XVII столетие: новая эстетика и новая иконография. Знаменитые иконописцы

Смотреть наши старые иконы, всё равно, что оживать, после духовного обморока

Истома Савин Владимирская Богоматерь», с 18 клеймами. Строгановская школа.

Самыми знаменитыми школами русской иконописи являются Московская(XIV-XV), Новгородская(XII-XV) и Строгановская (конец XVI-XVII вв.). Во время татаро-монгольского нашествия в XIII веке были уничтожены иконописные школы Киева и других крупных городов Руси. От домонгольского времени сохранились лишь единичные экземпляры икон. Не подверглись монгольскому опустошению иконописные мастерские Новгорода. Вот почему здесь расцвела знаменитая Новгородская школа. Вслед за ней достигла расцвета столичная Московская школа иконописи.

И, наконец, наиболее поздняя Строгановская школа, которая завершает «Золотой век» русской иконописи. Часто Строгановскую школу иконописи называют кратким эпизодом в развитии русской иконописи, XVI – начала XVII веков. Будто бы она была слишком вычурна и представляла интерес, в первую очередь, для знатоков-коллекционеров. Даже, если в этом и есть доля истины, остается бесспорным, что Строгановская школа дала образцы для русского иконописания, оказала на него сильное влияние. Она стала официальным стилем русского искусства времен первого царя новой династии.

Большинство лучших строгановских икон было написано для Максима Яковлевича и Никиты Григорьевича Строгановых – тех самых, которые сражались с царевичем Алеем в 1582 году под Нижними Чусовскими городками и снарядили Ермака покорять Сибирь. Возможно, что именно им принадлежит и инициатива создания собственных иконописных мастерских, в которых они собрали иконописцев со всей страны. Ведь иконы Строгановской школы были лучшими образцами иконописи этого времени. «На наилучших иконах последней четверти XVI века и первой половины XVII обычно встречаются надписи о том, что образ написан для кого-нибудь из рода Строгановых.

Прокопий Чирин Никита-воин

Строгановские иконы отличаются светлыми, чистыми красками, тщательной выписанностью деталей, «драгоценностью» письма. Работы строгановских мастеров отличали виртуозный рисунок, особая тщательная проработка деталей, сияющие и чистые краски, многофигурность композиций и пейзажные панорамы. Самым знаменитым иконописцем Строгановской школы является Прокопий Чирин. Его кисти принадлежит, например, знаменитая икона Иоанна-воина, написанная по заказу Максима Яковлевича Строганова, а так же икона Владимирской Божией Матери, созданная для Никиты Григорьевича. В конце жизни Прокопий Чирин становится придворным иконописцем царя Михаила Романова. В 1621 году П. Чирин умирает.

Шедеврами мастеров этой школы являются «Никита-воин» работы Прокопия Чирина (1593 года) и его же «Иоанн Предтеча в пустыне» (написана в 20-30 годы XVII века). Обе иконы хранятся в Государственной Третьяковской галерее.

Прокопий Чирин Иоанн предтеча в пустыне

Первые строгановские иконы XVI века похожи на новгородские. Но сравнивая композиции новгородского и строгановского стилей, мы видим, что новгородские мастера считали достоинством своих композиций простоту и убедительность образов, а строгановские видели красоту в многосложной миниатюрности и богатых украшениях композиции. Эти черты и являются основными особенностями строгановского стиля.

Растительность в живописи строгановской школы занимает значительное место. Но если новгородские деревья имеют условную веерообразную и округлую форму, то строгановские ближе к натуре, разнообразнее и детальнее разработаны. В цвете деревья строгановского стиля остаются зелеными, как и новгородские, но только более цветные и яркие. Листва их выполнена не условными треугольниками и инокопью, а в различных формах, ближе к натуре. Стволы деревьев выполняются также не инокопью, а штрихами, условно передающими фактуру древесной коры.

Прокопий Чирин Три отрока в пещи огненной

Лучшие мастера-иконописцы Строгановской школы жили в Сольвычегодске и в Москве. Однако, мастера-иконописцы были и в Орле-городке, в Пыскорском монастыре и в Соликамске. Традиции Строгановской школы сохранялись в XVII веке. Близкой к Сольвычегодской школе специалисты относят и знаменитый образ св. Николая Чудотворца из Соликамска. Но к концу XVII века происходит «вульгаризация» Строгановской живописи. Место настоящих образцов школы занимает подражания ей.

Степан Арефьев. Успение Богоматери

Почему последняя знаменитая школа древнерусской иконописи расцвела где-то на окраине, а не в Москве? Напомним, что расцвет Строгановской школы связан с именами Никиты и Максима Строгановых, того самого Максима, которого в детстве спас от тяжелой болезни святой Трифон Вятский. В то же время как в Москве нравы при дворе Ивана Грозного, слухи об убийстве агентами Бориса Годунова юного царевича Димитрия – не могли способствовать нравственному здоровью знатного московского боярства. Способствовало огрублению нравов так же закрепощение в 1592-1597гг. русского крестьянства. Затем, в начале XVII века, на который приходится расцвет Строгановской школы, на Руси наступило смутное время. В результате центр культурной жизни на какое-то время переместился на окраину, в Сольвычегодск и в Пермь Великую, куда, возможно, бежали от Смуты лучшие иконописцы.

Любовь Яковлевна Ушакова искусствовед Третьяковской галереи: В строгановской иконописи появляется одна особенность, Строгановы, являясь создателями новой иконописной школы, заказывают иконописцам изображать себя и свою семью на иконах. На иконе Семиона Столпника изображается также и Строганов со своей семьёй.

Икона ХVII века «Видение преподобного Евлогия». Идет вечернее богослужение – Вcеночная, на которой бывает освящение хлебов. Здесь хлеба изображены. И преподобному Евлогию во время богослужения было видение: он видит, как в храме появляются множество ангелов, которые принесли некие воздаяния в виде шариков и раздают их монахам. Кому-то такие большие, кому-то – маленькие, а кому-то ничего.

Видение преподобного Евлогия

В иконе звучит вечная тема воздаяния! Эта вечная тема всегда стояла очень остро перед интеллигенцией. А стоит ли праведно жить? А стоит ли соблюдать заповеди? А стоит ли быть верующим? А что это даёт? Какой в этом во всём смысл? Этими вопросами задавались все писатели, поэты, композиторы; над этим задумывались, этим вопросам посвящали свои произведения. Произведение Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», в котором даже Толстой, отлучённый Синодом от Церкви, пришёл к выводу о необходимости покаяния. Только он сам перед смертью, к сожалению, не успел это сделать. Тема воздаяния также звучит в монастырских Патериках.

Симон Ушаков Спас Нерукотворный. Икона конца XVII века

Симон Ушаков Спас Нерукотворный

В XVII веке величайшие мастера тонко, изящно и мастерски работают, но меняется стилистика икон. Появляется живоподобие, как в портрете; светотень, появляется почти академическая трактовка узелков, складочек на одежде. Нимбы. Если на иконах в XIV – XV веках мы видели огромные нимбы то с уменьшением духовности уменьшаются и нимбы, они становятся очень узенькими. Многие богословы писали, что перед такими иконами молились уже невзирая и вопреки. Что имеется ввиду?

Эстетическая красота, её преобладание в иконах отвлекает человека от главного: от молитвы. Меняются времена. Меняется стиль иконописи, но смысл икон остаётся прежним. Икона даёт человеку самое главное: информацию для его жизни, она не заставляет, не настаивает, Икона проповедует Истину. В иконе Христос показывается, человек направляется для того получить Христа, получит Его при причастии. На вечернем богослужении хор поёт: «Воскресение Христово видевши, Поклонимся Святому Господу Иисусу, Единому Безгрешному…». Это не символика. Когда люди поют «Воскресение Христово видевши»…, как мы сегодня живущие могли видеть воскресение Христово? Его видели современники Христа. Но икона даёт нам и эту информацию: мы видим воскресение Христово через Пасху и через причастие. А что такое причастие? Причастие – это великая Тайна. Пасхальная икона «Сошествие во ад». Христос принимается человеком в причастии и человек выводится Христом из греховного состояния как из ада. Но только при одном условии: нужно войти в покаяние как во ад и при причастии просить оттуда вывести из греха. Смысл причастия величайший!!! И это главное что происходит при Богослужении. А Литургия будет свершаться до скончания века!!!

Сведения из открытого интернета

Время создания записи: Суббота, февраля 4, 2017 в 21:28 в рубрике . Вы можете отслеживать комментарии к этой записи через ленту. Вы можете , или отправить со своего сайта.

«За гранью открытий в области материального мы можем открыть для себя Создателя, так же как можем узнать автора стихотворения, картины, иконы или музыкального произведения. Мы его ни с кем не путаем, а слушаем и говорим: «О, это мог написать только такой-то». Это верно и в отношении Бога» - слова митрополита Антония Сурожского о взгляде на окружающий мир в его .

И трепет в ней, и сила вдохновенья!
Пред ликом сердце в сладостном огне…
Икона – человечьих рук творенье –
Запечатлела дух на полотне

Л. Голубицкая-Басс

Любая икона - неизбежно неполный образ Христа, Богородицы, того или иного святого: только сам человек является истинным образом самого себя. Но каждый иконописец приобщался к Богу, узнал нечто о Боге через приобщение, в приобщении и запечатлел свой опыт на холсте или на дереве. Каждая икона передает нечто абсолютно подлинное, но через восприятие конкретного иконописца.

В некотором смысле это то, как мы воспринимаем Христа в Его Воплощении. Мы пишем иконы, которые сильно разнятся между собой, и ни одна из них не воспроизводит абсолютно точно Самого Христа, а изображает Его так, как я Его вижу, как я Его знаю. Замечательно то, что у нас нет фотографического изображения Христа, которое дало бы нам сиюминутное и чрезвычайно ограниченное представление о Его облике и сделало бы Его чуждым любому, кто знает Его иным.

Митрополит Антоний Сурожский

Узнать больше о духовном завещании владыки вы можете, подробнее ознакомившись с циклом бесед , где в последние девять месяцев приходских встреч митрополит без остатка раскрывается слушателю, словно желая ничего не оставить недоговоренным перед своим уходом.

Сегодня мы поговорим о тех, кто запечатлел живые образы и память на полотне икон, - об иконописцах. Кто они? Какие работы нам известны? Где можно увидеть своими глазами их творения?

В Древней Руси считалось, что быть иконописцем – это целый аскетический, морально-созерцательный путь.

"Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией».

Леонид Успенский, богослов, иконописец

1. Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

Имя Феофана Грека стоит в первом ряду древнерусских иконописцев, его выдающийся талант признавали уже современники, именуя «философом зело хитрым», то есть весьма искусным. Он производил огромное впечатление не только своими работами, но и как яркая личность.

Точные годы жизни художника неизвестны, предположительно он родился в Византии в 1340 г. и в течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные именно на Руси, куда он прибыл уже сложившимся мастером своего дела в возрасте 35 – 40 лет.

Перед приходом на Русь работал Грек над большим количеством соборов (около 40).

Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа, чье авторство имеет подтверждение, – это роспись храма Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, где Феофан Грек пребывал около 10 лет.

О ней упоминается в Третьей Новгородской летописи: «В лето 6886 (1378 год от Р. Х.) подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа во имя боголепного Преображения …. А подписал мастер греченин Феофан». Остальные работы иконописца определяются только по признакам его творчества.

Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Фрески известного иконописца легко узнать по пастельным тонам и белым бликам поверх темного красно-коричневого тона, которые используются в изображении волос святых и драпировок их одежд, также его стилю присущи достаточно резкие линии. Яркая творческая индивидуальность Феофана проявляется в свободной, смелой, предельно обобщенной, временами почти эскизной манере письма. Образы, созданные Феофаном, отличает внутренняя сила, огромная духовная энергия.

Он оставил весомый вклад в новгородском искусстве, в частности мастерам, исповедующим сходное мировоззрение и воспринявших отчасти манеру мастера.

Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе.

Феофан Грек стремится передать святого в момент религиозного подвига или экстаза. Для его работ характерны экспрессия и внутренняя сила.

Последующие события жизни Феофана плохо известны, по некоторым сведениям, в частности из письма Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому, иконописец работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились), некоторые исследователи склонны считать, что он так же работал в Коломне и Серпухове. Приехав в Москву около 1390 г., имел множество заказов, был известен и как искусный миниатюрист. Исследователь Б. В. Михайловский писал о нем:

"Работы Феофана поражают своим виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти, исключительной выразительностью, блестящей свободой индивидуального творчества".

Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей - это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году.

В творчестве Феофана Грека выразились наиболее полно и в нем нашли свое идеальное воплощение два полюса византийской духовной жизни и ее отражения в культуре - классическое начало (воспевание земной красоты как Божественного творения, как отсвета высшего совершенства) и устремление к духовной аскезе, отвергающей внешнее, эффектное, красивое.

Во фресках иконописца острые пробела, будто фиксирующие момент мистического видения, пронзительные вспышки света, резкими ударами падающие на лики, руки, одежды, символизируют божественный свет, пронизывающий материю, испепеляющий ее природные формы и возрождающий ее к новой, одухотворенной жизни.

Ограниченность цветовой гаммы (черный, красновато-коричневый со многими оттенками, белый и др.) - будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира.

Фигуры архангелов в храме Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современников Феофана Грека и последующие поколения русских художников.

Даниил Черный (около 1350 - около 1428)

Даниил Черный, биография которого не сохранилась в полных достоверных источниках, обладал сильнейшими талантами, а именно даром психологической характеристики и колоссальным живописным мастерством. Все его произведения гармоничны до мелочей, целостны и выразительно колоритны. Совершенство рисунка и живость движения выделяют его произведения из ряда самых талантливых мастеров.

Учитель и наставник Андрея Рублева. Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор г. Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра, г. Сергиев Посад Московская обл.).

Фреска "Лоно Авраамово". Успенский собор, г. Владимир

Кстати, тот факт, что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников.

Откуда произошло такое прозвище - Черный?

Оно упоминается в тексте «Сказания о святых иконописцах», написанном в конце XVII - начале XVIII века. Эти летописи являются свидетельствованием и ясным доказательством того, что Даниил расписывал Успенский собор во Владимире вместе с Андреем Рублёвым. В источниках имя Даниила называется первым перед именем Рублёва, что еще раз подтверждает старшинство и опытность первого. Не только «Сказание о святых иконописцах» указывает на это, Иосиф Волоцкий также называет Даниила учителем знаменитого Рублёва.

По стечению обстоятельств или, вероятнее всего, из-за эпидемии, Даниил скончался одновременно со своим соратником в 1427 году от некого «морового поветрия» (лихорадки). Оба знаменитых автора погребены в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве.

Андрей Рублев (около 1360 - около 1428)

Известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Был канонизирован в год тысячелетия Крещения Руси.

Год рождения преподобного Андрея Рублева неизвестен, как и его происхождение, исторические сведения о нем скудны. Наличие у него прозвища-фамилии (Рублев) дает возможность предположить, что он происходил из образованных кругов общества, поскольку фамилии носили в ту эпоху только представители высших слоев.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году.

В его работах творениях прослеживается уже сложившийся к тому времени особый московский иконописный стиль. Сам преподобный Андрей много лет жил, а после кончины был погребен в столичном Андрониковском монастыре на берегу Яузы, где сейчас действует музей его имени.

Живя в высокодуховной атмосфере, инок Андрей поучался историческими примерами святости и образцами подвижнической жизни, которые находил в своем окружении. Он глубоко вникал в учение Церкви и в жития святых, которых он изображал, следовал им, что позволило его таланту достичь художественного и духовного совершенства.

В житии преподобного Сергия Радонежского сказано:

«Андрей иконописец преизрядный и все превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея».

Фреска "Спас нерукотворный", Спасский собор Андроникова монастыря,
Государственная Третьяковская галерея, г. Москва

Рублевский Спас - это воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно - все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее.

Самое значительное в этом новом облике - взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы , написанная в первой четверти XV века. В основе сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах.

Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям.

Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение.

На этой иконе нет лишних деталей и каждый элемент несет особую богословскую символику. Чтобы создать подобный шедевр недостаточно было быть гениальным художником. Троица, как и все творчество Рублева, стало вершиной русской иконописи, но, кроме того, она является свидетельством той духовной высоты, которую достиг преподобный Андрей своим монашеским подвигом.

Дионисий (около 1440 - 1502)

Ведущий московский иконописец и изограф конца XV - начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублёва и его самым талантливым учеником.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (15 век).

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь,
Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.

Одной из лучших икон Дионисия является икона Апокалипсиса из Успенского собора Московского Кремля . Создание иконы было связано с ожидаемым в 1492 году концом мира. Полное название иконы: «Апокалипсис или откровение Иоанна Богослова, видение конца мира и страшного суда».

Изображены многоярусные композиции: толпы верующих людей в красивых одеждах, охваченных единой силой молитвы, склонённых перед агнцем. Вокруг молящихся разворачиваются величественные картины Апокалипсиса: за стенами белокаменных городов полупрозрачные фигуры ангелов, контрастируют с чёрными фигурами демонов. Несмотря на сложность, многофигурность, многолюдность и многоярусность композиции, икона Дионисия «Апокалипсис» изящна, легка и очень красива по колористическому решению, как традиционная иконопись Московской школы от времён Андрея Рублёва .

Симон Ушаков (1626 - 1686)

Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, отразивший в своих произведениях важнейшие исторические и культурные процессы XVII столетия.

Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Он был человеком весьма развитым для своего времени, в первую очередь талантливым художником, прекрасно владевшим всеми средствами техники той эпохи.

К 50-м годам XVII столетия относятся первые подписные и датированные произведения Ушакова, и самое раннее из них – икона «Богоматерь Владимирская» 1652 года. Он не просто выбирает прославленный древний чудотворный образ, он воспроизводит его «мерою и подобием».

Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская,
на обороте – Голгофский Крест. 1652

В отличие от принятого в то время правила «писать иконы по древним образцам», Ушаков не относился равнодушно к западному искусству, веяние которого вообще уже сильно распространилось в XVII веке на Руси. Оставаясь на почве исконного русско-византийского иконописания он писал и по древним «пошибам», и в новом так называемом «фряжском» стиле, изобретал новые композиции, присматривался к западным образцам и к натуре, стремился сообщать фигурам характерность и движение.

Икона "Тайная вечеря" (1685 г.) Успенский собор Троице-Сергиевой лавры,
Московская область

В своем творчестве он стремился к более реальной подаче человеческого лица и фигуры. Одновременно с этим в композициях он все так же придерживался старых образцов и правил, отчего видна двойственность в его искусстве. Он много раз писал образ Спаса Нерукотворного , стараясь придать лику живые человеческие черты: выражение страдания, грусти; передать теплоту щек и мягкость волос. Однако он не выходит за рамки правил иконописания.

Спас Нерукотворный, 1678 г

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы.

На первый взгляд, ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени: если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь (хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу), то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.

Ушаков был учителем для многих художников XVII в. и стоял во главе художественной жизни Москвы. Значительная часть иконописцев пошла по его стопам, постепенно освобождая живопись от старых приемов.

Феодор Зубов (около 1647 - 1689)

Зубов Фёдор Евтихиевич – видный одаренный художник-иконописец, живший в 17 веке. Писал свои творения в стиле барокко.

Икона «Илья Пророк в пустыне», 1672 г.

Как и Симон Ушаков, он работал при царском дворе знаменщиком Оружейной палаты и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых. Работал над стенными росписями Кремлёвских соборов.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Основные черты творческого исполнения его работ - калиграфический стиль, свойственный устюжским иконописцам, с преобладанием тончайшего декоративного «узорочья». Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

3убов вводит в одно произведение несколько сюжетов, среди которых один - главный, а остальные - второстепенные, но трактованные тщательно, со всей полнотой художественной и содержательной убедительности. Вот как поэтически описана одним из исследователей XIX века ранняя работа 3убова -- икона «Иоанн Предтеча в пустыне» (около 1650, ГТГ):

«... Там вьется священная река Иордан, там растут деревья, листья которых щиплют олени; львы пьют там из реки, из той же реки черпает воду святой пустынножитель, и олень мирно лежит рядом с ним. Золотые сосны вычерчивают свои силуэты на темном фоне лесной чащи, и над верхушками их дымится настоящее небо».

На примере этого произведения 3убова видно, как в недрах иконописи зарождался будущий живописный пейзаж.

В XVII веке искусство иконописи на Руси получило расслоение по нескольким направлениям.

Во-первых, в придворных и аристократических сферах Москвы популярностью и повышенным спросом пользовались иконы, для которых характерной особенностью явилась невиданная прежде утонченность и изысканность. Подобного рода иконопись, получившая название «строгановские письма», оказала влияние не только на близкие к государю круги, но и на провинциальные центры Древней Руси.

Во-вторых, интенсивное развитие получили иконописные центры Поволжья, где главное место заняло как сохранение, так и развитие самобытности национальных древнерусских традиций.

В-третьих, в монастырской среде искусство иконописания оказалось в застое. Здесь оно было наиболее традиционным и даже консервативным.

В целом для иконописи XVII века характерна изобразительная витиеватость, контрасты, формальные увлечения, тяга к красивости, идея «суеты сует» всего существующего, поучительность и даже назидательность иконных представлений.

Иконы, созданные на протяжении столетия, как бы коллекционировали религиозные темы. Иконопись оказалась заинтересованной в сюжетном разнообразии, многопредметной замысловатости, в изобразительном богатстве и узорчатости, но не в чувственном явлении глубины представляемых событий православной веры.

В этот период орнаментальность достигла пределов возможного, заставляя иконопись дробиться в сюжетных извивах. Иконы все чаще и чаще репрезентируют многочисленные прежде не удостоившиеся визуализации христианские сюжеты и все реже и реже открывают перед душами верующих наглядную дорогу к Богу.

В середине и второй половине XVII века центром изобразительного искусства Древней Руси стала Оружейная палата, располагавшаяся в Московском Кремле. Здесь были сконцентрированы наиболее значимые древнерусские иконописные мастера, которые до этого существовали разрозненно. Различные местные иконные традиции были в Оружейной палате переплавлены в единое общерусское национальное иконописное искусство.

Иконы «Рождество Богоматери», «Рождество Христово», «Троица Новозаветная», «Богоматерь Живоносный источник», «Богоматерь Тихвинская».

Симон Федорович Ушаков (1626-1686) — крупнейший мастер XVII века, иконописец, художник, писатель, теоретик искусства, педагог, организатор. Симон Ушаков на протяжении более чем тридцати лет возглавлял художественную деятельность в Русском государстве. В 1664 году царским указом Симон Ушаков был переведен в оружейную палату и занял там должность «царского изографа» и главного эксперта по вопросам изобразительного искусства.

В творчестве Ушакова произошло слияние элементов «строгановской школы» с традициями «московской школы» иконописи. От первой Ушаков унаследовал любовь к мелочи, золотой прописи, графичности. От московской иконописной традиции в произведениях Ушакова — страсть к повествованию, к рассказу, иллюстративности представления.

В некоторых иконах Симона Ушакова присутствует также архаизация, то есть стремление держаться старинных иконных образов, желание сохранить древнерусские иконописные традиции.

В конце 1650-х годов Ушаков кристаллизовал свой знаменитый «ушаковский стиль», представляющий особо сложную и достаточно удачную интеграцию иконописных и живописных черт.

Иконы «Спас Нерукотворный», «Насаждение древа Государства Российского», «Троица».

Икона «Насаждение древа Государства Российского (Похвала Богоматери Владимирской)» происходит из церкви Троицы в Никитниках. Это произведение было создано Симоном Ушаковым в 1668 году.

Композиция иконы исполнена глубокой символики: в центре иконописного пространства помещен медальон с изображением «Богоматери Владимирской» — палладиума и стольного града Москвы, и древнерусского государства в целом.

Чудотворная икона представлена окруженной ветвями символического древа, произрастающего из Успенского собора Московского Кремля. У корней древа изображены митрополит Петр и великий князь Иоанн Даниилович Калита, бережно следящие за его благополучным произрастанием.

На ветвях древа представлены медалбоны с поясными изображениями московских князей, царей, иерархов церкви, преподобных, юродивых. Среди древнерусских деятелей изображения Александра Невского, царей Федора Иоанновича и Михаила Федоровича, царевича Дмитрия, Сергия Радонежского, Василия Блаженного и других выдающихся подвижников и государственных мужей, что своими подвигами и благочестием утвердили авторитет Древней Руси и Москвы как общерусского духовного и политического центра.

Каждый из изображенных в медальонах персонажей держит в руках белый развернутый свиток с текстом из Акафиста — песнопения, прославляющего Богоматерь.

Помимо прочего, в иконопись данного произведения включены изображения властвовавшего в те времена царя Алексея Михайловича Романова и его первой супруги Марии Ильиничны, а также их сыновей — царевичей Алексея Алексеевича и Федора Алексеевича. Царственная семья представлена в пространстве стен и башен Московского Кремля.

Икона «Троица» происходит из Гатчинского дворца, она была создана Симоном Ушаковым в 1671 году.

В своей композиции Ушаков возвращается к иконной схеме Андрея Рублева. Заметно, что мастер внимательно изучил произведения своего великого предшественника.

По мысли Симона Ушкова, высказанной им в «Слове к люботщательному иконного писания», «… живопись прочие виды искусства превосходит, потому что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества. посредством различных художеств, делая замыслимое легко видимым».

Особенности портретной живописи XVII века

В 1670-е годы в иконописной мастерской Оружейной палаты определилась роль живописцев. Если ранее функции живописцев, работавших масляными красками, были ограничены сугубо декоративными работами по росписи стен и сундуков, то теперь они были привлечены к исполнению заказов на светские станковые портреты царей и патриархов, то есть к живописанию парсун (персон).

Живописный станковый портрет сначала писался, подобно иконе, на доске и давал или оглавное, или оплечное изображение персонажа, производимое иногда с натуры, но преимущественно по памяти.

Постепенно портреты стали писать на холсте вначале в иконописной технике, а затем — в технике живописной. Появились также и портреты в рост. Если изначально главное внимание уделялось лицу портретируемого персонажа, то потом значение приобрела трактовка костюма и окружающего пространства. Постепенно портретные композиции, исполненные отечественными мастерами, обогатились изображением интерьеров и многочисленных атрибутов. Излюбленным в русском портретном искусстве стал поворот изображаемого персонажа в три четверти.

Развитие парсуны связано с приобретением все большего светского качества, а значит с увеличением портретности, объемности и реалистичности изображения.

Характерные черты портретных изображений XVII века:

1) Соединение в одном изображении иконописных и живописных приемов.

2) Сохранение одной и той же композиционной схемы: при трехчетвертном повороте головы корпус изображаемой модели представляется в фас или в незначительном повороте в ту же, что и голова сторону.

3) При создании портретных произведений используются как устаревшие, так и новационные художественные приемы живописного письма. Например, лицо изображаемого персонажа может быть моделировано объемно с использованием чисто живописных приемов светотени, в то время как в передаче одежды и фигуры в целом допускается плоскостное решение.

4) С натуры писались только лики изображаемых героев. Живописание рук, ног и туловища чаще всего производилось по памяти.

5) Живописные портреты, созданные отечественными мастерами, практически никогда не сопровождались датой создания произведения и подписью автора. Иногда портретные изображения снабжены вербальными справками о деятельности представленной особы.

Портрет в русском искусстве XVII в.: “Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский”, “Царь Иоанн Васильевич IV”, “Патриарх Никон с клиром”, “Царь Алексей Михайлович”

Оглавный портрет «Царь Федор Иоаннович» выполнен на деревянной основе иконописной техникой яичной темперы.
Портрет в течение двух столетий пребывал в Архангельском соборе Московского Кремля над гробницей царя Федора Иоанновича.

Лицо царя представлено обращенным в три четверти влево. Федор Иоаннович изображен с высоким лбом, большими, широко раскрытыми глазами, тонким горбатым носом, коротко стриженными вьющимися волосами. Сильно суживающийся книзу овал лица украшен небольшой заостренной бородой.

Моделировка объема лица государя достигнута посредством наложения красочных высветлений в непосредственной близости к темненным лицевым участкам.

Групповой портрет «Патриарх Никон с клиром» был исполнен в 1685-1686 годах бригадой живописцев Оружейной палаты под руководством Ивана Безмина.

В пространстве интерьера, снабженного кафедрой, покрытой ковром, справа изображен в рост сам патриарх Никон в саккосе и митре, с посохом в левой руке.

Слева перед Никоном представлена группа из восьми причетников. Здесь изображены люди, которые были связаны с патриархом Никоном в разное время, но были объединены друг с другом общей деятельностью во славу православной церкви.

Лицо Никона, как и лица других восьми портретных персонажей, исполнено в широкой живописной манере. Каждому герою изображения дана индивидуальная портретная характеристика.

Облик самого Никона имеет ряд особенностей: широкоскулое мясистое лицо, крупный нос и пристальный взгляд, обращенный к зрителям из-под слегка припухших век. Изображения негнущейся одежды из золотой ткани, посоха в левой руке и высокой митры усиливают ощущение силы и мощи представленного патриарха.

9. XVII столетие: новая эстетика и новая иконография

Лицом к Европе

VII век часто называют веком, завершающим древнерусскую культуру. Но это не совсем так. Это уже практически Новое время. Завершающим веком, конечно, был XVI в. Именно в XVI в. Русь собирала эти плоды средневековой культуры. XVII в. – это абсолютно Новое время. И хотя с легкой руки Александра Сергеевича Пушкина мы говорим, что Петр прорубил окно в Европу, мы будем видеть, что именно в XVII в. прорублено не только окно, но и широко распахнуты врата в Европу для русской культуры.

Еще в XVI в. иностранцы стали открывать Русь, и сохранилось множество впечатлений западных путешественников о Руси, которая сначала им казалась какой-то дикой страной, а потом они удивлялись ее особой культуре. Так вот эта связь Россия – Европа в XVII в. выявилась особенно интересно. Ну, мы говорили о том, что итальянцы работали при дворе Ивана III, что довольно много связей было даже и при Ивана Грозном. Еще более европейским оказался недолго правивший Борис Годунов. И Смутное время, несмотря на то, что это была иностранная интервенция, это тоже было открытие Европы.

Вот даже если вернуться на шаг назад, записки Сигизмунда Герберштейна о Московии 1563 года уже представляют довольно забавной Россию. Даже его портрет в такой боярской шубе говорит о том, что Западная Европа очень внимательно всматривалась в русскую культуру.

Еще больше записок оставлено в XVII в., и как мы знаем, много поселений образовывается, в том числе знаменитая Немецкая слобода, в которую потом будет часто захаживать Петр Великий, будущий император, который там научится видеть Европу и много увидит для себя важного. Но это будет потом, и это мы хорошо знаем. Но на самом деле если внимательно всмотреться в то же самое Смутное время, то начинается оно с правления Бориса Годунова, который был абсолютно европейски ориентированным. И хотя его правление было не очень долгим и он был непопулярным царем, но он был первым царем, который был избран, как бы мы сказали, демократическим путем, т.е. голосованием, неким собором людей, которые представляли тогдашнее общество.

Ну, Борису Годунову не повезло. Хотя он ввел не только патриаршество, он ввел много таких европейских обычаев, и, может быть, именно это, собственно говоря, и вызвало некоторое недоверие. Потом, мы знаем, XVII в. начался с интервенции, с вторжения Европы в Россию, а закончился-то он расколом, и раскол-то как раз тоже был в основном на почве определения пути России – с кем ей быть, с Европой или со своей исконной традицией.

Новое благочестие

Это все отражается и на искусстве, конечно. Искусство – зеркало нравов, зеркало духовности, зеркало благочестия. XVII в. очень часто критикуют за обмирщение культуры, обмирщение церкви, за введение таких новшеств, которые разрушали традиционную икону. Это все, в общем-то, правильно. Но не нужно забывать, что XVII в. был не только веком начавшейся секуляризации, которая потом развивалась уже в петровское и послепетровское время, а это был и век удивительного благочестия, нового благочестия, другого благочестия, которое, может быть, отличалось от всего, что было раньше. Но тем не менее обвинить людей XVII в. в неверии совершенно невозможно.

Еще в конце XVI в., как мы говорили, в иконописи появляется новое явление. Это строгановские мастера. Они спонсировались богатыми людьми Строгановыми, солезаводчиками, которые развивали иконы так, как они видели, как они хотели, и это потом повлияет, в общем-то, на сложение стиля уже XVII в. А иконы XVII в. будут очень резко отличаться от того, что мы видели в XVI в. и уж тем более в золотой век русской иконописи – в XV в., во все последующие эпохи.

Вот перед нами, например, икона строгановских мастеров царевича Димитрия. Ну, фигура царевича Димитрия вообще ключевая для Смутного времени. Именно убийство или самоубийство маленького царевича, собственно говоря, и положило одну из первых теней на Бориса Годунова. И взятый на вооружение образ царевича потом спровоцирует волну Лжедмитриев, самозванцев на престоле. И Лжедмитрия I, и Лжедмитрия II. И вообще с этого времени начинается вот эта волна, которая будет потом продолжаться в XVIII в. самозванцами, которые берут имя Петра III и т.д. Т.е. эта волна самозванчества начинается именно здесь. Это тоже на самом деле новое явление, потому что самозванцев до XVII в. в России мы не знали, как, собственно говоря, не знали и выбранного царя. И первые Романовы тоже будут связаны именно с этой, новой системой престолонаследия.

Но вернемся к иконе. Строгановские мастера любили ремесло. И поэтому сделанность иконы, выделанность иконы, тщательная выписанность всего, не столько духовность, сколько эстетика… Здесь уже чувствуется тот зазор, который мы заметили еще маленькой трещинкой у Дионисия, когда его искусство превышало меру его богословия. Вот эта гармония начинала разрушаться там. Но если у великого мастера это все еще удерживалось, то в XVII в. мы уже будем видеть эту огромную щель между эстетической и содержательной стороной иконы. Но, опять же, в начале XVII в. этого почти нет, и строгановские мастера, как им кажется, продолжают традицию предыдущей иконописи.

Ну, конечно, Смутное время связано с образом Казанской Божьей Матери. Вот Прокопий Чирин, один из ведущих мастеров строгановской школы, делает один из списков тот самой чудотворной казанской иконы, которая явилась в Казань еще во времена Ивана Грозного, была перенесена патриархом Гермогеном в Москву и напрочь связалась уже с историей России, став одной из ее заступниц.

Собственно, имя самого патриарха Гермогена нам тоже очень важно, потому что, погибший, заточенный в Кремле во время Смутного времени, он стал таким знаменем освобождения Кремля, освобождения Москвы от западных интервентов, польско-шведско-литовской рати. У нас часто говорят «освобождение от поляков». Да, может быть, польские войска были самые многочисленные, но на самом деле это была объединенная из разных народов, из разных войск интервенция. С именем Казанской иконы связано освобождение Москвы, как мы знаем, в 1612 году ополчением во главе с Мининым и Пожарским.

Избрание Романовых

И заканчивается Смутное время и по-настоящему начинается XVII в., конечно, с избрания первого царя новой династии Романовых. Династии Годуновых не состоялось, состоялась династия Романовых. Хотя оба эти рода были претендентами, воевали, и, собственно говоря, именно Годунов насильно отправил в монастырь Федора Романова (пострижен под именем Филарета) и его жену Марию, которую постригли под именем Марфы. И вот у этой четы родился будущий наследник престола.

Из Ипатьевского монастыря был призван и тоже, так сказать, демократически избран на Земском соборе представительно новой династии Романовым. А напомню, что монах Филарет, который потом становится патриархом, был братом одной из жен Ивана Грозного, Анастасии Романовой. И вот это избрание на царство, якобы демократическим путем… Мы понимаем, конечно, что это «якобы», потому что, конечно, то, что во главе церкви стоял Филарет Романов, и определило, собственно говоря, выбор его сына наследником.

Но тем не менее Земский собор состоялся, в Ипатьевский монастырь пришли послы, инокиня Марфа благословила Михаила Романова, своего 16-летнего сына, на царство иконой Федоровской Божьей матери, древней иконой Костромского края. Интересно, как закольцовывается история, потому что династия Романовых началась в Ипатьевском монастыре, а закончилась, к сожалению, в Ипатьевском доме через 300 лет царствования этой династии, казалось бы, вполне благополучного.

Эстетика без богословия

С искусством этой поры мы можем познакомиться, например, по пелене Федоровской иконы Божьей Матери, которая считается вкладом инокини Марфы Романовой. А может быть, это даже ей же и вышито, потому что, мы помним, шитье в Древней Руси развивалось очень активно, особенно в XVI в. Это были мастерские часто и монастырские, и великих княжон, и просто богатых женщин. Это считалось таким привилегированным искусством – вышить очень тонко, подарить церкви. Вклады делали. Развитие шитья тоже продолжается и в XVII в., мы знаем замечательные образцы этого искусства.

Вообще искусство XVII в. развивается именно уже как искусство, т.е. как нечто искусное. Очень обращается внимание на мастерство – это идет еще от Строгановых и потом в Оружейной палате будет развиваться. Особое отношение к этой внешней красоте. О красоте будут идти споры, какая должна быть красота у иконы. Появляется в XVII в. особое письмо, так называемое золотопробельное, когда вместо пробелов отделка одежды идет именно золотом. Т.е. золото становится уже не признаком сакрального, не той светоносной средой Царства Божия, а особым эстетическим выражением вот этой небесной красоты. Но, повторяю, здесь больше уже именно эстетики, а не богословского осмысления. Появляются украшения на иконах. Помимо того, что иконы любят уже заковывать в оклады, появляются различного рода украшения и картуши на иконах, особой красоты надписи, орнаменты.

Все это, положенное в основу еще в строгановских мастерских, потом станет как бы визитной карточкой XVII в. Мы продолжаем смотреть иконы еще строгановских мастеров начала XVII в. Можно сказать, что искусство периода правления первого царя из династии Романовых, Михаила Федоровича – это подъем и восстановление, как им казалось, традиций. Потому что после страшного Смутного времени, после разорения, когда люди ели друг друга, когда все несколько лет лежало в запустении, три года страшного голода, и действительно страна поднималась из руин, кажется, что уже в правление первого царя снова все расцветает.

Век возрождения

И часто, действительно часто искусство XVII в. так и трактуют, как искусство великого возрождения: возрождения иконы, возрождения каменного строительства… Появляется очень много нового, опять же европейские новшества появляются. Например, первую инструментальную музыку москвичи услышали при дворе Лжедмитрия I, когда сюда польская знать приехала. Первые какие-то особые, европейские одежды стали примерять тоже во время интервенции. Ну, еще и при Борисе Годунове уже это началось. И вот это все стало отражаться и на иконописи.

Мы видим, как тщательно… Это еще начало, еще нет Симона Ушакова, нет той самой Оружейной палаты, которую часто обвиняют в том, что она ввела эти все новшества. Но мы видим уже в начале, в 20-х годах XVII в. все те признаки, которые потом просто очень сильно расцветут. Вот я говорила – золотопробельное письмо. Если житийная икона, то она просто становится такой книгой в картинках, где все очень забавно, очень подробно описывается.

Введение в икону, например, реальных исторических лиц – Боголюбская икона с коленопреклоненными Романовыми, или до этого были Строгановы. Это тоже западноевропейская традиция, когда изображаются донаторы у ног Богородицы или Христа. Да, у нас была традиция изображать Христа с припадающими, например Спас Смоленский, когда припадающие – преклоненные Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский. Иногда бывали другие. В Византии бывали императоры у ног Христа. Но в целом вот эта идея донатора, который входит в картину в Западной Европе, а здесь в икону – это, конечно, новое явление, которое мы будем видеть довольно часто в XVII в.

Известный по грозненскому времени, излюбленный даже, я бы сказала, сюжет Иоанна Предтечи Крылатого, Ангела пустыни, тоже претерпевает интересные изменения. Если Иоанн Предтеча на древних иконах XVI в. или еще раньше (этот образ появляется в XV в., может, даже в конце XIV) держит в чаше свою голову, т.е. представляет прежде всего себя как предтечу будущей жертвы Христа, то в XVII в. мы видим изображение в чаше у Иоанна Крестителя младенца Христа. Вот этот некий евхаристический натурализм тоже будет очень характерен для XVII в.

Вообще XVII в. стремится к тому, что мы обычно называем реализмом, т.е. реальностью, но еще на рубеже, конечно, средневекового сознания. Ведь в Средневековье самое реальное – это бог, т.е. реализм в Средневековье и реализм, скажем, в Новое время – это совершенно разные явления. Но вот XVII в. представляет собой в этом смысле некий переломный момент, потому что люди хотят приблизиться к реальности и в смысле похожести, натурализма (потому что реализм в новом понимании – это скорее натурализм), и к реальности духовного мира, т.е. почувствовать эту реальность, почти материальную, духовного мира, мира невидимого. Вот это, конечно, тоже будет воплощено в иконе XVII в.

Если говорить о новшествах и вообще о возрождении, то, конечно, уже период правления первого царя из династии Романовых, Михаила Федоровича, обозначен, конечно, огромными явлениями. Вот даже маленькое клеймо из Максима Блаженного показывает нам Кремль того времени, и мы уже видим, например, часы на Спасской башне. Мастер из Англии Галовей сделал эти часы. И вот эти новшества – механизмы появляются, часы, уже не колокол отбивает церковные часы, появляется гражданское время, появляется реальное время. Вот тоже стремление к реализму.

Восстанавливается Кремль, конечно, после Смутного времени. Появляется большое количество каменных церквей. Кстати, в XVII в. количество каменных церквей уже преобладает над деревянными церквями. Вот замечательная церковь Троицы в Никитниках, она построена в первой трети XVII в., представляет собой тот новый стиль в архитектуре, который часто называют «московским узорочьем». Это более дешевое строительство, не из камня уже, а из кирпича, и украшено белым камнем. Это очень красиво. Вот эта внешняя красота, которая уже начинала в XVI в. выходить наружу, мы видели, например, собор Василия Блаженного, который часто называют «храм, вывернутый наружу», т.е. самая красота у него снаружи, а не внутри. Внутри у него много маленьких церквей, которые не очень презентабельны, а снаружи он красивый. И вот эта идея внешней красоты храма начинает развиваться особенно в XVII в.

Появляется очень много гражданских каменных сооружений. Чуть позже, конечно, ближе к концу. Не так много сохранилось гражданских сооружений, но хочется здесь их тоже упомянуть. Например, палаты Аверкия Кириллова, одного из думных дьяков, богатого московского человека. И вот его дом как раз показывает, какие прекрасные каменные гражданские сооружения появляются в XVII в.

Роспись кремлевских соборов

И, конечно, в XVII в. расписываются заново кремлевские соборы, причем не только внутри, но и снаружи. Успенский собор, как мы помним, построен в конце XV в. итальянским архитектором Аристотелем Фиораванти. Расписан он был сначала Дионисием со своей артелью. А в XVII в. он расписывается заново и ставится заново огромный иконостас. Иконостас в XVII в. уже вырастает до пяти-шести, а то и до семи рядов.

Но, повторяю, интересно явление росписи в XVII в. Успенского собора и других церквей тем, что роспись выходит наружу. Мы однажды это только видели у Дионисия в Ферапонтовом монастыре, и то это считается исключительным явлением для XVI в. Для XVII в. это уже явление не исключительное. Вот образ Владимирской Божьей Матери на фасаде, святителей московских, образ в закомарной части, восточной части, где апсида, мы видим «Похвалу Богородицы».

Ну и, конечно, не обходится без образа, над которым сражались-сражались, но так до конца и не решили этот вопрос – образ Новозаветной Троицы. XVII в. снова возвращается к этому же образу, но и к спорам вокруг этого образа. Собор 1666 г., знаменитый собор, к которому мы еще вернемся, тоже подтверждает постановление Стоглавого собора 1551 г. о том, что этот образ неканоничен. И тем не менее он все больше и больше появляется в XVII в. и в пророческом ряду иконостаса, и на фресках внутри храма, и даже на наружных росписях. Почему? Именно потому, что эстетика и богословие в XVII в. очень сильно расходятся. Это не значит, что икона совсем перестает питаться из богословия. Но само богословие претерпевает в XVII в. тоже очень много изменений. Это видно из споров Никона с Аввакумом, это видно из споров вокруг справки книг, это видно из споров самого Никона с царем. Тем не менее в искусстве, мы видим, расцветает как раз очень много новых, неканонических образов.

Новая иконография и собирание святынь

В искусстве XVII в. появляется огромное количество новых образов, которые до сих пор богословски не осмыслены. И, транслируясь дальше, передаваясь дальше в поколениях, они продолжают существовать, хотя в них очень много спорного. Например, такой вот образ – «Положение ризы Господней». Икона написана около 1627 года. Здесь, может быть, скорее нужно говорить не столько о новом образе, хотя он действительно новый образ, было «Положение ризы Богородицы», здесь «Положение ризы Господней».

Но здесь нам это интересно с точки зрения новых святынь, которые приходят. Это тоже говорит о том, что XVII в. был не веком уж совсем такой тотальной секуляризации, а наоборот, какого-то нового благочестия, которое осмысливается абсолютно по-новому. Например, уже в правление Михаила Федоровича Романова приходит очень много святынь – мощей святых, древних святынь – с Востока, из Грузии. Грузия, как мы знаем, завоевана в это время шахом Аббасом, персами, и вот шах Аббас продает святыни в том числе и России. И кусочек ризы Господней приходит к нам из Грузии.

Еще больше вот это собирание святынь в Россию происходит при сыне Михаила Федоровича Романова Алексее Михайловиче, может быть, самом известном и самом блестящем монархе XVII в. И самом интересном, и самом загадочном. Его правление как раз связано с тем, что мы знаем о XVII в. как о веке новом и зародившем в том числе вот эту новую иконописную традицию.

Что касается его фигуры, здесь надо о нем особенно сказать. Действительно это фигура отчасти загадочная. Во-первых, его прозвище – Тишайший. Его отца тоже называли Смиренным. В общем, это понятно, потому что правил по большей части, особенно в первую половину правления, конечно, его отец Филарет Никитич Романов. Здесь правление было единоличным и очень взвешенным. Но само прозвище Тишайший дает повод говорить о том, что царь был не так прост. К этому мы еще вернемся.

А второй важной фигурой для нас, особенно если мы рассматриваем искусство XVII в., и вообще для культуры XVII в., конечно, является фигура Никона. Отношения Никона и царя Алексея Михайловича складываются совершенно иначе, чем патриарха Филарета Никитича Романова и его сына Михаила Федоровича. Если где-то и была симфония когда-то на Руси между светской и церковной властью, так это, конечно, при первом Романове. Эта симфония абсолютно разрушилась при Никоне, который утверждал, что священство выше царства, и царь на это до поры до времени соглашался. Но мы потом увидим, что из этого мало что получилось.

Никон нам интересен еще и тем, что он – фигура, которая показывает, насколько XVII в. был веком великих идей, геополитических, я бы сказала, утопий, веком грандиозных свершений и, может быть, не менее грандиозных крушений.

Именно Никон очень успешно подхватил вот эту линию на собирание святынь. Еще будучи архимандритом Новоспасского монастыря, он организует грандиозный приезд, действительно обставленный как прием царской особы, грандиозный привоз в Москву иконы Иверской Божьей Матери из Иверского монастыря на Афоне. В 1648 году он договаривается с архимандритом, настоятелем Афонского монастыря, что будет написан список с величайшей святыни Афона – с Иверской Божьей Матери.

Напомню, что история этой иконы восходит к иконоборческим временам, ко второму периоду иконоборчества. При императоре Феофиле некая вдова, жившая в Никее, хранила и прятала икону. И когда ее царские воины обнаружили, они ее решили уничтожить. И первое же оружие, которое попало в эту икону, произвело удивительное чудо, потому что из того места на щеке или на подбородке Богоматери, куда вонзилось оружие, истекла кровь. Это так поразило воинов, что они упали замертво. Этим воспользовалась бедная вдова, она поставила икону на воды моря, и волна унесла эту икону неизвестно куда. Через некоторое время она была найдена у берегов Афона, как раз в том месте, где был Иверский монастырь. Монахи перенесли эту икону в монастырь, поставили ее в алтаре как чудесно обретенную. Но она три раза возвращалась на ворота, тем самым подчеркивая, что она будет хранительницей этого монастыря. Поэтому у этой иконы есть два названия: Иверская икона, по месту монастыря, где она была обретена, и Портаитисса, т.е. икона Придверница, Вратарница.

И вот эта икона, почитаемая на Афоне, одна из почитаемых афонских святынь, становится знаменем культурной политики будущего патриарха Никона (тогда, повторяю, он был еще архимандритом). Он организовал приезд этой иконы, организовал удивительно торжественную ее встречу, и эта икона становится одной из главных святынь Москвы. Тут же делается несколько списков. Самый главный список, который был создан на Афоне монахом Романом Ямвлихом (икона подписная, мы до сих пор можем знать, кто написан эту икону) становится таким как бы знаменем вот этой политики Никона, в том числе и в иконописном деле. Потому что он будет равняться именно на Афон, на Грецию и потом, как мы увидим, еще и на Грузию, откуда тоже приходят множество святынь.

Вообще перенесение святынь на Русь, в Россию, делает Россию особой страной. Никон провозглашает Россию и Москву вторым Иерусалимом. С этим будет связано в том числе и строительство его вотчинного монастыря – к этому мы еще вернемся. Но собирание святынь для него было очень важным духовно-политическим актом: он хотел тем самым возвысить русскую церковь над всеми остальными и возвысить саму церковь над царской властью. Потому что Россия, как говорит один из прекрасных наших современных историков Юрий Пивоваров, это страна властецентричная. У нас всегда все решал князь, потом царь, а сегодня тот, кто у власти. А Никон, конечно, хотел по-другому. Он становится очень скоро патриархом, особенно после вот таких ярких явлений, как приход афонской святыни в Москву. Он становится лучшим другом царя, он становится заместителем его, как мы бы сказали, на престоле, когда царь выезжал в военные походы, он именуется Великим Государем, и кажется, что его власть растет и растет. Но все не так-то было просто.

Повторяю, в его видении роли России и роли церкви в России не последнее значение имели вот эти привозные святыни. Вот одна из таких копий известной святыни кипрской – Елеуса Киккотисса. Здесь мы немножко, может быть, отвлечемся от личности Никона, к этому мы еще вернемся, и обратим внимание на икону, которая тоже связана с авторством. Даже на Афоне уже существуют подписные иконы. Тем более они появляются в России. И вообще понятие авторства по отношению к иконе – это тоже явление XVII в. Это явление новое, связанное прежде всего с Оружейной палатой, в которой организуется еще в 40-х годах иконная мастерская при Оружейной палате. Сначала это была просто царская мастерская, потом она вливается в оружейную палату. Мастера Оружейной палаты и первый из них, как раз Симон Ушаков, автор вот этого списка кипрской Киккотиссы – это явление, достойное особого анализа.

Уже в этой иконе мы видим все те же самые признаки, которые мы видели и раньше. Внимание к эстетике, к написанию таких, казалось бы, второстепенных элементов, как ткани, орнамент, складки, вот это золотопробельное письмо. Но еще более таким ярким новшеством является личное письмо. Личное всегда для иконы было первым письмом. Т.е. доличное и личное. Личное часто писали главные мастера, а доличное дописывать или по крайней мере подмалевок, роскрышь делать могли мастера второй руки. Но личное всегда писали мастера. И вот то, как написано личное, всегда является показателем для иконы. Так вот, с легкой руки Симона Ушакова вводится новый способ написания личного, то, что он сам называл «живоподобие». Вот это стремление к реализму, стремление к натурализму. Живоподобие, т.е. написать «яко живо», так, как в реальности. Появляется светотень, появляется анатомически правильное написание лика, особенно глаза и т.д. Это мы увидим особенно в его изображениях Нерукотворного Спаса.

Вот, кстати, можно показать дом Симона Ушакова, который сохранился недалеко от церкви Троицы в Никитниках, прихожанином которой он являлся. Это на Китай-городе. Это тоже очень важный показатель, что вот у иконописца был дом, т.е. человек был достаточно состоятельный. И в списках Оружейной палаты он значился как первый жалованный иконописец. Что значит «жалованный»? Это значит, он получал жалованье. И в книгах, сохранившихся от Оружейной палаты, мы видим, что действительно жалованные мастера получали деньги. За столько-то икон Богородицы – грубо говоря, 100 рублей, за три иконы Спасителя – 80 рублей. За написание, роспись карты получали, роспись карет… Они занимались всем чем угодно. Росписью церквей, росписью знамен… Это были мастера широкого профиля. И за все они получали деньги. Жалованный иконописец – это иконописец, который получает за свою работу фиксированное жалованье. Это тоже абсолютно новый, я бы сказала – европейский подход к иконописи, чего не было раньше. Работали за хлеб, работали за помин души, работали, как Рублев, за реализацию своего призвания.

Иконы Симона Ушакова

Так вот, чтобы понять, что нового внес XVII в. в иконопись, достаточно посмотреть несколько работ Спаса Нерукотворного Симона Ушакова. Видимо, этот образ ему самому нравился, и он на нем отрабатывал… Здесь только лик, нимб и ткань, и больше ничего, но именно здесь больше всего видно вот это новшество, живоподобие, новый язык иконописи. Это уже язык, который приближается к картине, отходя от иконных принципов. Светотень, а не внутренний свет. Ткань изображается реальными складками, и мы видим действительно имитацию ткани.

Вообще живопись этого времени (и ее хочется назвать именно живописью) стремится имитировать действительность. Разделка волос. Стремление анатомически правильно изобразить глаз со слезником, с ресничками. Из года в год Симон Ушаков пишет этот образ. Видимо, ему заказывали, видимо, этот образ нравился и заказчикам. Потому что написан он так, что ты предстоишь буквально реальному лику Христа.

Или вот похожий образ: «Христос – великий архиерей». Может быть, в меньшей степени это проявляется в ликах святых, хотя здесь тоже мы видим, что, например, на этой иконе преподобного Сергия Радонежского тоже очень активно используется светотень, художнику как будто хочется сделать почти скульптурным этот лик, чтобы почувствовали его объемность и т.д. Этого всего, конечно, не было прежде. Даже в начале XVII в. этого не было. А в середине, во второй половине XVII в. именно так будет развиваться иконописное творчество.

Конечно, не только Симон Ушаков этим занимался. Но он отстаивал это даже теоретически в споре, например, с дьяконом Плешковичем. Сохранилась переписка друга Симона Ушакова, тоже иконописца Оружейной палаты, Иосифа Владимирова, его спор с сербским дьяконом Иоанном Плешковичем, который, видимо, был сторонник такого более строгого иконописного письма. Так вот, Иосиф Владимиров отстаивает точку зрения, что письмо должно быть именно светлым, радостным. «А вы, – как он говорит, – пишете иконы очаделые <т.е. такие уже закопченные>, вы пишете святых с черными лицами. Разве они все были такие черные и унылые?» Т.е. он отстаивает вроде бы даже концепцию света. Но к концепции исихастского света это не имеет никакого отношения. Конечно, это свет реальный, свет солнечный, свет, который идет от внешнего источника, освещает лик и делает его светлым и по возможности радостным. Хотя, конечно, многие иконы продолжают традицию бесстрастного, может быть, даже аскетического выражения.

Очень показательным является образ Троицы, написанный Симоном Ушаковым в 1671 году. Мы видим трех ангелов – вроде бы сохранена рублевская иконография, – сидящих за столом. Но стол уже накрыт шикарной, с золотой каймой тканью, скатертью, на нем стоит великолепная серебряная с позолотой посуда. Эту трапезу хочется назвать архиерейской трапезой, это уже не трапеза ангелов и скромное угощение Авраама, а это уже то, что понимали под богатством и красотой люди уже XVII в., которые, особенно после Смутного времени, развивали идею богатой, благополучной, возрождающейся России, России, которая выходит на международный уровень, которая живет не хуже, чем другие страны. И это тоже отражено в иконе, как ни странно.

Еще более интересен здесь пейзаж, потому что пейзаж уже не имеет такого символического значения, как в рублевской иконе Троицы. Здесь дерево на холме – это просто дерево на холме, вырастающее, может быть, как символический мамврийский дуб, символическое древо жизни, но написанное со всеми элементами пейзажной традиции. А еще более удивительны палаты Авраама, которые здесь выглядят просто как такие античные пропилеи. Т.е., конечно, уже символизм иконы разрушается, разрушается именно тем, что для художника важнее внешняя красота – красота ликов, красота посуды, красоты тканей, красота архитектуры.

Еще более интересна в смысле идей эпохи икона, которая называется «Древо Государства Российского». Повторяю, XVII в. – это грандиозные идеи. На этой иконе изображен Кремль прямо реальный, мы узнаем эти кремлевские стены с зубчиками, башни. На стенах стоят реально на тот момент живущие и правящие царь Алексей Михайлович и царица Мария со чады. И Успенский собор. И из Успенского собора вырастает древо, древо святых. Московских святые, святители, юродивые, преподобные… И в центре этого древа, как самый красивый цветок – палладиум Московского государства Владимирская икона Божьей Матери.

И поливают это древо Иван Калита и митрополит Петр – те, которые заложили первый Успенский собор. А значит, заложили основы московской государственности. А значит, заложили основы российского государства.

Сверху, с небес благословляет все это Спаситель Иисус Христос. Т.е. эту икону с полным правом можно назвать политической манифестацией российского государства в XVII в. Это, конечно, опять же новшество, такого не было раньше. Икона, которая посвящена, может быть, и прославлению главной святыни Московского государства – ведь в центре икона Владимирской Божьей Матери, не раз спасавшая Москву, но все-таки самым главным посылом здесь является то, что это древо вырастает из собора, который заложили вместе, как основу государственности, митрополит Петр и Иван Калита. Конечно, это противопоставляется тому, что хотел Никон. Потому что здесь все-таки государственная идея превалирует над идеей церковной.

Мастера Оружейной палаты

Но вернемся к иконописцам Оружейной палаты. Там был не только Симон Ушаков, который написал этот по-своему замечательный образ «Древо Государства Российского», или «Насаждение древа Государства Российского», часто ее так называют. Мы знаем множество имен мастеров Оружейной палаты, которые писали не менее интересные иконы. И все те принципы, которые отстаивал и Симон Ушаков, и его друг Иосиф Владимиров, спорящий с сербским дьяконом, все эти мастера тоже развивали – идею живоподобия, идею натурализма, идею эстетически явленной иконы. Эстетика – она уже вот в этой внешней красоте. Не столько в символической эстетике проявления Царства Небесного, «видимый образ невидимого», как когда-то сформулировал Иоанн Дамаскин, а вот в этой явленной красоте. Красоте ткани.

Например, вот Георгий Зиновьев, «Святитель Алексей Московский». Он изображен не просто на нейтральном фоне, а по позему идет реальное изображение Москвы – с Кремлем, с кремлевской стеной. И в реальных одеждах – в таких одеждах и ходили архиереи XVII в. – таких парчовых, шитых, красивых, с расписным Евангелием, в белом патриаршем куколе изображен святитель Алексей Московский, который тоже один из основоположников вот этой московской линии, приведшей к созданию единого российского государства.

«Богоматерь Смоленская», замечательный иконописец Федор Зубов. Здесь мы видим все то же самое: прекрасный лик Богородицы, написанный с удивительным мастерством художника, владеющего светотенью. Умилительный, уже абсолютно детский… Мы видели, по-разному бывало в Древней Руси, но здесь мы видим умилительный детский лик Спасителя. И, конечно, золотопробельное письмо, тонкие орнаменты, такие кисти на одеждах Богородицы. Т.е. любовь к деталям. И удивительные такие кружевные картуши. Здесь недостаточно просто простой надписи, надо их заключить в картуши.

Это уже явление культуры барокко, которая приходит в Россию во второй половине XVII в., и барокко, рожденного в совершенно других условиях, условиях европейской контрреформации, где внешняя репрезентация красоты была доказательством бытия Божьего, доказательством славы Божьей. Девизу протестантов европейского севера Sola Scriptura («только Писание) католики Юга (потому что в основном католическая часть осталась на юге Европы) противопоставили девиз Soli Gloria Dei, «Все во славу Божию». И рожденный в этих условиях стиль вдруг приходит на совершенно другую почву, на почву России, где он был воспринят тоже как некая манифестация внешней красоты и славы Божьей. Он ломает абсолютно эту средневековую русскую эстетику.

То, как это происходит, особенно хорошо видно на иконе Трифона Филатьева «Троица». Это уже икона, написанная на рубеже XVII и XVIII веков, в 1700 году, но она претерпела небольшую реставрацию. Когда реставраторы стали раскрывать эту икону, то обнаружили под ней образ XIV в. и открыли маленькое окошко на лике одного из ангелов. Вот Троица. Опять же великолепные эти ангелы сидят за столом, покрытом великолепной тканью, здесь не просто трапеза, а целый натюрморт, прекрасная посуда, и гроздь винограда, и хлебы, и т.д.

И вот лик одного из ангелов был открыт реставраторами. Сегодня реставраторы не продолжают свою работу, потому что сама по себе икона XVII в. прекрасна. Но мы видим эту разницу. Вот какой путь проделала русская иконопись за три столетия, почти четыре. Нижний лик относится к XIV в., это прекрасный лик ангела того удивительного века, когда начинается возрождение русской иконописи после страшного монгольского разрушения, когда снова возвращаются к византийским основам, когда присутствует вот этот тишайший исихастский образ. И рядом мы видим эти живоподобные лики XVII в. На одной иконе мы можем видеть всю эту эволюцию русской иконописи от XIV до XVII века.

Это не значит, что XVII век плох. XVII в. представляет совершенно новый образ иконы, новый образ святого, новое благочестие, новое понимание красоты, новое понимание духовности, новое понимание церкви, если хотите, новое понимание взаимоотношений церкви и государства. И все эти новшества, конечно, нужно было этому веку переварить. И поэтому так трудно вообще шли эти процессы. Они подвергались критике со всех сторон. Вот, например, тот же Тихон Филатьев изображает Иоанна Предтечу. Здесь уже нет крыльев, они уже не нужны. Иоанн Предтеча стоит в молитве перед Господом, а Господь уже не просто из сегмента смотрит, а из сегмента, окруженного облаками. Это уже небо не условное, а реальное. Вот среди облаков, которые расходятся на небе, выглядывает Господь и благословляет Иоанна Предтечу, который стоит перед ним в молитве.

Но еще более интересен здесь пейзаж. Потому что пейзаж здесь представляет собой просто реальное трехмерное пространство с уходящей вдаль речкой, деревьями по обоим берегам, зайчики прыгают, олени ходят. И великолепная, европейского же толка архитектура – дворец Ирода, и т.д. Что интересно иконописцу? Иконописцу интересен уже даже не сам лик. Даже тому же Симону Ушакову все-таки были лики очень интересны, это видно на его образах Спасителя. Здесь интересно все. Здесь интересно все до мельчайших деталей, вплоть до того, какой там грибочек или ягодка растет под очередным лопушком в этом замечательном пейзаже.

Это не только московские мастера. Вот, например, ярославский мастер рубежа XVII-XVIII вв., даже, может быть, начала XVIII в., тоже пишет Иоанна Предтечу. Здесь уже с крыльями, но эти крылья абсолютно написаны «перышко к перышку» – то, как потом будет Лесков описывать работу старообрядческих мастеров. Здесь действительно все перышко к перышку написано. Вот этому потом будут подражать старообрядцы. Этому письму, не древнему, как бы они ни утверждали о любви к древнему, исконному русскому иконописанию. И здесь тоже мы видим, что эту икону можно рассматривать бесконечно, забыв о том, что мы предстоим образу Предтечи, Крестителя Господня, который снова держит в руках чашу и показывает на агнца. Агнец – это Младенец, лежащий в чаше. И тут вся история Иоанна Предтечи написана самым подробнейшим образом – и как Иоанна Предтечу ангел уводит в пустыню, и как он приходит из этой пустыни, как он проповедует на Иордане, как он крестит, как потом его заключают в темницу, как отрубают голову и т.д. Т.е. вот эта любовь к нарративу очень проявляется в XVII в.

В этом веке ведь расцветает и книжное дело. Если в XVI в. оно началось и заглохло практически, то в XVII в. оно сильно расцветает. Патриаршая типография (потом она станет Синодальной). Первопечатные книги. Идет постоянная полемика о справке книг – с каких книг печатать, с греческих или с русских и т.д. Развивается житийная литература. Вообще литература развивается, если мы вспомним замечательного литератора XVII в. Симеона Полоцкого, который переложил Псалтирь стихами, все 150 псалмов. И эта рифмованная Псалтирь, правда, по ней тоже были споры и были яростные критики, но это яркое явление книжности XVII в.

А вот еще более интересный образец – это Никита Павловец, «Вертоград заключенный». Икона Божьей Матери. К Божьей Матери, к ее иконам в XVII в. огромный интерес. Появляется много явленных икон, чудотворных икон, причем иконы появляются не просто как в Древней Руси – иконы, которые спасают град, иконы, которые спасают страну. А иконы, которые проявляют чудеса к самым малым людям. Икона, которая исцелила, например, сестру патриарха Иоакима, ныне очень почитаемая икона «Всех скорбящих радость». Или икона, которая спасла село от чумы. Т.е. иконы появляются и проявляют свои чудеса по очень разным поводам.

Но вот эта икона интересна нам тем, что она написана на фоне регулярного сада. Т.е. уже в 70-х годах, т.е. во второй половине XVII в., появляется абсолютно европейская система садово-паркового искусства, и это мы видим вот на этой иконе. Здесь разбитый на газоны сад с вазонами, т.е. то, что потом мы больше знаем по культуре XVII в. На самом деле европейская культура парка появляется уже при Алексее Михайловиче. При Алексее Михайловиче появляется театр, при Алексее Михайловиче появляется портрет – уже не только парсуна, а портрет. В Оружейной палате работают не менее десяти реальных европейских мастеров, которые приехали из Голландии, Польши, Франции, Германии и т.д. Так что, конечно, икона XVII в. нам дает совершенно новое представление вообще о культуре XVII в.

Смотрите, какие на этой иконе «Гора нерукосечная» ткани! Это тоже отражение тех реальных тканей, которые в это время были не только в царских покоях у царя. Вообще понятие моды появляется именно в XVII в. Если до XVII в. одежда была очень сильно сословная, то в XVII в. уже и простые горожанки начинают подражать европейским модным тенденциям. Ну, может быть, не в той силе, как будет потом уже в петровское время, но тем не менее в XVII в. это уже проявляется.

Новое в монументальном искусстве

Чуть-чуть, очень немножко коснемся того, что было в монументальном искусстве. Особенно это видно на Ярославле, который расцветает, из провинциального города становится одним из купеческих, промышленных, развитых городов Поволжья. И вот только одну церковь покажу – это церковь Ильи Пророка. Внешне она очень такая традиционная, хотя здесь, я замечу, есть шатры, против которых боролся Никон. Он, утвердив так называемое «священное пятиглавие», запретил шатры. Но шатры все равно остались, хотя в основном в колокольнях, небольших храмах или часовнях.

Здесь, конечно, великолепный многоярусный (здесь, по-моему, шесть ярусов) иконостас опять же такого очень развитого барочного типа. Но мне хотелось особенно показать, как развивается стенопись. Дионисиевские традиции, которые более или менее соблюдались в XVI в., здесь напрочь забыты, потому что здесь совершенно иной подход. Во-первых, вот эта любовь к нарративу, к рассказу, к житиям здесь проявилась в полной мере. Подробнейшим образом рассказана история Ильи Пророка.

Мы знаем по Книге Царств эту историю, но здесь она не только рассказана подробнейшим образом – к этим сценам добавлено еще много того, чего, может быть, в Библии и нет. Это сцены опять же реальной жизни: сцены сельскохозяйственных работ, каких-то ремесел. Здесь архитектура, которая тоже больше напоминает европейскую архитектуру, а не ближневосточную уж точно и не русскую, как стремились прежние мастера.

Очень подробно Шестоднев описан, очень подробно – апокалиптические темы. Еще более интересно, что здесь встречаются аллегорические композиции, например, «Христос и его невеста-Церковь», где Христос так галантно преподносит даме, под которой подразумевается Церковь… Раньше Богородица и Церковь всегда совмещались, здесь уже Церковь отделяется от Богородицы, это просто некая дама в полусвященнических-полусветских одеждах, которая сидит, и Христос ей преподносит букет. Вообще система букетов, традиция букетов появляется тоже именно в это время, т.е. это тоже европейская традиция.

Но самое-то интересное то, что ярославские мастера и в этой, и в других церквях использовали как прориси не традиционные сборники, которые рекомендовал еще Стоглавый собор для иконописцев, подлинники иконописные, лицевые и нелицевые. Лицевые – это с картинками, а были еще просто описательные. А использовали здесь западноевропейские гравюры, в частности, Библию Пискатора, которую очень любили. Это голландская Библия с гравюрами, которую мастера Оружейной палаты и другие художники воспринимали как образцы для своих иконописных и стенописных произведений. Графику до этого на Руси знали только в виде прориси, а здесь гравюра. Ну, гравюра вообще входит в моду в связи с печатными книгами. Но вот это тоже совершенно новый элемент, который отличает искусство XVII в. от всего предыдущего.

Архитектура сама меняется, и меняется очень сильно. Если даже вот эта ярославская церковь Ильи Пророка, в общем, тяготеет к традиции XVII в., то барочные церкви, например, конца XVII в. московские, так называемое московское, или нарышкинское барокко, абсолютно меняют саму структуру храма. Возникает система храма «восьмерик на четверике», когда четверик храма дополняется такой пирамидальной композицией, совершенно меняющей облик храма.

Яркий пример – это церковь Покрова в Филях, действительно построенная Львом Кирилловичем Нарышкиным после того, как он спасся во время стрелецкого бунта. Лев Кириллович Нарышкин был родным братом матери Петра, второй жены Алексея Михайловича Натальи Кирилловны Нарышкиной. И вот поэтому отсюда нарышкинское барокко.

Но еще удивительней интерьер этой церкви, где вот такой вот барочный иконостас, меняющий все наши представления не только об иконостасе как ярусном произведении, где точное соответствие самой структуре Священного Писания, священной истории, где Новый Завет представлен, Ветхий Завет, паки Бытие в деисусе и т.д. Здесь не только меняется структура самого иконостаса, но меняется представление об иконе как таковой.

Потому что здесь в данном случае не только сама резьба, искусная, с вольными интерпретациями, вольными формами в виде круглых и многогранных картушей, но и иконы, написанные бригадой Карпа Золотарева, иконописца Оружейной палаты… Артель Карпа Золотарева подвизалась здесь в написании икон. Но здесь, можно сказать, уже не иконы Карп Золотарев написал, а картины. Это целые композиции, которые тянут уже скорее на европейскую картину – не только с трехмерным пространством и реально выписанными тканями, но и с абсолютно европейской подачей.

Чего стоит только одна икона святой Екатерины! Если вы уберете надпись и нимб, а он легко убирается, здесь уже нимб, который только декоративную роль выполняет, то это просто, не знаю, портрет миловидной женщины, может быть, из царского окружения, может быть, из царской фамилии. Очень миленькая такая дамочка. Т.е. то, что уже к концу XVII в. лики потеряли свою абсолютную иконность, которую они еще сохраняли у Симона Ушакова, а у Карпа Золотарева уже не сохраняют – это показатель эволюции.

Суровые критики нового стиля

И, конечно, тут нужно вспомнить критиков этого стиля, прежде всего протопопа Аввакума. Кстати, на старообрядческой иконе конца XVII в. или начала XVIII в. мы как раз видим его уже не портрет, а именно иконное изображение, и эта икона как раз показывает то, что хотели сохранить старообрядцы: иконность, темноликость, нетрехмерное пространство, обратную перспективу и т.д.

И вспомним, как сам протопоп Аввакум, который был очень остр на язык, критиковал это новое письмо. Конечно, критиковал он прежде всего своего идейного оппонента патриарха Никона. Он считал, что именно тот вводит все это, и он ему пишет, не стесняясь в выражениях: вот, собака Никон, захотелось ему немецких обычаев. И обвинял он во всем, конечно, Никона.

Ну, сама история взаимоотношений протопопа Аввакума и патриарха Никона очень интересна, потому что они мало того что были земляки (деревни их находились не очень далеко друг от друга), они еще некоторое время дружили, были в одном кружке ревнителей древнего благочестия и обсуждали очень важным вопросы справки книг. Но потом разошлись именно по вопросу именно на что ориентироваться.

Протопоп Аввакум считал, что нельзя ничего трогать в русских книгах, все там верно и правильно, и даже ошибки, которые вкрались, священны. А Никон считал, что нужно ориентироваться на более развитую греческую и западноевропейскую книжную традицию. Греческие книги и русские книги печатались уже давно в Венеции. Ну, вот здесь они разошлись. И, конечно, это западное, как казалось, направление Никона вызывало отторжение у протопопа Аввакума.

Копии и утопии патриарха Никона

Но посмотрим, насколько Никон был западником. Это тоже на самом деле один из мифов, которые устойчиво держатся. Дело в том, что Никон не был сторонником, как тогда говорили, фряжского письма. Фрязи – так называли итальянцев. А, скажем, Карп Золотарев уже, конечно, абсолютно ориентируется на итальянцев, даже уже не на Украину, не на Западную Белоруссию, а именно на итальянцев. А Никон-то не был сторонником этих новшеств!

Об этом говорит один такой факт: в один год, когда была Неделя торжества православия, а мы знаем, что этот праздник связан прежде всего с иконопочитанием, Никон прошелся по московским церквям и срывал со стен плохие иконы, как он считал, негодные иконы и бросал их оземь, чем очень удивил москвичей. Потому что, конечно, даже с негодными иконами, в общем, у нас не принято было так обращаться. Оказывается, он срывал со стен именно иконы фряжского письма, иконы, которые ему казались недостаточно духовными. Т.е. он тоже, со своей стороны, старался бороться с этими новшествами.

Но ничего, конечно, ни у кого не получалось. Не получилось у Никона, не получилось у старообрядцев, которые, казалось бы, ориентировались на старое письмо, а на самом деле далеко от строгановских мастеров не отходили. И вообще этому процессу уже невозможно было поставить заслон. Да, собственно говоря, конфликт у Никона произошел не только с протопопом Аввакумом, но и с самим царем. Царю, видимо, надоели имперские притязания Никона, или притязания его, скорее, устроить из Москвы не столько Иерусалим, сколько Ватикан и самому быть таким, как Папа Римский. Размолвка царя с Никоном произошла, и Никон удалился в свой вотчинный монастырь Новый Иерусалим.

Собственно говоря, здесь-то мы и видим, чего хотел на самом деле Никон. Никон был, конечно, человеком огромных идей, огромных геополитических утопий. И задумал он свой вотчинный монастырь сделать ни много ни мало, как копией с храма Гроба Господня, который стоит в центре Иерусалима и является самой главной христианской святыней, древней святыней.

Он выкупил территорию на реке Истре, назвав ее потом Иорданом, потому что эта территория ему показалась похожей на Иерусалим. Никогда не будучи в Иерусалиме, так себе Святую Землю, видимо, представлял Никон. И он здесь построил Воскресенский собор и этот удивляющий до сих пор комплекс монастыря. Он отправил монаха Троице-Сергиевой лавры Арсения Суханова в Иерусалим, чтобы тот снял точный план с храма Гроба Господня с базиликой Воскресения, и по этому точному плану он решил построить этот храм. Но он не был бы Никоном, если бы он не хотел превзойти эту святыню. И он ее превзошел. Потому что план этого храма гораздо более сложный, чем даже у самого иерусалимского храма. И он захотел здесь построить 365 алтарей, чтобы каждый день служить на одном алтаре.

Ну, до конца он свой план не осуществил, храм только заложил и построил частично. Проработав здесь над этим своим любимым проектом, прожив здесь много лет, Никон был вызван в Москву и на Большом московском Соборе 1666 года, который, кстати, и разбирал дело протопопа Аввакума, и принял отречение Никона, Никон, можно сказать, в общем-то потерпел фиаско. Он думал, что за ним побегут, за ним пошлют, его призовут снова на патриаршество, но этого не сделалось. И спор между протопопом Аввакумом и Никоном решился в пользу царя Алексея Михайловича Тишайшего.

Вот здесь я как раз и возвращаюсь к той самой идее, что фигура царя весьма загадочна. С одной стороны, он вроде бы был в стороне от всех этих споров. А с другой стороны, именно он решил судьбу и русской церкви, и русской культуры, и Аввакума, который был сослан в Пустозерск и там потом сожжен, и Никона, который был сослан даже не в собственную вотчину, а в далекий Ферапонтов монастырь, который мы хорошо знаем по работе там Дионисия, но который к XVII в. стал такой тюремной зоной для монахов, тюрьмой для опальных иерархов.

Сегодня монастырь восстановлен. Он был достроен, кстати, уже после смерти Никона, в XVIII в. при Елизавете Петровне и имеет множество барочных элементов. Никон в Ново-Иерусалимский монастырь вернется, но вернется умершим в дороге. Его вернул уже следующий царь, Федор Алексеевич. Никон не доедет до своей вотчины, а умрет в дороге и будет похоронен здесь же, на территории этого монастыря, вернее, в подклете этого храма.

Восстановлен он, конечно, по состоянию на XVIII в., но тем не менее вот эта огромная идея Никона с переименованием всей территории вокруг монастыря… Ручей назван потоком Кедрон, сад, который простирается за монастырем, конечно, Гефсиманским садом был назван. Здесь Никон построил свой скит и сюда удалялся каждый Великий пост. Т.е. это все остается памятником его грандиозной идеи – превратить Россию в собрание святынь. Не надо, дескать, никуда, ни в Иерусалим, ни на Афон ехать, а достаточно приложиться к этим святыням здесь у нас, в России. Это идея копии. Вообще идея копии появляется в XVII в. Точные копии, например, Владимирской иконы Божьей матери впервые были написаны именно в XVII в. Копии святынь, копии целых архитектурных сооружений – это все идеи именно XVII в.

Но что интересно: Никону-то хотелось не немецких обычаев, а или греческих, или, как ни странно, грузинских. В это время же завязываются тесные отношения с Грузией. Грузия просит протектората России, Грузия просит Россию как-то ее защитить от персов. И Россия принимает в этом участие. Это отдельная история, мы сейчас ее не будем касаться. Но интересно, что два из трех заложенных и построенных Никоном монастырей ориентируются именно на грузинскую культуру. Иверский Афонский монастырь – это был грузинский монастырь.

Никон не только привозит оттуда икону Иверской Божьей Матери, но и на Валдае, на озере Валдай, закладывает замечательный, действительно очень красивый монастырь Иверской Божьей Матери как точную копию Иверского Афонского монастыря. Но есть еще одна копия, осуществленная Никоном. Это остров Кий, мимо которого он когда-то проплывал и спасся там от бури. Он поставил там крест, и потом, будучи уже патриархом, заложил на этом острове Крестный монастырь, который стал копией Крестового монастыря в Иерусалиме.

Это тоже был грузинский монастырь, он был построен на том месте, где, по преданию, росло крестное дерево, т.е. дерево, из которого был изготовлен крест для Иисуса Христа, когда его распяли на Голгофе. Его распяли на кресте, сделанном из трех целых деревьев, сросшихся вместе. Т.е. по преданию его крест был изготовлен из такого вот удивительного дерева. На месте этого дерева был поставлен Крестовый монастырь, и он был грузинский, там еще был в свое время насельником монастыря Шота Руставели. И вот это очень удивительно, что как бы таким символом реального православного царства для Никона оказывается Грузия, а вовсе не Западная Европа.

В одной из московских церквей, а именно в церкви Сергия в Крапивниках, сохранился так называемый кийский крест. Крест, в который я не знаю, сколько там мощей и святых вставлено, но который был сделан по велению как раз Никона. Вот он собирал эти святыни и большую часть из них, наверное, вставил в этот крест.

Один из мастеров Оружейной палаты, Иван Салтанов, создал даже такую икону «Кийский крест», где представил этот крест с множеством мощевичков, с этими святынями, предстоящими Константином, Еленой, Алексеем Михайловичем и царицей Марией, а также коленопреклоненным Никоном. Ну, эта икона, конечно, создана еще в то время, когда Никон был не в опале, Никон был лучшим другом царя и духовником его. Можно сказать, что это символ никоновского правления и символ той культуры, которая создана была в XVII в., где внешнее великолепие соединялось с этим особым отношением к святыням, новое благочестие соединялось с идеями какого-то особого геополитического значения России.

К сожалению, XVII в. закончился расколом. К сожалению, большинство из идей, которые присутствовали в голове у Никона, у Алексея Михайловича, в России как в европейской стране, может быть, не очень осуществились. И то, что этот век закончился расколом, следующий царь Петр I, сын Алексея Михайловича, вообще отменил патриаршество, глядя на все эти дрязги между царем и патриархом, тоже говорит о многом. Век начинался со Смутного времени и закончился смутой. Не случайно его зовут бунташным веком. Он закончился стрелецкими бунтами и расколом.

Век начинался с разорения, пришел, может быть, и к расцвету культуры, но культуры, которая внутри себя была очень не цельной и тоже готовой к чему-то новому, но еще не родившемуся. И этому новому, можно сказать, кесарево сечение буквально сделал Петр, потому что он помог этому родиться уже искусственным образом. Вот этому европейскому уровню культуры, до которого XVII в. не дотягивал, а уже в XVIII в. это было сделано насильственной рукой самого царя.

Ну, вот такой XVII век. Его итоги очень интересны, и вообще его проблемы, мне кажется, до сих пор не осмыслены, поэтому такое разное к нему отношение даже у специалистов. Одни считают его веком, заключающим древнерусскую традицию, другие, наоборот, что он начинает новую Европу, что правильно рассматривать новоевропейское время не с Петра, а нужно рассматривать именно с XVII века. Одни считают этот век концом традиций, другие, наоборот, возрождением традиций. В общем, век действительно очень сложный.

Источники

1. Брюсова В. Г. Русская живопись XVII в. М., 1984.
2. Брюсова В. Г. Фрески Ярославля XVII- начала XVIII века. М. Искусство, 1983.
3. Брюсова В. Г. Федор Евтихиев Зубов. М., 1985.
4. Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен: Россия XVII столетия. М., Индрик, 2008.
5. Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М., 1992.
6. Зеленская Г. М. Новый Иерусалим. Образы дольнего и горнего. М., ДИК, 2008.
7. История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI - XX в. М., 2002.
8. Русский исторический портрет. Эпоха парсуны М., 2004.
9. Симон Ушаков - царский изограф. М., Третьяковская галерея, 2015.
10. Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. М.: Индрик, 2003.
11. Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. М., 1913. Т. 1,2.
12. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2008.

ИКОНОПИСЬ XVII ВЕКА. НАХОДКИ И УТРАТЫ

Русская иконопись XVII столетия во многом уступает живописи «золотого века» или, точнее, – «золотой эпохи» – XV–XVI вв.

Причины тому можно найти и в истории искусства, и в истории страны. С восшествием на престол династии Романовых в России на долгие годы воцаряются мир и покой. А ведь недаром считалось – революции и катаклизмы, при всей их общей губительности для искусства, стимулируют появление в нем новых направлений, новых имен.

XVII в. – эпоха покоя, чтоб не сказать – застоя. Во всяком случае – в политической жизни и в… иконописи. Традиционная манера исполнения становится главенствующей. Особенно в провинции. Однако именно в провинции, т. е. вне Москвы, рождаются в XVII в. и яркие имена, и самобытные школы и именно в провинции, по замечанию исследователя русской иконописи М. В. Алпатова, можно было в XVII в. найти выдающиеся имена.

Как же так, – воскликнет искушенный любитель нашего древнего искусства. При дворе Алексея Михайловича творил великий Ушаков!

Автор этих заметок относится к московскому мастеру с большим уважением, но не может не согласиться и с логикой М. В. Алпатова, писавшего в фундаментальной своей монографии «Древнерусская иконопись» следующее: «Симон Ушаков подкупал высоких покровителей, особенно Алексея Михайловича, умеренным эклектизмом и гладкой манерой письма. А его «Архангел Михаил, попирающий дьявола» при всей виртуозности исполнения – произведение не столь высокохудожественное».

С чем же сравнивает М. В. Алпатов творения москвича? Да с провинциальной иконой!

Вот что он пишет: «Провинциальная работа того же времени икона «Архангел Михаил-воевода», поэтическое видение огненного ангела-мстителя более верна традициям высокого стиля, чем работы придворных и столичных мастеров, которые соблазнялись сомнительными преимуществами т. н. «фрязи».

Историк M. Алпатов критикует произведения иконописи XVII в. за одинаковость, за упрямое следование старым канонам. Но разве не на этом и строится иконопись, в отличие от обычной живописи?

«Действительно, – писал ранее сам Михаил Васильевич, – икона – не картина, и в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. И почитание иконы вытекает из почитания прототипа, от икон ждут чуда, исцеления. Иконам поклоняются, потому что на них изображен Христос, Богоматерь, другие святые. Иконы участвуют в совершении церковных обрядов». Иконопись, по словам М. В. Алпатова, – это «ритуальное искусство».

Так можно ли судить о развитии искусства иконописи с искусствоведческих позиций, рассуждая в привычном русле о сочетании традиции и новаторства? – И да, и нет.

История русской иконописи, связь ее с историей нашей страны вообще не имеет аналогов ни в истории народов, ни в истории школ и направлений в искусстве. Уж очень все тесно связано и переплетено.

Все иконы на Руси были предметами культа, однако лишь те из них, которые одновременно являлись произведениями искусства, вошли в историю живописи. Остальные могут представлять интерес для историка культуры, но не искусства. Трудноотличимая на первый взгляд тонкость. Каждая икона является фактом историческим, – на нее молились прихожане храма, она была связана с историей этого храма, она могла быть в доме князя, воина или земледельца, – и в этом случае становилась частью истории его семьи. Как и любой предмет той или иной эпохи, икона – часть культурного слоя этой эпохи. Вот только частью художественной культуры, искусства она становится далеко не всегда. Нам интересно все, что связано с далеким XVII в. Весь вопрос – в каком контексте рассматривать дошедшее до нас «эхо истории».

Отцы церкви справедливо считали, что если икона XVII в. была освящена, если икона не хранилась в некоем чулана, а была в храме, в «красном углу» жилища, т. е. если это икона «намоленная», – она уже заслуживает почитания.

В этой полемике правы и те, и другие.

А вот для историков, занимающихся изучением не самого процесса развития православной церкви и не процесса развития человеческого общества в России, а… эпохой, – интересно все: и шедевр, и самая скромная, традиционно и без затей выполненная иконка. Иконография, особенно иконология, многое может дать для понимания древней иконописи. Однако это не единственный возможный способ изучения древнего наследия.

Канонизация иконографических типов – естественное для XVII в. состояние, и искусствоведы могут рассматривать это как признак окостенения традиции, оскудения иконографического творчества. Исключения столь незначительны, что искусствовед, возможно, и не обратит на них внимания…

Для историка эпохи такие вот исключения и составляют особую прелесть. И он заметит: в XVII в. даже в рамках евангельских сюжетов, при всем почтении к традициям, мастера на Руси, особенно провинциальные, всегда пытались добавить что-то свое, переосмыслить старинный образец, создать нечто новое. Вот почему исследование русской провинциальной школы иконописи XVII в. дает богатую пищу для размышлений историка, изучающего эпоху, – ну, скажем, о менталитете русского человека допетровской Руси.

Очень интересным представляется и рассмотрение в контексте истории страны изменений в трактовке традиционных тем и образов. В иконографии, как в основных композициях, так и в житийных клеймах, и борьба с неприятелем – как и в жизни – победоносная, и отстраивание после победы городов и сел… Причем на иконе может быть изображена, например, битва новгородцев с суздальцами в далекие времена, а художник и прихожане храма имели в виду прежде всего победу русских над иноземцами в начале XVII столетия… Традиции в иконописи, возможно, развивались в эту эпоху слишком медленно, если говорить о живописной манере, об изобразительных средствах, но вот становление привычного для второй половины XVII–XIX вв. русского православного менталитета, предполагающего не национальное самоуничижение, а ощущение своей силы и единства всего народа – вещь необычайно интересная и привлекательная.

Или такой распространенный для русской иконописи сюжет – «Успение». В иконах великих живописцев XV–XVI вв. в таком сюжете превалирует все-таки отчаяние апостолов, грусть святых, собравшихся вокруг умирающей Марии. В иконах же XVII в., родившихся после освобождения Руси от оккупантов, после раздиравшей страну смуты, – доминирует всеобщее одушевление, радость единения людей, поющих славу Марии. Сюжет тот же, но иная эпоха, иной менталитет. Для византийской иконы, долгое время диктовавшей иконописные каноны на Руси, главное было показать таинство смерти, для русского же живописца середины XVII в. – таинство жизни, победившей смерть…

Говоря словами М. П. Алпатова, изучение исторических предпосылок историко-культурной основы древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни конкретной эпохи в истории России. Разумеется, в развитии иконописи есть своя, художественная, внутренняя закономерность. Однако важно постоянно иметь в виду, что икона в России – это и историческое явление, часть истории России. И так же, как иконопись эпохи расцвета этого вида искусства – с конца XIV до середины XVI в., – это искусство народа, осознавшего свое единство и освободившегося от татарского ига, так и иконопись XVII в. – это искусство народа, прошедшего сквозь иссушающую трагедию «смуты» и польско-литовского нашествия и вновь, даже с большей силой, ибо на новом витке, ощутившего свое единство как народа.

И, как и в эпоху «золотого века» русской иконописи, в жесткие времена сражений, предательств, смертей и лишений, в недрах талантливого и доброго народа рождается не жестокое мрачное искусство, – иконопись поражает светлой тональностью, оптимизмом, надеждой и просветленностью.

В XVII в., может быть, в большей степени, чем в предыдущую эпоху, проявляется социальная неоднородность русского общества. И в предыдущую эпоху, в XV–XVI вв., в иконописи сосуществовали господский и крестьянский стиль. Иногда это разделение шло по принципу «столица» – «провинция», иногда по региональному – центральная Россия – «Северное письмо». Но чаще по месту рождения иконы – в столице, княжеских центрах, боярских иконописных мастерских создавались роскошные, утонченнные произведения иконописи. Посадские и крестьянские мастера, имевшие материалы, краски поскромнее, а главное – иной менталитет, взгляд на прошлое и настоящее, иной вкус и иное отношение к природе, вообще окружающей жизни, – создавали незамысловатые по манере исполнения, но порой необычайно глубокие по философии жизни вещи. При этом иконография оставалась общей и для столичных мастеров, и для иконописцев ярославской, скажем, княжеской мастерской, и для крестьянина или монаха из русского Обонежья на Севере…

Интересно в этом смысле сравнивать иконы из «княжеских» мастерских и иконы, рожденные в монастыре Севера или крестьянской избе, – написанные на один и тот же сюжет. По меткому выражению М. В. Алпатова, в «народных репликах» многое из творческих находок «профессионалов» из княжеских мастерских теряется – формы угловаты, краски прямолинейны, но зато в них неизмеримо больше искренности и теплоты…

Тот же М. В. Алпатов сравнивал, в частности, две иконы, созданные в разных условиях, но посвященные одному сюжету, – «Архангел Михаил». На иконе придворного живописца царя Алексея Михайловича Симона Ушакова «Архангел Михаил, попирающий дьявола» – благородная изысканная живопись, но нет страсти, нет ощущения, что художник сам переживал когда-нибудь страх перед нашествием врага или карой Господней. На иконе «Архангел Михаил-воевода» из собрания П. Д. Корина – совсем иное, и по настроению, и по разработке сюжета. Тут не борьба с искусителем, как у Симона Ушакова, – а победа над врагом.

Написанная вскоре после освобождения Руси от польско-литовской интервенции, в первой половине XVII в., в местах, откуда во главе с Мининым и Пожарским и пошло ополчение русское освобождать Отечество, икона и сегодня воспринимается как гимн освободителям.

Красноликий всадник несется вправо на огненном коне. Копьем поражает он коричневого беса, ползущего под передними ногами вздыбившегося коня. Огненный конь вознесся над иссиня-черной пучиной. В темные воды рушится охваченный огнем град. Шею коня охватывает драгоценное ожерелье с подвешенной тяжёлой золотой кистью. Унизанный камнями и жемчугом золотой с чернью конский прибор спорит своим богатством с золотым доспехом Михаила.

Надпись на верхнем поле: «И бысть у Государя Иисуса Христа святый архистратиже Михаил, грозный страшный воевода и предстатель престола божия, творитель воли господней и совершитель заповеди его, вселенную просвещающей. Враги скоропленяющий, немедлящий никогда, неусыпныя славы божией неохуждающиеся, но всегда…» (далее белила букв осыпались).

Наивно было бы видеть в лице архангела конкретных полководцев-воевод XVII столетия, но бесспорно, что икона создания первой половины века несла на себе некие духовные установки, характерные для русского общества, освободившегося от смуты, раздора и иноземного владычества.

Несколько пренебрежительное, в сравнении с восхищением искусством XV–XVI вв., отношение к иконе XVII в. (даже в трудах выдающихся историков искусства) имеет свои причины.

Действительно, мастера XVII в. все чаще слепо следуют за лучшими работами предыдущей эпохи, занимаясь подражанием и повторением, – иногда так диктуют заказчики, князья и бояре, иногда – по велению своего сердца, будучи увлечены памятниками недавнего прошлого. Но в этом случае неизбежно исчезает живой дух творчества.

Иконы все чаще создаются ремесленниками. При этом техника может быть виртуозной, но поэтические озарения мастеров предшествующей эпохи уступают место педантичной точности и исполнительности.

С приходом к власти Петра I иконописцы все чаще, в угоду государю, по своему ли побуждению, продиктованному общей прозападной ориентацией, начинают подражать западной манере. При всей перспективности использования опыта Возрождения потеря своего, истинно русского (хотя и берущего начало в далекой Византии, но ставшего русским после тысячелетнего бытования) печально сказывается на развитии русской иконописи – она теряет свою самобытность и очарование.

Меняется и колорит. Под влиянием моды на сдержанный западный колорит из русской иконы уходят яркие, пронзительные, праздничные и тревожные, даже трагические краски. Побеждают тона темные, тусклые, в начале XVII в. еще насыщенные, звучные, благородные, а затем – все более землистые… Даже золотистость, присущая строгановским иконам XVII в., не идет, по мнению М. Алпатова, в сравнение с лучистыми красками того же Дионисия…

«Строгановская школа» – это особая страница в истории русской иконописи XVII в. Постепенно в мастерских иконописных у северных купцов, несметно богатых Строгановых, складывается присущая только им манера письма. Работавшие в небольших иконных горницах, мастера те знали и стенное письмо, разумели и способ писания больших алтарных досок, икон для деисусного чина. Однако чаще писали небольшие иконки, с тыльной стороны отмеченные монограммой-меткой торгового дома, привыкшего строго учитывать свое имущество.

«Строгановское письмо» – своя школа, отличающаяся высоким профессиональным мастерством. Иногда высокий класс их икон объясняли тем, что на богачей Строгановых работали лучшие московские живописцы. Автору этих строк ближе концепция В. И. Антоновой, автора замечательной книги «Древнерусское искусство в собрании Павла Корина», считавшей, что на манеру «строгановских мастеров» большее влияние оказали не москвичи, а иконописцы Русского Севера XV–XVI вв., сохранявшие лучшие традиции иконописи северных областей еще удельной Руси.

Интересно, что в XVII в. в строгановских иконных горницах постепенно складываются целые династии иконных дел мастеров. Так, особенно широко прославилась семья художников Савиных, родоначальником которой был Истома, автор ряда изумительной красоты складней (см. о них: М. П. Степанов «Храм-усыпальница во имя Сергия Радонежского в Чудовом монастыре в Москве», М., 1909). Начинал Истома как мастер строгановской мастерской, а уж затем, по достижении известности, стал государевым иконописцем в Москве. Безупречный рисунок и изысканный колорит делали его искусство привлекательным и в глазах строгих ценителей – государей российских, и в представлении недоверчивых Строгановых, и в восприятии простых людей. Исследователь Антонова видит в работах Истомы явные следы влияния северного письма, а истоки колорита читает в созданных на Севере шедеврах Дионисия. Государевыми живописцами стали и сыновья Истомы – страстный Назарий и сдержанный Никифор.

Обидно, что мы с благодарностью произносим имена итальянских герцогов, «спонсировавших» работу выдающихся мастеров эпохи Возрождения, и не находим доброго слова для сольвычегодских купцов Строгановых, по сути дела вырастивших в иконописных горницах целую художественную школу мастеров. И «Спас Еммануил» Назария Савина, и «Богоматерь Печерская, с предстоящими Никитой-воином и великомученицей Анастасией» или «Избранные святые» Никифора Савина – это, бесспорно, такие же шедевры, пики русской православной культуры, как вершины иконописи XV–XVI вв. в России или лучшие полотна позднего Возрождения в Италии.

И вновь доброе слово Строгановым. Люди, поначалу от искусства далекие, они развивали свой вкус, умели ценить удачи, и, что еще важнее, – были достаточно открыты для нового, позволяя в своих мастерских сосуществовать разным стилям, манерам, индивидуальностям.

Так рядом с Савиными выросли Истома Гордеев и Прокопий Чирик первый – изограф строгий и открытый, второй – тончайший мастер нюанса. Но произведения их, столь разные, равно ценились на вес золота золотых окладов, которыми «укрыли» их творения в XIX в. Тот факт, что просвещенный вкус Строгановых сохранил нам произведения, выполненные в весьма разных манерах, позволяет значительно расширить наше представление об иконописи XVII в., далеко не столько однозначной, скучной и тусклой, как было принято считать.

Интересную историческую деталь высвечивает в этом случае история иконописи. На примере ростовского мастера Посника Дермина, возглавлявшего рисовальщиков при московском дворе государевом, мы видим и такую важную роль Строгановых в истории русской культуры: во времена московской разрухи начала XVII в. они собрали и сохранили от уничтожения и вывоза оккупантами в качестве трофеев лучшие памятники московской иконописной школы.

И когда Отечество освободилось от нашествия иноземных войск, стали в Москву возвращаться спасенные шедевры, стали возвращаться в окрепшую от смуты Москву и рассеянные по окраинам России, в том числе поддержанные Строгановыми на Севере, замечательные мастера-иконописцы.

Во второй половине XVII столетия царские изографы, а именно так стали называть работавших в столице иконописцев, находятся в ведении Оружейного приказа, где возникает, по словам В. Антоновой, своеобразная древнерусская «академия художеств», блестящим представителем которой и становится Симон Ушаков.

И так же, как московские мастера, волею случая в начале века оказавшиеся на окраинах России, спасаясь от смуты и нашествий, в конечном счете позитивно воздействуют на местную провинциальную школу, так и провинциальные мастера, по приглашению ли государей, по своей ли рискованной смелости переезжавшие с окраин в столицу, привносят свой стиль, свою местную манеру, затем повлиявшую на стиль московских изографов.

Примеров тому множество. Один из них – устюжанин Федор Евтихиев Зубов, автор, в частности, знаменитой иконы «Федор Стратилат с избранными святыми». Предполагается, что она является первоначальной мерной иконой царя Федора Алексеевича, именного Федору Стратилату. Сохранилось известие, что через три года после смерти этого царя в 1685 г. сменившие его Петр и Иван Алексеевичи дали указ Оружейной палате написать икону своего умершего брата. Следует сказать, что ко времени написания иконы Федор Зубов был уже жалованным живописцем, т. е. кроме «кормовых» (сдельной оплаты) получал и помесячное жалованье. Это отмечает А. И. Успенский в книге «Царские иконописцы и живописцы XVII века. Словарь» (М., 1910). Интересна и история приключений иконы до того, как она попала в собрание Павла Корина, но это уже тема для другого жанра. Здесь же важно подчеркнуть, что каждая икона – свидетельство истории, памятник эпохи, часть культуры.

Однако выдающееся произведение древнего изографа – это еще и памятник искусства. Икона Федора Зубова как раз и есть важное подтверждение тезиса о том, что искусство иконописи в XVII в. не захирело, не потускнело, не сошло на нет.

Разумеется, далеко не все иконы XVII в. отвечают требованиям, предъявляемым к шедеврам. Тем благодарнее задача исследователя, который в иконе, отличающейся выдающимися живописными достоинствами, находит и важные исторические свидетельства о давно ушедшей эпохе.

В коллекции Павла Корина, одной из лучших с точки зрения целостного представления о творчестве изографов XVII в., сохранилась икона Симона Ушакова, безусловного лидера эпохи, – «Спас Нерукотворный». Икона создана в последней четверти XVII столетия в Оружейной палате Московского Кремля. Выполненная в реалистической светотеневой манере, она отличается и мощной характерностью, и изысканным колоритом. Дореволюционные историки – г. Филимонов, уже упоминавшийся А. И. Успенский были убеждены как в авторстве Симона Ушакова, так и в том, что убор иконы был исполнен мастерами Оружейной палаты в последней четверти XVII в.

Что дает нам представление о стиле работы Оружейной государевой мастерской.

На нижнем поле, по обе стороны прорезной эмалевой пластинки, уже в XIX в. была выгравирована подпись: «Икона принадлежала Царице Марфе Матфеевне, из рода графов Апраксиных. Икона перешла в наследство в 1866 г. графу Ивану Александровичу Апраксину».

Марфа Матвеевна Апраксина, супруга царя Федора Алексеевича, была погребена в 1715 г. в соборе Петропавловской крепости в стене на правой стороне под колокольней. О чем же была сделана надпись под нижней шпонкой иконы – бумажная наклейка с чернильной записью почерком XIX в.

Так же, как и в истории живописи, в истории культуры все тесно переплетено, и, если взаимовлияния эпох в иконе читают искусствоведы, историки более широкого профиля, занимающиеся историей эпохи, не проходят мимо сложных переплетений судеб людей, вещей, времен…

Иконы переходили из поколения в поколение, ими благословляли новобрачных, на них в последний раз останавливался взгляд умирающего. Одна и та же икона соединяла несколько поколений русских людей, о чем нередко сохранялись неопровержимые исторические свидетельства.

Так на иконе в собрании Павла Корина «Спас Нерукотворный» (конец XVII в., школа Оружейной мастерской) сохранилась запись позднего времени:

«Сим образом Государыня императрица Елизавета Петровна благословила племянницу свою Марфу Симоновну Грф. Гендрикову, выдавая ее за Ген. Мих. Иван. Сафонова. Марфа Симоновна благословила свою дочь Марфу Мих. Дмитриеву-Мамонову, последняя – свою дочь Евдокию Сергеевну Рожнову…» И так далее, пока икона не попала в коллекцию Павла Корина, выдающегося русского художника-реставратора и коллекционера, дав исследователям более позднего времени прекрасный пример связи времён в истории России и истории ее иконописного искусства.

…Если для Москвы «золотой эпохой» иконописи были XV–XVI вв., то для другой знаменитой иконописной школы – Ярославской – временем наивысшего расцвета считается как раз XVII столетие. Это время и экономического, и культурного развития княжества. Город становится одним из торговых центров Руси. Здесь проживает одна шестая всего русского купечества, ведущего торговлю с заграницей. Активно развиваются разнообразные ремесла. Да и по численности населения Ярославль становится вторым после Москвы городом Руси. По всему городу возникают все новые и новые храмы, купцы и даже ремесленники щедро содействуют строительству каменных церквей. В течение только трех четвертей XVII столетия здесь было построено до сорока храмов!

В городе, где столько церквей, труд иконописца не может не цениться. Множество икон заказывается для новых храмов. Местная школа иконописи становится широко известной, и вот уже ярославским мастерам заказывают иконы для храмов других городов, в том числе и московских. Многие из них приняты в число «жалованных царских изографов».

По любопытному стечению обстоятельств именно ярославские иконы и именно в XVII в. являют собой идеальные источники изучения истории и культуры быта эпохи. Житийные иконы полны важными подробностями быта ярославцев, повседневной жизни.

Для ярославской школы житийная икона становится своеобразной визитной карточкой: житие того или иного святого или подробный рассказ о каком-то историческом событии предстают в ряде последовательно сменяющих друг друга клейм. Иногда используется иной прием: сцены жития или отдельные события истории представлены в основной композиции иконы в качестве дальних планов вокруг центральной композиции.

Особенно интересны историку иконы ярославской школы, связанные с событиями местной истории.

В конце 40-х гг. XVII в. в Успенском соборе была установлена большая новая икона, изображающая ярославских чудотворцев князей первой династии Василия и Константина. Тридцать одно клеймо демонстрировало сцены из жизни Ярославля первой половины XVII в., в том числе и знаменитое сражение на Туговой горе.

Ряд икон ярославской школы посвящен событиям того времени, когда они писались. Так, в 1655 г. по заказу духовенства Толгского монастыря была написана дошедшая до нас икона «Богоматерь с клеймами».

В клеймах образа наряду с событиями от начала возникновения обители в 1314 г. были представлены и сцены из жизни Ярославля в дни морового поветрия – эпидемии, поразившей город в 1654 г. Так что если о начале XIV в. иконописцы могли судить только по сообщениям летописей, то о недавних событиях писали с достоверностью очевидцев.

Сцены в клеймах не только весьма достоверно передают быт ярославцев, но и документально точно изображают современные архитектурные сооружения. В клеймах представлены бревенчатые и каменные строения и даже показано возведение деревянной церкви, с большой точностью воспроизведены формы зданий, характер их убранства.

Замечательным историческим источником остается и созданная в середине XVII в. икона «Сергий Радонежский в житии».

В середине иконы святой изображен на фоне холмистого пейзажа, на отрогах которого представлены сцены из русской истории конца XV – начала XVII в.

Названия сюжетов клейм на иконе – словно заголовки глав монографии по истории Руси: «Приезд Софии Палеолог на моление в Троице-Сергиев монастырь», «Осада города Опочки», «Присоединение горных черемис и постройка города Свияжска», «Взятие Казани», «Осада Троице-Сергиева монастыря и Москвы поляками».

Автор ряда весьма интересных наблюдений об иконах как источниках изучения истории В. В. Филатов полагал, что сюжеты эти были взяты ярославскими изографами из текста жития святого, изданного в 1646 г. по списку новой редакции, которую составил келарь Троице-Сергиевой Лавры Симон Азарьин.

По наблюдению другого исследователя древнерусского искусства С. Масленицына, как и в иконе «Толгской Богоматери», в клеймах иконы «Сергий Радонежский в житии» большое место занимают изображения архитектурных сооружений. Особенно точно, считает историк, удалось изографам передать детали известных архитектурных памятников своего времени, причем не только ярославских, но и московских.

Во второй половине XVII в. к иконе Сергия добавили внизу большую доску с многофигурной композицией «Сказание о Мамаевом побоище». Плоскость приставной доски разделена на два неравных по ширине регистра. В верхнем, более широком, показано, как из разных городов Руси, в том числе из Ярославля, соседней Курбы и Ростова Великого, собираются на Москву ратные силы.

Изображение Москвы занимает центральную часть композиции. Рядом – изображение Куликовской битвы, кульминационный момент которой – поединок инока Троице-Сергиева монастыря Пересвета с татарским богатырем.

Увы, к сожалению, и в истории, и в искусстве развитие народов, стран, школ зависит от нелепой случайности. В 1658 г. страшный пожар уничтожил около тысячи пятисот домов, три монастыря, двадцать девять церквей, древнюю крепостную ограду кремля, торговые ряды, мосты…

И снова стучат топоры, режется камень – ставятся на посаде и в слободах Ярославля одна за другой новые каменные церкви, в чем-то и лучше прежних, да старые заменить не способные. Так и с иконами. Пишутся в большом количестве новые доски для новых церквей. Однако безвозвратно ушли в небытие, оставив о себе лишь упоминания и описания в литературных памятниках эпохи, старые иконы.

На помощь ярославцам едут изографы со всей Руси. Из далеких Холмогор приехал дивный мастер Семен Спиридонов. Своеобразная манера этого мастера полюбилась ярославцам и ему поручается писать наиболее важные храмовые и «местные» образы. Сохранилось 12 икон этого изографа, многие из которых имеют подпись и дату. Самая ранняя – «Василий Великий в житии» – датируется 1674 г.

Поразительный источник для изучения истории XVII в. Перед зрителем возникает мир неведомых городов, но силуэты храмов узнаваемы. Дворцы, церкви, рощи, сцены из жизни святых. Занятия людей в той же мере соответствуют описаниям в «Житии», сколь и сценам из жизни ярославцев XVII в.

Мастер полюбился, вскоре на смену известности пришла слава. И произошло то, что должно было произойти: провинциального изографа «переводят на работу» в столицу. Во главе артели ярославских мастеров он привлекается к «государевым работам» в Оружейном приказе.

Вместо интриг и противодействия встречает он у знаменитого Симона Ушакова содействие и поддержку. Однако ж, по неизвестным причинам, спустя некоторое время Спиридонов возвращается в Ярославль. И лучшее, по мнению историков искусства, свое произведение Спиридонов пишет здесь, в 1678 г., и оно становится одним из самых «нарядных» произведений иконописи XVII в. на Руси вообще.

В этой композиции он вновь проявил свою удивительную способность передавать своеобразие русской архитектуры. Причем сказочные здания у Спиридонова, несмотря на всю свою условность и фантастичность, – изобилуют элементами русской архитектуры конца XVII в.!

И что удивительно, – Спиридонов не только пишет в клеймах сцены труда ремесленников, землепашцев, строителей, военные сцены, но и эпизоды, в которых предстают философы, ведущие спор, ученики, обучающиеся грамоте.

Неоднократно встречаются у него и вовсе редкие для древнерусской живописи композиции, например художник, пишущий иконы…

Необычайно красочны, пышны и достоверны (не забываем, что он работал и в Московском Кремле) сцены церемоний в царском дворце, торжественных богослужений, шумных пиров князей да бояр. Он внимательно изучил современные ему суда, сложные конструкции кораблей, как холмогорских, так и ярославских корабелов, и достоверно изобразил их в клеймах икон.

С 80-х гг. XVII в. ярославские изографы уже признаются в числе лучших на Руси, артели их все чаще приглашаются в Москву, Вологду, Троице-Сергиев монастырь. Ярославцы все чаще пишут и по заказу сольвычегодских купцов Строгановых.

Все или почти все историки искусства, соприкоснувшись с своеобычным творчеством ярославских изографов, отмечали удивительное сочетание в работах этих мастеров верности традициям Древней Руси, художественного новаторства и исторической достоверности, что и делает их и сегодня важнейшими источниками для историка, увлекшегося этой странной эпохой – XVII в., отсчитывая от Смуты, покоя и благоденствия…

Глава 7 Эпоха XVII века 1. Неудавшаяся попытка реставрации и новый разгар Смуты. Приход к власти Романовых На какое-то время смута в Руси-Орде преодолена. Опричнина разгромлена, и ордынская власть временно, на 25–30 лет, восстановлена под правлением ветви старой Ордынской