Вивиан майер. Вивьен Майер (©Vivian Maier) - гений наблюдения за действительностью

Талантливый почерк фотографа Вивиан Майер по значимости можно сравнить с такими значимыми фигурами американской Street Photography (жанра уличных фотографий), как Лизетт Модел, Хелен Левитт, и Гарри Винограндом. Вивьен родилась в Нью-Йорке 1 февраля 1926 года, часть ее детства прошла во Франции. В родной город она вернулась в 1951 году, там и началось ее увлечение фотографией. В 1956 году она переехала в Чикаго, в котором прожила до самой смерти в 2009 году.

Удивительные работы Вивьен Майер были обнаружены Джоном Малуфом на одном из чикагских аукционов в 2007 году. В момент изучения исторических документов об одном из кварталов Чикаго, молодой коллекционер приобрел внушительного содержания лот, состоящий из отпечатков, негативов и диапозитивов (в большинстве своем — непроявленных), а также фильмов на 8 мм пленке, – творения этой неизвестной автора-загадки.

Скромная женщина, ведущая уединенный образ жизни, Вивиан Майер, в действительности, за тридцать лет творчества, сделала 120 000 кадров, которые никогда и никому не показывала при жизни!

Вивиан Майер служила гувернанткой в семьях с детьми. Все свое свободное время и минуты отдыха она посвящала самообразованию в искусстве фотографии, вооружившись фотоаппаратом ящичного типа (за которым последовали Rolleiflex и Leica) и снимая улицы Нью-Йорка и Чикаго. По словам воспитанников, она была образованной, открытой, щедрой женщиной, хотя и весьма сдержанной. Ее фотоработы свидетельствуют о неподдельном любопытстве к повседневным вещам, глубокий интерес к случайным прохожим, взгляд которых пересекался с объективом ее камеры: выражения лица, поза, богатые украшения или скромные платья. Некоторые из фотографий сделаны издалека, украдкой, а другие – отражение лиц незнакомцев, сняты на близком расстоянии. Она относилась с искренним сочувствием к бездомным и маргиналам, ведя летопись в портретах актуальной для нее Америки.

Вивиан Майер умерла никому неизвестной, в апреле 2009 года в семье Генсбур, приютившей ее после 17 лет работы в их доме. Большая часть ее имущества, в том числе фотографии, какое-то время хранились на складе, пока в 2007 году их не продали в счет долгов. Ее биография собрана по кусочкам благодаря исследованиям, проведенным Джоном Малуфом и Джеффри Гольдштейном (другим коллекционером, обладателем другой части ее творческого наследия). Из официальных сведений известно о ее австро-венгерских и французских корнях, о различных путешествиях по Европе, а именно Франции (в районе долины Шамсор в Верхних Альпах, где она провела свое детство), а также в Азию и по США. До сих пор неизвестны обстоятельства, приведшие ее к увлечению фотографией и ее творческий путь еще предстоит узнать.

Фотография была для Вивиан не только страстным увлечением, но и необходимостью с оттенком одержимости: бесчисленные коробки с непроявленным, в связи с нехваткой средств, материалом, так же, как и архив ее книг и новостных вырезок, сопровождали ее повсюду, от дома к дома, где она работала няней.

Работы Вивиан Майер выявляют многообразные, и казалось бы, незначительные детали, случайно обнаруживаемые автором во время ее прогулок; в них чувствуется особая отстранённость, уникальность каждого персонажа, лаконичное расположение в пространстве. В серии своих завораживающих автопортретов, Вивиан Майер предстаёт, отраженной в зеркалах и витринах магазинов.

Подробнее ознакомиться с работами фотографа можно на сайте посвященному ее творчеству.

Вивиан Майер (англ. Vivian Maier , 1926 - 2009) – американский фотограф. Занималась фотографией все свою сознательную жизнь, сделала более 150000 снимков, но при этом никогда их публично не демонстрировала и держала свое увлечение втайне от знакомых. Известность получила уже после своей смерти в 2009 году.

Биография

Вивиан Майер родилась в Нью-Йорке (США) 1 февраля 1926 года. Еще до 1930 года её отец по неизвестным причинам покинул семью (возможно временно). В переписи за 1930 год он указан под именем Жан Бертран . Известно также, что он был фотографом и, возможно, был знаком с Гертрудом Вандербильтом Уитни (основателем Музея американского искусства Уитни). Мать Вивиан - Мари Жассо - была француженкой и в 1935 году она увезла Вивиан на свою родину, в коммуну Сен-Жюльен-ан-Шансор. Впрочем, еще до 1940 года они вернулись обратно в Нью-Йорк.

Несмотря на то, что Вивиан Майер родилась в США, анлийский язык не был её родным языком и она выучила его, когда вернулась из Франции. Джон Малоф (англ. John Maloof, исследователь жизни и творчества Вивиан Майер, режиссер документального фильма ней «В поисках Вивиан Майер») утверждал, что английский она изучала, посещая театры в Нью-Йорке. Также известно, что некоторое время она жила у своей подруги Жанны Бертран, которая была профессиональным фотографом и, вероятно, оказала на неё определенное влияние.

До 1951 года Майер часто перемещалась между США и Францией и только в возрасте 25 лет окончательно переехала в Нью-Йорк. Чуть позже, в 1956 году она уехала в Чикаго и начала там работать няней.

Следующие 40 лет Вивиан Майер жила с различными семьями и работала няней (в том числе в семье известного американского продюсера Фила Донахью). Её описывали как замкнутую, эксцентричную женщину, которая с детьми ладила лучше, чем со взрослыми и была склонна к патологическому накопительству. Считается также, что по своим убеждениям она была социалисткой и феминисткой. Впрочем, т.к. Вивиан Майер никогда не стремилась к славе, никому не показывала своих работ, была по всей видимости весьма скрытным человеком и, разумеется, не давала никаких интервью и т.п. почти вся информация о том, что она была за человек, получена от членов семей, с которыми она жила и которые воспринимали её в первую очередь как няню, не зная при этом ни о её тайном увлечении, ни о деталях её биографии.

В 1959-1960 гг. она предприняла ряд путешествий в Египет, Таиланд, Тайвань, Вьетнам, Францию, Италию и Индонезию. Предположительно такого рода путешествия были связаны с продажей фермы во Франции.

Работая няней, Вивиан Майер вырастила трех детей в семье Гинзбургов. С этой семьей у неё сложились наиболее теплые отношения, которые продолжились и после того, как все дети выросли. Когда она была уже пожилой женщиной, Гинзбурги купили ей небольшую квартиру (предположительно, на момент покупки Вивиан Майер была бездомной и жила на социальное обеспечение). Последний год своей жизни она провела в доме для престарелых, куда попала после того, как зимой 2008 года поскользнулась, упала и получила травму головы. Вивиан Майер умерла 21 апреля 2009 года в возрасте 83 лет.

После смерти

Вскоре после смерти Вивиан Майер, её фотографии были проданы на аукционе за 380 долларов некому Джону Малуфу, который работал в агентстве недвижимости, никогда особо не интересовался фотографией и хотел просто приобрести несколько снимков местечка Портидж Парк (англ. Portage Park), о котором он в то время писал статью как фрилансер.

Впрочем, изучая свое новое приобретение, Малуф решил узнать, кто автор фотографий и вскоре начал свое расследование, открыв миру нового фотографа – Вивиан Майер.

Несмотря на то, что сама Майер никогда не афишировала свое увлечение и не обнаружено ни одного свидетельства того, что она показывала кому-либо свои работы, её архив содержит более 100 000 негативов. Кроме того, судя по всему, она очень трепетно относилась к своим фотографиям и на протяжении всей своей жизни сохраняла их в максимально хорошем состоянии. Творчество художницы до сих пор до конца не изучено, а то, что известно широкой публике стало таковым благодаря Джону Малуфу, который все еще разбирает доставшийся ему архив и коллекционеру Джеффу Голдштейну, который выкупил часть фотографий и тем самым также привлек внимание к творчеству Майер.

Творчество

Творчество Вивиан Майер относят к т.н. уличной фотографии (хотя среди её работ можно встретить самые разные работы). Опубликованные в настоящее время фотографии в большинстве своем были созданы в период между концом 1950-х – началом 1970-х годов. Тем не менее, отчасти это объясняется огромным объемом снимков вообще. В будущем Джон Малуф планирует выпустить более полную публикацию работ Майер и продолжить разбор её архива.

Считается, что Вивиан Майер занималась фотографией почти всю свою жизнь. Кроме того, ей удалось объехать достаточно много стран и везде она делала фотографии. Удивительно, что при этом как фототехнику, так и свои путешествия она всегда финансировала сама, не получая никаких грандов, а часто и скрывая это от знакомых.

Хотя основную часть архива Вивиан Майер составляют фотографии, также она занималось видеосъемкой (в основном снимала своих подопечных детей) и записывала на диктофон интервью со скорее всего случайными прохожими и свои собственные монологи.

Имя Вивиан Майер (Vivian Maier) небезызвестно тем, кто интересуется историей американского фотоискусства. История гувернантки, которая всю жизнь увлекалась уличной фотосъемкой, хранила отснятые пленки, но не печатала своих работ, приобрела всемирную известность после того, как архив ее фотоматериалов был выкуплен с аукциона в Чикаго за 400 долларов агентом по недвижимости Джоном Малуфом.

При ее жизни ни одна ее работа даже не была опубликована.

В 2009 году агент по недвижимости Джон Малоф купил несколько коробок со склада хранения, принадлежавших неизвестно кому. В этих коробках он нашел около 100 000 негативов и непроявленных пленок. Когда он начал сканировать их, у него перехватило дыхание.

Негативы стали превращаться в великолепные снимки, которые были сняты в 60-70-е годы. Эти фотографии принадлежали Вивиан Майер. На следующий же день Джон получил более 200 предложений снять фильм о ней и ее жизни.

Вивиан всю жизнь фотографировала, но никому не показывала свои работы. Отщелкивая 200 пленок в год, она проявляла их в собственной комнате, превратив ее в фотолабораторию.

Вопрос о собственном творчестве и искусстве для женщин слишком часто начинается с одного и базового: «Как это вообще возможно — быть женщиной и при этом быть художницей?» Или — в более прямом варианте: «Как выжить, если ты женщина и хочешь серьезно заниматься искусством? Как найти для этого место? Деньги? И особенно время?» Несмотря на то что информации о жизни Вивиан Майер мало, даже по этим сведениям видно, насколько осознанными и независимыми были ее личные стратегии.

Жанр Майер, ее язык — уличная фотография, фиксирующая повседневность. Она создает сюжет как бы из ничего — из повседневных сцен, которые обычно остаются незаметными и никогда не кажутся достойными специального внимания. Дети, играющие на пляже. Пьяница, которого уводят под руки.

Расплакавшаяся девочка. Свалка коробок. Ссора с полицейским. Разговор пожилых женщин. Лица случайных прохожих. Ее интересуют детали: руки, ноги людей, ботинки, фактура обгоревшего кресла, вывеска забегаловки, афиша, фрагмент платья или прически. Куда уж более обыденно? Как в разговоре по оговоркам и интонации можно узнать о человеке больше, чем по словам, — так же и Майер в своих снимках фиксирует детали как оговорки, непреднамеренные и бессознательные, а потому наиболее точные и подлинные свидетельства реальности.

Сформированная кадром микросценка обретает масштаб события. Вот Майер снимает, как дети идут из школы: ну что в этом такого интересного, казалось бы? Но за три минуты мы успеваем увидеть маленький индивидуальный жест в каждом проходящем мимо ребенке, понаблюдать, как они реагируют на камеру, рассмотреть одежду и прически, узнать в детях себя или своих детей и знакомых, поразиться сходству, поразиться отличию. И так в каждом кадре. Поэтому, посмотрев около 30 фотографий и несколько фильмов, можно отчетливо представить точный психологический портрет Чикаго и Нью-Йорка 1960—1970-х.

Она никогда не зарабатывала на своем увлечении, более того, круг ее знакомых никогда не знал об этой страсти к фотографии. И лишь после смерти, случайно, эти кадры стали частью истории.

Большую часть своей жизни она прожила в Чикаго и работала гувернанткой в обеспеченных семьях. В свободное время Вивиан блуждала по улицам своего города с камерой. Сделанные фотографии очень хорошо передают культуру американской жизни середины прошлого столетия.

Она носила мужские брюки, мужские туфли и практически всегда широкополую шляпу. Вспоминая какой она была, ее бывшие воспитанники так описывали свою няню: «Она была социалисткой, феминисткой, кинокритиком и из той породы людей, что всегда говорят правду в лицо, какой бы она ни была».

Еще одна характерная черта снимков Майер — внимание к уязвимости и интимности. В кадре чаще всего появляются женщины, дети, старики или пожилые люди, афроамериканцы, бедняки, бездомные, животные, работяги. Влюбленные, уязвимые в своей искренности и невозможности скрыть возникшую между ними близость. Люди на пляже, уязвимые в своей телесной неловкости и наготе. Она часто выбирает ракурс со спины или сбоку, снимает спящих людей. Если это сюжет для фильма, то ее интересуют, например, несчастный случай, последствия торнадо или снос здания. При этом сама она, ее авторство остаются незаметными, мы не ощущаем присутствия ее мнения, оценки или комментария. Майер просто наблюдает, поэтому снимок балансирует между документальным и художественным полями, являясь одновременно и репортажем, и портретом повседневности.

История жизни фотографа-загадки удивляет и покоряет, заставляя задуматься, так ли важно искать признание своим произведениям? Быть может, настоящее искусство не нуждается во внешних оценках, быть может, все живое должно быть создано без желания угодить и остаться в истории.

Сегодня эксперты ставят работы Вивиан Майер в один ряд с известными уличными фотографами 20 века. Долгое время творчество принадлежало только ей, более того, никто так и не может сказать, успела ли узнать Вивиан о своем успехе и признании до смерти.

Неизвестно, была ли Вивиан Майер знакома с современной феминистской художественной критикой; вполне возможно, что да. В любом случае она определяла себя как феминистку и социалистку (по свидетельству Джона Малуфа, об этом рассказывали ему ранние воспитанники Майер. — Ред .) и уже с конца 50-х вовсю использовала то, что в 70-х будет названо «феминистской оптикой» (и я сейчас не имею в виду камеру Rolleiflex ). Чувствительность к уязвимости, социальной реальности, стремление к анонимности, внимание к деталям и частным «маленьким» проблемам, сознательный отказ включаться в мейнстрим, стремление упорно и глубоко разрабатывать свою тему — эти стратегии исследовательница Люси Липпард определяла как феминистский реализм, пик развития которого пришелся на 70-е.

Ее уличные зарисовки сравнивают с работами великого Анри-Картье Брессона (Henri-Cartier-Bresson), а композиционные решения, которые она использовала, считают близкими Андре Кертесу (Andre Kertesz). Ей так же приписывают дружбу с фотографами Лизетт Модел (Lisette Model) и Жанной Бертран (Jeanne Bertrand), но доподлинно о Вивьен Майер не известно практически ничего - ей удалось пронести тайну о своей любви к фотографии через всю жизнь.

Почти 40 лет Вивьен Майер проработала няней в Чикаго. За это время ей удалось накопить более 2 000 мотков пленки, 3 000 фотографий и 100 000 негативов, о которых при ее жизни никто не подозревал. Фотографии Вивьен Майер оставались неизвестными, а пленки не проявленными и не отпечатанными, до того, как они были обнародованы в 2007 году на торгах в чикагском аукционном доме. С молотка из-за неуплаты уходили ее архивные боксы, полные негативов, которые вскоре произвели настоящий фурор.

Это канонические изображения архитектуры и уличной жизни Чикаго и Нью-Йорка. Именно вначале 50-х годов Вивьен решает серьезно заняться фотографией и меняет свой Kodak Brownie на дорогостоящий Rolleiflex и начинает снимать на средний формат. Она редко делала более одного кадра каждой сцены и, в основном, ее занимали дети, женщины, пожилые и бедняки. В ее фотографиях найдутся и поразительные автопортреты, сделанные во время ее путешествий в Египет, Бангкок, Италию, американский Запад и дюжину других городов по всему миру.

Очевидно одинокая, ведомая своими личными мотивами, Вивьен Майер была прирожденным фотографом, и в своих неординарных фотографиях сумела запечатлеть саму суть Америки. Майер была бездетна, но много лет работала няней, что, судя по всему, позволяло ей не думать о таких нуждах, как еда, одежда, кров и посвятить все свое время фотографии и документированию сложной красоты жизни.

За последние два года было открыто 11 персональных выставок фотографий Вивьен Майер в США и Европе. В 2011 году в свет вышла первая монографическая книга, опубликованная издательством powerHouse, Вивьен Майер: Уличный фотограф (Vivian Maier: Street Photographer), в 2012 - Вивьен Майер: Вне Тени (VivianMaier: OutofShadows).

Что касается загадочной истории с фотоархивом Вивиан Майер, то его действительно выкупил Джон Малуф. Личные вещи еще при жизни Вивиан находились в чикагской камере хранения, после ее смерти за ячейку перестали платить и все, что принадлежало фотохудожнице, ушло с молотка, было выкуплено за бесценок. Когда Джон Малуф проявил пленки, оказалось, что к нему в руки попала настоящая энциклопедия американской жизни 20 столетия. Помимо сотен отснятых пленок, в архиве были кассетные аудиозаписи разговоров, которые Вивиан вела с прохожими, и вырезки из старых газет.

Джону Малуфу удалось разыскать семьи, с которыми жила Вивиан, ее бывшие воспитанники передали ему оставшиеся личные вещи фотохудожницы и тот самый фотоаппарат, которым она пользовалась. Джон Малуф разместил снимки в сети Интернет, вскоре многие галереи мира высказали желание провести выставки неординарных работ. Презентация коллекции снимков Вивиан Майер прошла в одном из выставочных залов в Чикаго. Сейчас Джон готовит к публикации книгу с фотоиллюстрациями о судьбе никому неизвестной при жизни, но популярной после смерти художницы.

Чопорная, с иностранным акцентом, Майер работала няней в ряде семей Чикаго в 1950-70-х гг. Одним из непреложных требований, которые она предъявляла своим работодателям, было наличие надежного замка на двери ее спальни. Только после смерти Вивиан Майер обнаружилось, что эта в высшей степени замкнутая и закрытая женщина была великим уличным фотографом наравне с Элен Левитт и Гарри Винограндом. Одержимая фотографией и много снимавшая, Вивиан Майер никогда никому не показывала свои снимки, и после ее смерти тысячи их остались непроявленными.

Вивиан Майер / Vivian Maier. 10 сентября 1955 года, Анхайм, Калифорния. Из книги «Вивиан Майер: автопортреты», фотографии Вивиан Майер под ред. Дж. Малуфа. Издательство powerHouse Books

Вивиан Майер: автопортреты

На прошлой неделе я побывала на американской премьере фильма «Открытие Вивиан Майер» , прошедшей в рамках фестиваля . Фильм был заявлен как «изюминка» фестиваля, программа которого включала великолепные документальные картины. Фильм, одновременно тревожащий и восхитительный, является попыткой приоткрыть завесу тайны над жизнью Майер и создает убедительный, с оттенком горечи, портрет удивительно непростой женщины. По словам Чарли Сискела (Charlie Siskel), создавшего фильм вместе с Джоном Малуфом (John Maloof), «это была бы великолепная история, даже если бы ее фотографии были просто неплохими». А то, что ее фотографии были блестящими, становится «вишенкой на торте».

Чикаго. Из книги «Вивиан Майер: автопортреты», фотографии Вивиан Майер под ред. Дж. Малуфа. Издательство powerHouse Books

Безусловно, главный вопрос, который глубоко исследуется в фильме, заключается в том, почему Вивиан Майер никогда не стремилась найти своего зрителя. Джона Малуфа, молодого человека, который «открыл» Вивиан, купив на одном из аукционов коробку с неизвестными негативами, этот вопрос буквально преследует. Он разыскивает и расспрашивает людей, у которых Майер работала, детей, которых она когда-то воспитывала, он консультируется с признанными фотографами по поводу ее фотографий.

Всплывающие подробности удивительны и иногда противоречивы. Для кого-то она была настоящей Мери Поппинс, а для кого-то — грубой и невоздержанной работницей. Майер до такой степени была осторожна с мужчинами, что можно предположить, что она удовлетворяла себя сама. Зачастую она отказывалась называть свое имя и род занятий людям, позиционируя себя как «загадочную женщину» или «шпиона».

Из всех разговоров и исследований ясно одно: Майер стала няней, чтобы питать свою фотографическую одержимость. В отличие от работы швеи, которой она была до этого, работа няни позволяла ей снимать большинство фотографий на улице. Ее выросшие подопечные вспоминают, как няня вытаскивала их из знакомых безопасных окрестностей в подозрительный и пугающий Чикаго, где бросала на произвол судьбы и неслась прочь — фотографировать.

Вивиан Майер / Vivian Maier. Нью-Йорк, 1953 г. Из книги «Вивиан Майер: автопортреты», фотографии Вивиан Майер под ред. Дж. Малуфа. Издательство powerHouse Books

Вивиан Майер / Vivian Maier. Чикаго, 1957 г. Из книги «Вивиан Майер: уличный фотограф». Издательство powerHouse Books, 2011 г.

«Зрителям однозначно понравится фильм», — поделился мнением режиссер Майкл Мур (Michael Moore) на вопросно-ответной сессии с директорами картины Сискелом и Малуфом, устроенной после показа. По мысли Мура, успешным картину сделало то, что «мир полон людей, которые пишут, рисуют и фотографируют и знают, что их голос никогда не будет услышан. И в то же время… никто не хочет быть забыт».

Выступление Майкла Мура не стоило бы и выеденного яйца без пары высокопарных тирад, которые он с удовольствием и предложил публике. Одну словесную гранату он метнул в обеспеченные классы, затронув кумовство («Если вы простой рабочий и у вас нет богатенького дядюшки, выбиться в люди вам будет непросто»), а другую нацелил на американскую привычку лечить психические заболевания медикаментозными средствами («некоторые из самых одаренных людей, которых я встречал, сумасшедшие… у нас бы не было искусства, поставь мы их на конвейерную ленту… в некотором смысле сумасшествие следует приветствовать, не подсаживая наших детей на лекарства»).

Фото Сары Коулмен. Майкл Мур, Джон Малуф и Чарльз Сискел на фестивале DOC NYC

Малуф, напротив, был скромен и сдержан. «Я не могу не чувствовать неловкости и доли вины, выставляя напоказ работу того, кто этого не желал», — признался он. Частично эта неловкость, безусловно, вызвана тем, что он почивает на лаврах труда Майер, однако, я рада, что этим везунчиком оказался именно такой искренний и ответственный молодой человек, как Малуф. Он красноречиво отзывался о мастерстве и вкусе Майер и признался, что ее работы вдохновили его на занятия фотографией. В ответ на вопрос об авторских правах, заданный из аудитории, Малуф сказал, что достиг договоренности с ныне живущими родственниками фотографа. «Обеспечивая публикацию ее работ, ты должен каждые 10 центов, что получаешь», — подытожил Мур.

Из более чем 150 тысяч негативов, которые Майер проявила за свою жизнь, бо льшая часть — это портреты людей и жанровые сценки. Но существенную долю также составляют автопортреты, подтверждающие предположение Мура о том, что, как и большинство людей, она хотела быть увиденной и хотела остаться в памяти, пусть даже только в своей собственной. Многие из автопортретов опубликованы в монографии «Вивиан Майер: автопортреты» , а некоторые сейчас экспонируются в Howard Greenberg Gallery .

Вивиан Майер / Vivian Maier. Нью-Йорк, февраль 1955 г. Из книги «Вивиан Майер: автопортреты», фотографии Вивиан Майер под ред. Дж. Малуфа. Издательство powerHouse Books

Зеркала, окна, машины, тени на пляжах и кирпичных стенах — Майер решительно и безбоязненно вносит себя в кадр. Эмоциональный диапазон этих портретов достаточно широк. Некоторые кажутся печальными и меланхоличными — Майер обособлена, строга и одинока; на других она выглядит счастливой, а третьи — трогательно причудливы, как на том снимке, где она запечатлела свою тень на песке пляжа с мечехвостом на месте сердца.

Как пишет Малуф в предисловии к книге, пусть мы никогда не узнаем, кем на самом деле была Вивиан Майер, но мы можем взглянуть на нее через «уникальную исповедь» ее автопортретов. И в них мы видим полностью реализовавшуюся и сложную личность, порой лукавую и шаловливую, а порой — углубленную в себя и замкнутую. Даже в самой своей угрюмости и мрачности Майер никогда не переставала созидать и изобретать, выискивая уникальные точки съемки и решения, которые выстраивались в совершенную композицию.

Вивиан Майер / Vivian Maier. Чикаго, 1956 г. Из книги «Вивиан Майер: автопортреты», фотографии Вивиан Майер под ред. Дж. Малуфа. Издательство powerHouse Books

К сожалению, в жизни Вивиан Майер не было «хэппи энда». По мере старения она становилась все более эксцентричной и параноидальной, накапливая груды газет и барахла, выпрашивая дружеского участия и в то же время отгораживаясь от людей. В лечебнице, где она умерла, ее вспоминают как помешавшуюся старую женщину, одиноко сидящую на парковой скамейке. Если бы молодая Вивиан в этот момент проходила мимо, она, несомненно, остановилась бы, чтобы сделать фотографию.

Верно говорят: случай - это псевдоним Бога, когда тот не желает подписываться своим именем. Если бы одним прекрасным утром 2007 года скромный агент по недвижимости Джон Малуф не заглянул на аукцион распродажи старых вещей города Чикаго и не отдал бы кругленькую сумму в 400 долларов за пыльные коробки с негативами, мир еще долго не увидел гениальных портретов никому неизвестной фотохудожницы Вивиан Майер (Vivian Maier) .

О том, кто эта женщина известно немного: хрупкая симпатичная уроженка Нью-Йорка, дочь австрийца и француженки, дожившая до преклонных 83 лет. Много путешествовала, по мировоззрению была феминисткой. На протяжении сорока лет Вивиан смотрела за детьми из богатых семей. Своих детей у нее не было, но молодая девушка оставила после себя другое наследие, истинные произведения фотоискусства, ведь "прекрасная няня" была охвачена сильной страстью - фотографировать все, что "любили" глаза. Часами мисс Майер , не взирая на погоду, бродила по улицам и проспектам различных городов, где ей доводилось бывать, увековечивая на пленке здания, машины, случайных людей. Тысячи "остановленных эпизодов жизни" являют собой эмоциональные и невероятно ностальгические кадры периода 1950-1970 годов.

Через три года после находки ценного архива Вивиан , бросивший свою прежнюю работу Малуф , совместно с известным коллекционером Джеффом Голдштейном (Jeff Goldstein) , организовывают первую выставку Вивиан в Норвегии, затем в Чикаго. Непроявленных кадров так много и все они настолько профессиональны и самобытны, что оцифровка снимков продолжается по сей день. Каждая новая работа - это сенсация среди миллионов поклонников фотографии.

Вивиан старалась увидеть и запечатлеть жизнь во всем ее многообразии, она самостоятельно совершила путешествие по многим странам мира, в частности, побывала в Египте, Таиланде, Тайване, Вьетнаме, Франции, Италии и Индонезии. В конце жизни на долю Вивиан выпало немало испытаний, какое-то время она была бездомной, жила в Нью-Йорке на пособие в доме престарелых. Однако на помощь пришли дети, которых она воспитывала в молодости: они сняли ей квартиру и заботились о своей няне до самой смерти.

Больше фотографий Вивиан Майер можно найти на официальном сайте , посвященном ее творчеству.

А также читайте серию постов о творчестве Вивиан Майер:

Вступление

В 2009 году мир узнал о новом гении фотографии — Вивиан Майер, которая, к сожалению, не дожила до этой славы. Открытие потрясло мир искусств: «Новый Картье-Брессон!», «Оригинальный женский взгляд!», «Неповторимая!», «Загадочная!» — кричали заголовки газет. Её ставили в один ряд с фотографами-классиками Дианой Арбус, Хелен Левитт, Харри Каллахам, Лизетт Модел. «Вивиан Майер — мастер», «Она — гений уличной фотографии», «Как мы могли не знать о ней?!» — восклицали искусствоведы и арт-критики. По всему миру шли выставки её фотографий: «В поисках Вивиан Майер», «Вивиан Майер — обнаруженная жизнь», «Вивиан Майер: женский объектив», «Загадка Вивиан Майер» и другие. «Но кто открыл миру этого гениального фотографа?» — задавались вопросом многие.

За этим шумным и потрясающим открытием стоял «скромный и смущающийся» молодой человек лет 26, Джон Малуф, уроженец Чикаго. Он случайно купил на аукционе-распродаже коробку негативов недавно скончавшейся в доме престарелых «сумасшедшей старушенции». Его путь открытия Вивиан Майер, «подношения» этого гения миру, в том числе — надменному и замкнутому на самом себе миру искусств (Becker , 1982), был «непрост» и «тернист». В 2013 году Малуф в соавторстве с Чарльзом Сискелем выпускает фильм «В поисках Вивиан Майер» (Finding Vivian Maier ), повествующий о его «нелёгкой» борьбе. Несмотря на дебют Малуфа в качестве со-режиссёра, фильм, как и выставки фотографий Вивиан Майер, шумно и восторженно прошёл на многих международных фестивалях, а затем вышел в прокат.

Без случайной покупки Малуфом Вивиан Майер так бы и осталась неизвестной и неоценённой. Как множество других художников, о которых мы никогда не узнаем и большинство из которых — женщины. Но за этой радужной миссионерской историей успеха скрывается ещё один нарратив.

На мой взгляд, «открытие Вивиан Майер», воспроизведённое и задокументированное в фильме, представляет собой процесс капиталистического захвата, объективизации, присвоения и фетишизации результатов чужого творческого труда. Практически весь архив Вивиан Майер , включающий её фотографии, негативы, кинофильмы, аудио-записи, письма, коллекцию публикаций и записей, личные вещи и другие предметы, оказался в руках одного человека — Джона Малуфа, который «закрепил» за собой законное и моральное право на господствующий дискурс о жизни и творчестве Майер. Но не только. Он тотально подчинил своей власти её идентичность, художественную практику (деятельность) и право на интерпретацию её творческого пути. Я хочу попытаться проанализировать и описать этот процесс, встав на позиции марксистского арт-критика.

Для меня фигура Вивиан Майер, факты её биографии и художественная стратегия очень близки и понятны. Как для видео-художницы, вовлечённой в схожую практику уличного кино-/видео-документирования; (э)мигрантки, в середине 90-х переехавшей в США, а потом возвратившейся в Россию; женщины, высоко ценящей личную автономию и независимость; исследователя, разделяющего позиции феминистской и гендерной теории. Относительно всего, что я буду писать о Вивиан Майер, нужно добавлять наречия «возможно», «вероятно», «по-видимому». У меня нет ни доказательств, ни возможности убедиться в своей правоте. Мой анализ — спекулятивный анализ, но он основан на том, что уже сказано, показано и написано. Я всего лишь постараюсь иначе посмотреть на факты и доступную информацию, иначе «распилить лошадь» (Цветков, 2014).

Биографическая легенда Вивиан Майер и её «распил»

Восстановить полностью биографию Вивиан Майер на данный момент не представляется возможным, слишком мало информации опубликовано. Артефакты её жизни, сконцентрированные в руках Джона Малуфа, подвергаются жёсткому отбору, интерпретации их владельца и публикуются только выборочно. Следуя Лукачу, который разделял между «фактами» и фактами в познании действительности (Лукач, 2003), в нашем распоряжении есть «факты» жизни Вивиан Майер. Возможно, некоторые из них являются действительными, например, такие как день её рождения и день смерти или то, что она работала няней в богатых семьях и была первоклассным фотографом. Сдерживание информации о человеке предоставляет сдерживающему возможность для создания мифов/легенд о нём/ней, а, следовательно, и возможность манипулирования самой историей.

О Вивиан Маейр достоверно известно следующее: родилась 1 февраля 1926 года в Нью-Йорке, в Бронксе, отец — австриец, мать — француженка (Мари Майер); умерла 20 апреля, 2009 года в Чикаго, в доме престарелых. Вся остальная информация — фрагментарна и представляет собой результат расследования, проведённого и изложенного самопровозглашённым «официальным» биографом Майер — Джоном Малуфом. На многих сайтах воспроизводится одна и та же версия этой биографии: большую часть детства провела во Франции (у родственников матери была ферма в деревне); родители развелись, когда ей было 4 года; мать, Мари Майер, после развода жила со своей подругой Жанной Бертран, профессиональным фотографом. Возможно, именно она научила Вивиан пользоваться камерой. Где и как жила семья до 1951 года, абсолютно не известно. По миграционным документам удалось установить, что в 1939 году Мари возвращается с Вивиан из Франции в Нью-Йорк, а в 1951 году Вивиан в возрасте 25 лет опять приезжает из Франции в Нью-Йорк, но на этот раз уже одна.

Нужно отметить, что ни одна историческая справка о Вивиан Майер не содержит упоминаний об её образовании, а также предположений о том, как складывалась её жизнь в предвоенной Европе, о ее возможном участии во Второй Мировой Войне или о том, что её судьба как-то могла быть связана с этой трагедией, и о других фактах, имевших влияние на её становление. «Биограф» даже не упомянул о войне или о ситуации в пост-военной Европе, хотя фильм Малуфа изобилует «свидетельствами» о её мужеподобии, «страсти» к мужской одежде и обуви, почти военной выправке и т. д., которые-де были ей свойственны.

После переезда в Нью-Йорк Вивиан Майер устраивается на работу в качестве няни в богатую американскую семью и начинает активно фотографировать. В 1956 году она переезжает в Чикаго, где продолжает работать «няней с проживанием» в богатых семьях из северных районов Чикаголенда, в основном в Хайленд Парк. Параллельно «в свободное от работы время в качестве хобби» она фотографирует. В течение 40 лет. «Няня, которая всегда была с фотоаппаратом» — так её вспоминают выросшие богатые воспитанники, дающие интервью Малуфу в фильме.

В 90-е её судьба складывается тяжело, она находится на грани полной нищеты. Семья Гензбургов, где она воспитала двоих мальчиков, помогает ей с жильём и поддерживает её финансово. По-видимому, именно в это время Майер арендует два контейнера в хранилище, куда она перевозит весь свой объёмный архив. В 2007 году она получает серьёзную травму головы, после которой ей приходится переехать в дом престарелых. В тот же год из-за непогашенного платежа по аренде хранилище передает архив аукционному дому, который, выставляет содержимое контейнеров на продажу, разбив его на отдельные лоты. На одном из аукционов Малуф покупает коробку с негативами за $380. 20 апреля 2009 году Вивиан Майер умирает. В октябре 2009 начинается карьера Малуфа как её интерпретатора и владельца 90% архива.

Официально изложенная биография Вивиан Майер «рисует» портрет необразованной, бедной, хотя и независимой женщины-самоучки из низшего класса, обладающей умением хорошо снимать. По официальной версии, она была недостаточно амбициозна для того, чтобы стать профессиональным фотографом, ей не хватало знаний и целеустремлённости. Вместо этого она «посвятила» свою жизнь уходу за другими в качестве няни. «Няня — её природное призвание, она умела дарить любовь и заботу; уличная фотография была её хобби».

Это картина, которую отчаянно пытается отстоять Малуф, оставляет противоречивые ощущения. Следуя его же данным, архив Майер состоит из «от 100.000 до 150.000 негативов, более 3.000 винтажных фотографий, сотни роликов фильмов, домашнего кино, аудиозаписей интервью, оригинальных камер Вивиан Майер, документов и различные другие объекты» . Как «простая няня» могла снять 150 тысяч негативов и напечатать 3000 фотографий? Как она могла в совершенстве владеть сложной фототехникой? Почему она так скрупулёзно собирала и хранила свой архив, чётко тематизированный и каталогизированный? Не являются ли эти артефакты её практики доказательством того, что не няня была «ядром идентичности» Майер, а что-то совсем другое?

Для уличного фотографа важно чувствовать себя комфортно в публичном пространстве. Особенно если этот фотограф — женщина. Фотограф должен обладать рядом качеств, среди которых высокая скорость в выборе сюжета или момента, профессиональное знание техники, бесстрашие и неприметность. Майер владела в совершенстве всеми этими качествами. Ее фотографии, ее классифицированная и чётко организованная коллекция газетных вырезок и других артефактов, свидетельства её бывших работодателей являются доказательствами того, что Майер активно интересовалась окружающей её действительностью, обществом и его социальным устройством, а также хорошо осознавала своё место в этой системе. Она была по-марксистски динамичной натурой и её натренированный, активный взгляд (gaze ) быстро «вырывал» из окружающей действительности сюжет, а рука точно выстраивала композицию и в нужный момент нажимала на «спуск». При этом динамизм Майер проявлялся в её потребности «выражать свои способности в окружающем мире, а не в его потребности использовать мир как средство удовлетворения своих физических нужд» (Фромм, 1993:348).

Фотокамеры, которыми пользовалась Майер, требовали профессионального знания экспонометрии и оптики. Определение экспозиции и выдержки, настройка фокуса и света — всё делалось вручную и очень быстро. Судя по идеально с технической точки зрения сделанным фотографиям, эти навыки были доведены у фотографа до автоматизма. Она точно знала «поведение» разных плёнок — какое изображение они могут ей дать, уровень контрастности и зернистости, возможности светопередачи и тональности. Майер была прекрасно осведомлена о процессе проявки и проявляла свои плёнки сама, когда у неё была такая возможность. Она давала чёткие инструкции по лабораторной печати со своих негативов. Когда у неё была возможность, чаще всего — финансовая .

Многие искусствоведы отмечали, что Вивиан Майер удавалось близко подходить к объектам своих съёмок и снимать их практически вплотную. Причём герои большинства её фотографий — отнюдь не мирные буржуа, а представители социального дна капиталистического общества. Как уже было сказано выше, секрет её «бесстрашия» заключался в том, что она была практически всегда в сопровождении своих малолетних воспитанников. И они были «гарантией» её безопасности и предоставляли символическую защиту от возможного оскорбления или проявления агрессии. В американском детоцентристском обществе 1950-60-х годов (Hays , 1996) никто бы не рискнул напасть или оскорбить респектабельную даму с детьми. Вивиан Майер довела качества уличного фотографа до профессионального совершенства, но ещё одна особенность её практики делает Майер сознательным и осознающим себя таковым фотографом — её астрономическая продуктивность. Она снимала в среднем по одному ролику в день, т. е. от 13 до 36 фотографий (в зависимости от формата). Она «редко снимала больше одного кадра того же самого сюжета», т. е. негативы Майер представляют собой единичные кадры уникальных событий — сотни тысяч уникальных фотографий. Она также снимала кино и брала интервью у людей в супермаркетах, на улицах, в музеях. Аккуратность ведения своего архива, а он переезжал с ней в семьи работодателей до момента попадания в хранилище, тоже доказывает её серьёзное отношение к своему творчеству, выходящему за пределы «хобби» или «забавы».

Сейчас невозможно утверждать, что Вивиан Майер не искала возможности выставляться, не хотела быть увиденной и оценённой. В фильме Малуфа есть эпизод, где он приводит отрывок её письма к владельцу фотоателье в небольшой деревушке во Франции. В нём она предлагает сотрудничество — печатать её фотографии на открытках. Фотограф подробно описывает на какой бумаге стоит печатать и как, а также высказывает высокую оценку своим собственным работам. Но сотрудничества не получилось.

Возможно, были и другие предложения и попытки со стороны Майер добиться внимания к себе со стороны профессионального сообщества — американского в том числе. Нам об этом не известно. Но можно с уверенностью говорить о структурных барьерах и ограничениях, с которыми по-видимому сталкивалась Вивиан Майер как женщина, как работница, занятая низкостатусным трудом и как художница-фотограф.

Часть 2. Американское общество времён Майер и его «распил»

Американское общество середины XX века было жёстко сегрегировано по гендерному признаку и участие женщин в публичной сфере было ограничено. Американский социолог Талкотт Парсонс в 1955 году выпустил статью «Американская семья: её отношения с личностью и социальной структурой», где описывал мужские и женские роли, сложившиеся в американском обществе к тому времени. В его поло-ролевом подходе «роль» определялась как регламентированный набор ожиданий, приписанных патриархатной традицией мужчине и женщине в гетеросексуальной семье. По его мнению, «роль взрослой женщины по-прежнему состоит прежде всего в выполнении её семейных функций в качестве жены, матери и домашней хозяйки, в то время как роль взрослого мужчины прежде всего осуществляется в профессиональном мире, на работе, а также в обеспечении своей семьи определённым статусом и доходом» (Parsons , 1955:14-15).

Таким образом, женщина должна была выполнять «экспрессивную» роль в системе семьи (а в дальнейшем это ожидание было вынесено за рамки семейных отношений и приписано как «естественная» роль женщин в обществе в целом), а мужчина — «инструментальную». Следовательно, приватное пространство дома закреплялось за женщиной, а публичное — за мужчиной. Такой порядок практически полностью исключал женщин из публичной — профессиональной— сферы и минимизировал их влияние на общественные институты, запирая их дома в лоне семьи. В капиталистическом мире, где профессиональный статус является определяющим в социальном статусе индивида, мужчина становился единственным легитимным актором и «властителем судеб» в обществе.

К тому же, отношение к женщине-няне, занятой «эмоциональной работой», всегда было и остаётся пренебрежительным. В современной социальной теории эмоциональная работа выводится из серого поля замалчивания и перестаёт быть «невидимой». Она определяется как труд — повседневное осуществление заботы одними членами семьи по отношению к другим членам семьи. По определению Арли Хохшильд забота — это «взаимная эмоциональная зависимость (связь) между заботящим и получающим заботу, где заботящий чувствует ответственность за благополучие тех, о ком он/она заботится и осуществляет интеллектуальную, психическую и физическую работу» (Hochschild , 1983 цит. по Rotkirch, Tkach and Zdravomyslova , 2012:131). Но эмоциональный труд считался и до сих пор считается преимущественно «женским» трудом, а следовательно — низко-статусным и низко-квалифицированным. Гендерные стереотипы изживаются очень медленно.

Но даже если женщине удавалось реализовать себя профессионально, она сталкивалась с многочисленными барьерами внутри своей профессии. Американский мир искусств 1950-60-х годов являлся отражением американского общества с его гендерными стереотипами и ролями. Художницам приходилось постоянно доказывать свою состоятельность и отстаивать своё право заниматься искусством. В западной истории искусств традиционно считалось, что единственным правомерным художником-творцом всегда являлся мужчина, а женщина воспринималась как его модель или муза.

Как писала Гризельда Поллок: «Женщины всегда создавали произведения искусства, но обращение культуры с этим фактом было разным в зависимости от определяющихся определений художника (всё более становившегося прагматическим социальным идеалом) и пониманий женственности (решающего фактора социальной организации)» (Поллок, 2005:218). Она также отмечала, что до конца XVIII века это разделение не было столь острым, а антагонизм появился тогда, когда «с консолидацией буржуазного общества создалась новая и противоречивая конфигурация художника (Мужчина, одинокий антиобщественный индивид и творец) и Женщины (мать-хранительница очага и общества). Это культурное разделение гарантировало, что сотни женщин, которые действительно создают искусство и этим зарабатывают на хлеб, никогда не будут признаны великими художниками и не получат больших средств к существованию. Оно также действовало идеологически, укрепляя абсолютную половую иерархию, основанную на семье, которая характеризует буржуазное общество, то есть наше общество» (Поллок, 2005:218-219).

Нужно отметить, что в начале 1950-х середине 1960-х феминистское движение второй волны только зарождалось в Америке. Ещё не вышла знаменитая статья Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?», вскрывающая институциональные и структурные причины отсутствия женщины на арт-сцене, указывающая на дискриминационные и дискриминирующие художниц практики и стереотипы (Нохлин, 2005). Феминистские 1970-е ещё не взорвали арт-мир и не поставили под вопрос мужскую арт-гегемонию. Поэтому шансы прорваться через барьеры замкнутого и надменного американского арт-сообщества женщине-эмигрантки (а Майер говорила с акцентом), никому неизвестной и занимающейся низкостатусной работой, были практически равны к нулю.

Но, возможно, Вивиан Майер и не хотела этого прорыва. Возможно, её проект был гораздо радикальнее, чем это кажется на первый взгляд. Гипотетическая интерпретация её жизненной стратегии может быть следующей: несмотря на своё постоянное и массовое культурное производство «внешних предметов, вещей, которые, благодаря своим свойствам, удовлетворяют какие-либо человеческие потребности» (Маркс, 1950:41) — высокопрофессиональных фотографий наивысшего качества, она намеренно не «выносила» их на рынок культурного потребления. Неучастие, невовлеченность в культурный капиталистический товарооборот был её прижизненным индивидуальным проектом сопротивления, её трансцендентностью (Сартр, 1994). Но трагедия её истории заключается в том, что несмотря на свой личный успех при жизни, после её смерти она была всё-таки «перехвачена», «апроприирована» и овеществлена капиталистической системой посредством своего самого представительного актора — скупщика «старья», дельца и бывшего агента по недвижимости Джона Малуфа.

Для того, чтобы осуществить и легитимировать свой захват, Малуф мистифицирует, банализирует и де-профессионализирует Вивиан Майер, делает из неё «няню с фотоаппаратом», отказывая ей в осознанном творческом процессе и практике. В капиталистическом обществе гораздо проще присвоить себе труд и право на интерпретацию не знающей себе цену и не оценённой, но талантливой женщины, чем творческое наследие образованной, уверенной в себе и профессионально успешной художницы с радикальной стратегией. Малуф должен не только изъять результаты творческого труда и присвоить всю прибыль с их продаж, но и переозначить деятельность Майер, подчинить идентичность и присвоить её тело, превратить Вивиан Майер в знак (Бодрийяр, 2000).

Часть 3. Биографическая легенда Джона Малуфа и её «распил»

Джон Малуф смотрит и интерпретирует Вивиан Майер с позиции господствующего иерархированного и иерархизирующего класса капитала, с позиции «победителя» (Беньямин, 2012). Он настоящее дитя капиталистической системы. Как и о Вивиан Майер, мало что известно о Джоне Малуфе. Точнее, он мало что о себе рассказывает. Где учился (и учился ли вообще), какие у него заслуги, интересы, взгляды. Единственное, что известно до того, как он «случайно» купил коробку негативов Вивиан Майер, то, что он был агентом по недвижимости и регулярным участником (с детства) торгов на аукционах. Малуф — «скупщик в третьем поколении» (Reaves, 2011), делец, заработавший себе капитал на перепродажах недвижимости или чужих вещей. Он типичный капиталист, «класс, который покупает, не продавая, т. е. потребляет, не производя» (Маркс, 1950:112).

Аукцион становится метафорой жизни Малуфа. Сначала, это реальные аукционы-распродажи, где как в лото, покупается всякий хлам в надежде что-то с него заработать. Потом — спекулятивный рынок недвижимости. И в конце концов, высокостатусный рынок произведений искусства. Но механизм везде один и тот же: он скупает и перепродаёт товар, произведённый другими и оказавшийся на рынке по разным причинам.

Восстановить реальные факты того и как он за 5 лет оказался в позиции «владельца и главного куратора Малуф Коллекшен, Ltd» , т. е. правообладателем и управляющим архива работ Майер— сложно. Слишком много противоречий и тёмных мест, а разрешать и прояснять их Малуф не собирается. Вместо этого он продолжает воспроизводить свою собственную легенду и составленную им легенду о Вивиан Майер и в интервью, и в фильме, и в официальных публикациях. Легенду простого паренька, случайно нашедшего архив умершей няни, которая оказалась гением уличной фотографии середины ХХ века.

Но за этой легендой всё-таки стоят свидетельства его осведомлённости о ценности работ Майер, перекупки за бесценок у других владельцев негативов, продажи их части коллекционеру Джефри Голдстайну и тайном соглашении с ним, выплаченном откупе единственному на тот момент наследнику (сумма сделки не разглашается). Воспользовавшись лакунами и четко непрописанными понятиями в американском законодательстве об авторском праве, он присвоил это право себе. Результатом его набирающей обороты деятельности стало изъятие 100% прибавочной стоимости творческого труда Вивиан Майер.

Мёртвый фотограф стала «золотой жилой» для Малуфа, обеспечив его до конца жизни постоянным доходом и высоким социальным статусом. Проект «Вивиан Майер™» стал его «стеклянным эскалатором», вознёсшим его к вершине иерархии капиталистического общества. Благодаря труду мёртвой женщины, он заработал себе все возможные капиталы (Бурдье, 2002): экономический — высокие доходы от продаж фотографий, проценты с выставочной деятельности, публикаций книг, дистрибуции фильма и т. д.; социальный -— его статус теперь определяется как владелец «Малуф Коллекшн» и всего наследия Вивиан Майер, он занимается благотворительностью и просветительством; культурный — он теперь позиционирует себя не как мелкий агент по недвижимости, а как фотограф, режиссёр и художник; и символический —помимо совокупности всех других капиталов, он говорит о своём служении «делу Майер», о том, что это его миссия. Но этого недостаточно, что бы легитимировать себя. Радикальный проект Майер должен быть дискредитирован: идеологический аппарат культурного производства, к которому Малуф теперь принадлежит, не терпит альтернатив и требует подчинения всех своих акторов, живых или мёртвых.

Для присвоения себе идентичности и тела Майер, тотального подчинения её себе, Малуф обращается к документальному кинематографу. Его фильм «В поисках Вивиан Майер» реконструирует путь его захвата, параллельно создавая «факты», «интерпретации», «предположения», которые конструируют портрет Другого. Но не «Другого» по Сартру или Лакану, а «Другого» по Бовуар. Женского Другого, который не имеет своего проекта, своей трансценденции, застывшего в собственной имманентности (Бовуар, 1997). Бовуар писала, что «особенность ситуации женщины состоит в том, что, обладая, как и любой человек, автономной свободой, она познает и выбирает себя в мире, где мужчины заставляют ее принять себя как Другого: ее хотят определить в качестве объекта и обречь тем самым на имманентность, косность, поскольку трансценденция ее будет постоянно осуществляться другим сознанием, сущностным и суверенным. Драма женщины — в конфликте между фундаментальным притязанием всякого субъекта, всегда полагающего себя как существенное, и требованиями ситуации, определяющей ее как несущественное» (Бовуар, 1997:39).

Малуф «запускает» в документальном фильме механизм переозначения опыта Майер — через банализацию её индивидуальности, отрицание сущности её практики и достоинства и, собственно, через публичное, в данном случае, визуальное — (из)насилование. Он последовательно создаёт мифы о её «приватности», которую он сам же беззастенчиво нарушает, объясняя это своей миссионерской задачей. Он собирает «факты» о «тёмных сторонах» характера, демонизируя Вивиан Майер, о её «любви к детям и материнском инстинкте», что делает её профессиональной няней, а не фотографом и т. д. Он привлекает экспертов, чтобы легитимировать свои легенды, и свидетелей, «знавших» Майер. Но кто они, эти эксперты, которые готовы говорить о Художнике с радикальным антикапиталистическим проектом? Они такие же члены капиталистического общества, буржуа, потребители, как сам Малуф — богатый средний класс, галеристы, коллекционеры и т. д. Им в голову не приходит посмотреть на Вивиан Майер не с точки зрения буржуазной идеологии, а с другой позиции. Эксперты не ставят под сомнение свою собственную позицию, как не делает этого и сам режиссёр. Вместо этого, они выдвигают диагноз: няня Вивиан Майер была психически ненормальной и «она с трудом вписывалась в окружающий мир». Нужно отметить, что семья Гензбургов, которые лучше остальных знали Майер и до конца жизни поддерживали её, отказалась участвовать в этом фильме. До сих пор они не дали ни одного интервью или комментария. Возможно, они бы по-другому распорядились архивом фотографа. Малуф выкладывает перед зрителем личные вещи Вивиан, свидетельства её приватной жизни, которую она так трепетно и тщательно защищала, когда была жива. Он обнажает её физически отсутствующее, но символически присутствующее тело, осуществляя тем самым первый акт насилия над умершей женщиной. «Она не хотела показывать себя, так я покажу её. Я взломаю все замки и публично продемонстрирую её нижнее бельё, вещи, обувь — чтобы вы могли убедиться, насколько велика моя власть над ней» — вот логика, которая стоит за этими кадрами.

Он идёт дальше и создаёт миф о «возможном» сексуальном насилии, которое было совершено над Майер. Хотя слово «изнасилование» так и не было произнесено в фильме — слишком велика ответственность. «Именно поэтому она боялась мужчин» говорит нам Малуф, объясняя её внешний вид, неявную сексуальность и «странные» интересы . Но такая интерпретация поступков и взглядов Майер представляется мне ещё одним символическим насилием: само подозрение, что она могла быть изнасилована, ставит на неё знак порчи, «лёгкий надрез», запускающий властный механизм тотального подавления и подчинения.

Виржини Депант писала, что «изнасилование — это чёткая политическая программа: основа капитализма, символ прямого и бесстыжего злоупотребления властью. Сильнейший устанавливает такие правила игры, чтобы использовать свою власть без каких-либо ограничений. Воровать, отбирать, вымогать, безоговорочно навязывать свою волю, упиваться своей жестокостью, лишив противника даже возможности оказывать сопротивление. Аннулирование противника, лишение его слова, воли, целостности доводит сильнейшего до оргазма. Изнасилование — это гражданская война, где за одним полом закреплено политическое право распоряжаться другим, заставлять женщин чувствовать себя неполноценными, виноватыми, деградировавшими» (Депант, 2013: 17). Не обязательно совершать насильственный акт над женщиной, чтобы подчинить её себе. Достаточно сделать намёк и маховик заработает.

Малуф ставит под сомнение знания и профессионализм Майер, опираясь на чётко регламентированный процесс культурного производства. Современный мир искусств диктует художнику определённый набор действий и взаимодействий: недостаточно сделать хорошую фотографию, нужно её опубликовать и выпустить на рынок потребления, закрепив, тем самым, своё авторское право на фотографическое произведение. Майер при жизни не отобрала негативы, не выбрала контрольные снимки, не установила тираж, не оставила инструкции по печати, и самое главное — не напечатала фотографий (за исключением тех 3000) и не поставила свою подпись. Фотограф этого не делал и это вменяется ей в вину как «несерьёзное отношение к искусству».

Зато теперь всё необходимое произведено и доведено до конца. Малуф настаивает в фильме на важности процесса печати фотографий как завершающего этапа в ценообразовании товара: «Она была умелым фотографом, но печать была не её стезёй». Теперь он отбирает фотографии и устанавливает тираж (обычно это серия из 15 фотографий с одного негатива). Все фотографии художника тщательнейшим образом печатаются, проштамповываются и подписываются Джоном Малуфом, владельцем её имени. Теперь «Вивиан Майер» равна «Джону Малуфу»: его подпись всегда будет стоять рядом с её именем, сертифицируя аутентичность — не только фотографии, но и идентичность самого фотографа, превращённого в знак.

Заключение

В современной идеологии культурного капиталистического производства художник должен быть встроен в плотную сетку социальных отношений, диктующих ему или ей определённые требования — необходимость создавать культурные объекты, организовывать своё творчество, выставляться, печататься, продаваться, поддерживать и развивать социальные сети и т. д. и делать это постоянно. Причем художник не может быть независимым от мира искусств. Он должен быть «приписан» к нему, как рабочий к фабрике, и любая попытка порвать эту связь и зависимость жестоко наказывается. Обычно забвением или неизвестностью.

Так произошло бы и с Вивиан Майер, успешно выстраивавшей всю свою жизнь стратегию неучастия в мире искусств и определявшей иначе «стоимость» своих работ — не в потреблении, а в создании. Для неё именно момент съёмки, схватывания жизни врасплох был ценен и самодостаточен. Не проявляя негативы, не печатая фотографий, не штампуя их своим именем, не закрепляя своего права собственности и не вынося их на рынок культурного потребления, Майер реализовывала радикальные подрыв капиталистической системы.

Но как только мир искусств обнаружил её посредством Джоном Малуфа и возможно, осознал стратегию Майер, последовало изощрённое наказание — де-профессионализация художника и присвоение ей низкостатусной идентичности. Теперь она — «няня, которая делала гениальные снимки». Это не равно статусу «художника с радикальной и альтернативной жизненной стратегией». Автономия искусства восстановлена, гений определён, подчинён, мумифицирован, приписан к владельцу и вписан в историю. Порядок восстановлен. Личный протест Майер — подавлен. Посмертно. За неё. Но благодаря фильму, возник документ этого процесса.

Бодрийяр говорил о нарциссической природе капитализма, о том, что он не может устоять от любования своим отражением (Бодрийяр, 2000). Но это отражение и сам процесс его наслаждения, как в «Портрете Дориана Грея» Уайльда, выявляет порочность и коррумпированность капиталистической системы. Это произошло с Джоном Малуфом: любуясь собой и своими достижениями в открытии Вивиан Майер в своём же фильме, он создал документ, в котором зафиксирован поэтапный процесс отчуждения, объективизации и фетишизации результатов труда и наследия другого человека. Фильм выявил противоречия, «расколдовал» радужный миф Малуфа.

Его публичные и растиражированные высказывания поставили важные этические вопросы функционирования капиталистической системы культурного производства, о роли художника в ней, о его/её правах и свободах, а также о статусе произведения искусства и авторских правах. Беньямин писал: «Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства» (Беньямин, 2012:241). Наследие Вивиан Майер стало документом культуры, благодаря Джону Малуфу, но процесс этого становления выявил механизмы порабощения и угнетения современного человека.

P. S. На этом история культурного феномена «Вивиан Майер» могла бы быть закончена. Но капиталистическое общество — общество неразрешимых противоречий. И где у одного капиталиста рождается желание и право нажиться на чужом труде, появляется другой актор капиталистической системы, «добрый» капиталист, который это право будет оспаривать и поставит вопрос о его легитимности. Таковы правила игры. Сейчас разгорается спор, кому действительно принадлежат авторские права на творчество Вивиан Майер. Гегемония Малуфа поставлена под вопрос. Решения по этому вопросу пока не достигнуто. И возможно, проект Вивиан Майер всё-таки окажется успешным, хотя и ценой вероятного собственного забвения.

Библиография

Беньямин В. (2012) Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М. де Бовуар С. (1997 (1949)) Второй пол. М-СПб.

Бодрийяр Ж. (2000) Символический обмен и смерть. М.

Бурдье П. (2002). Формы капитала. Экономическая социология (электронный журнал). 3 (5): 60-74.

Депант, В. (2013) Кинг-Конг Теория. М: Остров.

Лукач Г. (2003) История и классовое сознание. М.

Маркс К., Энгельс Ф. (1988) Немецкая идеология. М.: Политиздат.

Маркс К. (1950) Капитал. Критика политической экономии. Т. 1.

Нохлин Л. (2005) Почему не было великих художниц? // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000 / Под ред. Л. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: Росспэн.

Сартр Ж. П. (1994) Прогрессивно-регрессивный метод // Проблемы метода. М.

Фромм Э. (1993) Вклад Маркса в познание человека // Психоанализ и этика. М. С. 344-357).

Цветков А. (2014) Поп-марксизм. Свободное марксистское издательство.

Becker H. S. (1982) . Artworlds. Berkeley: University of California Press.

Hays S. (1996). The Cultural Contradictions of Motherhood. New Haven: Yale University Press.

Parsons T. (1955). The American Family: Its Relation to Personality and to the Social Structure, in: Parsons T., Bales Family. Socialization and Interaction Process. Glencoe: The Free Press. 10-26.

Rotkirch A. , Tkach O., Zdravomyslova E. (2012).Making and Managing Class: Employment of Paid Domestic Workers in Russia, in: Salmenniemi S. Rethinking Class in Russia. London: Ashgate, 129-147.

Rich, A. (1996) ‘Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence.’ Feminism and Sexuality. Columbia University Press, pp. 130-141.

Недавно мы рассказывали о - талантливом фотографе из Ленинграда, которая всю жизнь считала свои способности ничтожными, а потому тысячи ее снимков были обнаружены только спустя несколько лет после ее смерти. История мировой фотографии знает еще одну талантливую женщину-фотографа, которая всю жизнь скрывала свой дар от окружающих - это Вивиан Майер.

Имя фотографа неожиданно открыл бывший риэлтор Джон Малуф, который в 2007 году купил коробки с негативами на аукционе, где они были выставлены на продажу из-за неуплаты за услуги хранилища. Всего в архиве было более 100 тысяч негативов, частично непроявленных, и около 3 тыс. фотоотпечатков. Кроме того, коллекция содержала любительские кинофильмы на 8-мм и 16-мм киноплёнке, а также большое количество уличных интервью, записанных на магнитофон. Уже в октябре 2009 года имя Вивиан Майер получило известность после публикации фотографий на фотохостинге Flickr, однако их автор ушла из жизни за полгода до этого события.

Узнать что-либо о жизни Вивиан оказалось нелегко, потому что родственников, знавших ее при жизни, найти не удалось.

Вивиан Дороти Майер родилась в Нью-Йорке 1 февраля 1926 года. Росла она во Франции, но потом вернулась в Штаты. Сначала она работала в кондитерском магазине, а в возрасте 30 лет перебралась в Чикаго, где на протяжении 40 лет работала няней и сиделкой. Гуляя с детьми по городу целыми днями, Майер постоянно фотографировала уличную жизнь, никому не показывая готовые фотографии. Благодаря такому образу жизни фотохудожница получила у городских жителей прозвище «Мэри Поппинс с камерой».

Несмотря на то, что Вивиан не получила профессионального образования, а только брала уроки фотографии у подруги, ее снимки поражают своим высоким уровнем: техникой съемки, выбором сюжета, необычным светом и т.д. Особенностью ее стиля является также то, что ей удавалось приблизиться к своим персонажам практически вплотную.

Незадолго до смерти Майер семья Гинзбургов, в которой она работала в 1960-е и которая никогда не порывала связи со своей няней, купила для неё небольшую квартиру в хорошем районе. Последний год её жизни, после полученной на улице от падения на льду травмы головы, прошёл в доме престарелых, где она и скончалась 21 апреля 2009 года.