Контрольная работа: Основы словесного действия и мастерства ведущего в профессии постановщика культурно - досуговых. Учение о словесном действии

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.

Мы знаем, что слово - выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют "так себе", от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.

В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это - средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.

Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?

Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются основными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основной темы и поэтому должны быть "взяты в скобки"; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.

Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.

Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.

Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями - или, как любил выражаться Станиславский, видениями - мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.

Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего, весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.

То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить.

"Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения"9.

"Природа, - пишет Станиславский, - устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - это значит рисовать зрительные образы.

Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу"10.

Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).

На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Текст и подтекст

Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. В реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении глубинное содержание каждой фразы, ее подтекст всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла.

Творческая задача актера заключается в том, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики - словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий.

Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит.

Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений.

Далее. Мы прекрасно знаем, в какой степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опятьтаки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся.

Даже "который час?" человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия. Соответственно различным целям у этого вопроса будет и различный подтекст, который должен найти свое отражение в интонации.

Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует его намерению и, взглянув в окно, говорит: "Пошел дождь!" А в другом случае человек, собравшись гулять, сам произносит эту фразу: "Пошел дождь!" В первом случае подтекст будет такой: "Ага, не удалось!" А во втором: "Эх, не удалось!" Интонация и жесты будут разные.

Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве.

Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и глубинный, скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана, притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этих первоначально скрытых смыслов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста вскроет подтекст тех фраз, которые произносятся в данный момент.

Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем прежде всего, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит "неспроста", что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи.

Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т. е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы увидеть в этом полнейшее умственное убожество? К счастью, даже у самого ограниченного человека всегда остается, помимо высказанного, достаточно мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не высказанные мысли и делают весомым то, что высказывается, они-то в качестве подтекста и освещают изнутри человеческую речь (через интонацию, жест, мимику, выражение глаз говорящего), сообщая ей живость и выразительность.

Следовательно, даже в тех случаях, когда человек совсем не хочет скрывать свои мысли, он все же бывает вынужден это делать, хотя бы до поры до времени. А прибавьте сюда все случаи намеренно парадоксальной формы (ирония, насмешка, шутка и т. п.) - и вы убедитесь, что живая речь всегда чревата смыслами, которые в прямом ее значении непосредственно не содержатся. Эти смыслы и составляют содержание тех внутренних монологов и диалогов, которым Станиславский придавал такое большое значение.

Но, разумеется, прямой смысл человеческой речи и ее подтекст вовсе не живут независимо и изолированно друг от друга. Они находятся во взаимодействии и образуют единство. Это единство текста и подтекста реализуется в словесном действии и в его внешних проявлениях (в интонации, движении, жесте, мимике).

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово -- выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы их высказать. В жизни не существует разговора для разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться.

Слово в жизни -- всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Актер должен рассматривать его как средство борьбы за достижение целей, которыми живет данное действующее лицо. Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству. Если актер (в качестве образа) хочет подействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли. Он должен понять, какая мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например, доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть и т. п.), является основной, главной, ведущей мыслью куска; при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются главными, а какие -- второстепенными; какие мысли оказываются отвлечениями от основной темы и поэтому должны быть взяты в скобки; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений, какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы и т. д. и т.п. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, -- только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную. Но человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы в действительной жизни произносим те или иные слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями, или, как любил выражаться К. С. Станиславский, видениями, мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие. Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом «угрожать». Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия в своем воображении. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для того чтобы вызвать их в своем партнере, я сначала должен увидеть их сам. То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить. Обманывая -- такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя -- такие, которыми можно его разжалобить, и т.п. «Говорить -- значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения». «Природа,-- пишет К.С. Станиславский, -- устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором (или как это называют «видение внутреннего глаза.») то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить -- значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений). На практике ни тот ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны его логического смысла, так и со стороны его образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

БОУ СПО ВО «Вологодский областной техникум культуры»

Специальность «Социально-культурная деятельность»

Вид «Организация и постановка культурно-массовых мероприятий

и театрализованных представлений»

Заочное отделение

Контрольная работа по дисциплине

«Словесное действие»

Выполнил:

Овчинникова Мария Сергеевна

Проверил:

Боровикова Е.А.

Кириллов, 2014

Введение

Жанровое своеобразие сказки

Литература

Приложение

Введение

Сказка - древнейшая форма словесного творчества. Она появилась ранее книги. Основой развития сказки послужила жизнь человека, его трудовая деятельность. Термину «сказка» предшествует «баснь» или «байка». В древности развлекали «благопристойными» или «страшными» байками. Сказки совершенствовались, оставалось то, что соответствовало художественному стремлению народа: выражало его мировоззрение, социальные и моральные представления.

сказка литературный фольклорный

1. Жанровое своеобразие сказки

Народная сказка входит в жизнь ребёнка очень рано и остаётся с ним на протяжении всего детства, а потому трудно переоценить её влияние на развивающуюся личность. Популярность этого жанра у детей и непреходящая привлекательность сказки объясняется её характерными особенностями, на которых мы и остановимся подробнее.

Во-первых, сказка предлагает перенестись в вымышленный мир: именно так воспринимают всё, что происходит в сказке и рассказчик, и слушатель. Это значит, что в сказке возможно всё, что невозможно в реальности - чудесные события, волшебные превращения, неожиданные перевоплощения. Поэтому сказка отвечает детской склонности к фантазии и вере в чудеса.

Но самая большая ценность сказки - это непременное торжество добра и справедливости в финале. Мир сказки - это идеальный мир, образ которого живёт в душе не только ребёнка, но и взрослого. Однако, как уже отмечалось, ребёнок склонен видеть реальность в светлых тонах, а потому сказочный взгляд на мир ему необычайно близок.

Также идеальны и главные герои сказок: они молоды, красивы, умны, добры и из любых испытаний выходят победителями. Кроме того, их образы просты для восприятия, потому что воплощают, как правило, одно качество: Иванушка-дурачок находчив и удачлив, Василиса - мудра, Иван-царевич - силён и отважен. Система образов в сказке строится по принципу противопоставления: герои отчётливо делятся на положительных и отрицательных, и первые всегда побеждают последних.

Восприятие и запоминание сказки облегчает и её построение: цепная композиция и троекратные повторы. События следуют одно за другим в строгой последовательности, а напряжение с каждым повтором всё нарастает, приводя к кульминации и развязке - победе доброго начала.

Чаще всего первыми сказками для самых маленьких становятся сказки о животных ("Курочка Ряба", "Репка", "Теремок" и др.). Герои таких сказок наделены человеческими чертами, и каждый из них воплощает в себе, как правило, какое-то одно свойство человеческого характера: лиса - хитрость, волк - глупость, заяц - трусость и т.д. Столкновение этих свойств и обеспечивает развитие сюжета. Нередко в сказках о животных побеждает не самый добрый, а самый хитрый - та же лиса, но тогда на помощь слабому, но доброму герою приходят другие, и справедливость торжествует ("Заяц, лиса и петух"). Кроме человеческих черт, в сказках о животных отражаются и социальные отношения. Яркий пример - сказка "Теремок", в которой герои появляются по мере возрастания их силы и, соответственно, значимости. Однако симпатии рассказчика и слушателя далеко не всегда оказываются на стороне сильнейшего: дети жалеют волка, обманутого лисой, и козлят, съеденных волком. Так сказки дают своим читателям первый опыт сопереживания и сочувствия. В целом же сказки о животных в иносказательной форме доносят до ребёнка информацию о людях и их отношениях.

Наибольшей любовью и маленьких, и подрастающих читателей пользуются волшебные сказки. Здесь во всей полноте используется арсенал художественных средств и создаётся неповторимый фантастический мир, живущий по своим законам. Выделяют несколько типов сюжета волшебной сказки, но самый распространённый среди них - сюжет-путешествие, когда герой отправляется "за тридевять земель" либо в поисках счастья, либо для того, чтобы выполнить опасное задание. На пути ему встречаются враги и помощники, он преодолевает непреодолимые препятствия, вступает в решающую схватку со злыми силами и выходит из неё победителем. Именно для волшебной сказки характерна цепная композиция с троекратными повторами: Иван-царевич три раза сражается со Змеем Горынычем, царевна-лягушка трижды выполняет задания и т.д. С каждым разом напряжение возрастает: у Змея Горыныча становится всё больше голов, всё более сложным становится задание для царевны-лягушки. Возможны неожиданные повороты сюжета: младший сын сжигает лягушачью шкурку и отправляется в путешествие, чтобы найти возлюбленную.

Главному герою обычно противостоят сверхъестественные злые силы: Баба Яга, Кощей Бессмертный и т.д. Однако он сражается с ними не в одиночку, на помощь герою приходят чудесные животные (серый волк) и волшебные предметы (клубочек, зеркальце, башмаки). В финале герой одерживает победу, освобождает возлюбленную и возвращается домой. Такая развязка не случайна: главный герой - сильный и добрый, а если и совершает ошибки, то исправляет их, пройдя испытания. Таким образом, сказка предлагает маленькому читателю устойчивую систему ценностей: добро вознаграждается, а зло наказывается. Художественное пространство сказки организуют не только троекратные повторы, но и традиционные зачины ("В тридевятом сказке, в тридесятом государстве жили-были…") и концовки ("И стали они жить-поживать да добра наживать"). В целом поэтика народной волшебной сказки определяется тем, что долгое время она существовала в устной форме, передавалась от рассказчика к рассказчику и должна была привлечь и удержать внимание слушателя.

В отличие от волшебной, действие бытовой сказки разворачивается в привычной реальности, близкой к повседневной жизни. Это уже не "тридевятое царство", а обычный город или деревня. Иногда в бытовой сказке появляются даже реальные географические названия. В качестве главных героев здесь выступают крестьяне-бедняки, им противопоставляются не фантастические злые силы, а богатые или знатные люди: купцы, помещики, священники. В основе развития сюжета - уже не путешествие или невыполнимое задание, а бытовой конфликт: например, спор из-за имущества. Он разрешается в пользу главного героя, однако совсем не чудесным способом. Чтобы добиться справедливости, ему приходится проявить ловкость, ум и находчивость, а зачастую и хитрость. Так, в сказке "Каша из топора" солдат всеми правдами и неправдами выманивает у жадной старухи продукты, убеждая её при этом, что она варит кашу из солдатского топора. Симпатии читателя неизменно оказываются на стороне находчивого героя, и в финале его смекалка вознаграждается, а противник всячески осмеивается. В бытовой сказке сильно сатирическое начало, и главным способом изображения отрицательного героя становится не гипербола, как в сказке волшебной, а ирония. По своим функциям бытовая сказка сближается с пословицей: она не только развлекает читателей, но и открыто учит их тому, как нужно вести себя в сложных жизненных ситуациях.

Литературная сказка - один из самых распространённых жанров детской литературы. Она, с одной стороны, опирается на традиции народной сказки, а с другой стороны, несёт на себе отпечаток авторской индивидуальности. Соотношением этих двух начал и определяется жанровое своеобразие литературной сказки.

Степень присутствия фольклорного начала в авторской сказке может быть разной. Автор может заимствовать сюжет народной сказки и предложить его оригинальную версию. Напротив, литературная сказка может иметь совершенно самостоятельный сюжет и при этом использовать фольклорные способы организации художественного пространства сказки. Например, основным композиционным приёмом "Сказки о царе Салтане" А.С. Пушкина становится троекратный повтор: князь Гвидон трижды отправляется "в царство славного Салтана", корабельщики трижды рассказывают царю о чудесном острове, князь трижды обращается к царевне-лебеди с новой просьбой.

Литературная сказка заимствует у народной и систему образов: противопоставление добрых и злых героев. Типичные персонажи фольклорных сказок нередко попадают на страницы сказок авторских: злая мачеха, добрая волшебница, жадная старуха, прекрасная принцесса и т.д. Впрочем, по мере развития жанра герои сказки обретают живые характеры и становятся всё больше похожи на людей - современников автора сказки.

Кроме того, авторская сказка опирается на поэтику народной волшебной сказки: в ней обязательно присутствует фантастический элемент, герои наделены чудесными способностями, а события нередко принимают неожиданный оборот. Вместе с тем исследователи отмечают, что волшебный элемент в литературной сказке всегда сочетается с реалистическим, и это делает произведение двухадресным: за текстом сказки, обращённым к детям, скрывается подтекст, адресованный взрослым. Например, в описании Страны Дураков в сказочной повести А.Н. Толстого "Золотой ключик, или Приключения Буратино" отчётливо просматриваются реалии того времени - разруха и запустение.

В целом же литературная сказка провозглашает те же идеалы, что и сказка народная: она укрепляет веру маленького читателя в торжество добра и справедливости, учит его сочувствовать герою.

) стихотворная сказка,

) повесть-сказка,

) роман-сказка,

) пьеса-сказка.

Стихотворная сказка, как правило, адресована самым маленьким, она в значительной мере опирается не только на традиции народной сказки, но и на малые фольклорные жанры (считалки, дразнилки), и на детское устное творчество ("страшные истории", былички). В основе стихотворной сказки - игровое начало, близкое маленькому читателю. Для сюжета такой сказки характерна быстрая смена событий, насыщенность действием. Кроме главных героев в сказке может быть множество второстепенных персонажей, их образы сменяют друг друга, и это также создаёт атмосферу игры:

Ехали медведи

На велосипеде.

А за ними кот

Задом наперёд.

А за ним комарики

На воздушном шарике.

Кроме того, в сюжете стихотворной сказки нередко переплетается смешное и страшное, усиливая динамическое напряжение: пугающая ситуация неожиданно разрешается комическим эпизодом, как в финале сказки К.И. Чуковского "Тараканище":

Взял и клюнул таракана,

Вот и нету великана!

Поделом таракану досталось -

И усов от него не осталось!

Наряду с таким композиционным приёмом, как неожиданные повороты событий, может использоваться и характерная для фольклорных сказок цепная композиция, как в "Сказке о глупом мышонке" С.Я. Маршака: друг друга последовательно сменяют похожие эпизоды - разные животные пытаются уложить мышонка спать. Такое построение облегчает восприятие и запоминание сказки, не случайно даже маленькие дети цитируют её наизусть.

В стихотворной сказке мы не найдём подробных описаний героев, главным средством их характеристики становятся поступки, отсюда преобладание глагольных форм. При этом возможно использование нескольких постоянных эпитетов: "глупый маленький мышонок", "милая девочка Лялечка", "муха-цокотуха позолоченное брюхо" и т.д. Игровое начало проявляется даже на уровне имён персонажей: Мойдодыр, Айболит и др. Зачастую героями стихотворных сказок становятся фантастические существа или животные, наделённые человеческими свойствами. В целом стихотворная сказка в игровой форме знакомит своего читателя с окружающим миром и даёт ему первый опыт серьёзных переживаний.

Повесть-сказка ставит перед читателем более сложную задачу: на примере вымышленной ситуации предлагает ему разобраться в человеческих отношениях, научиться различать плохое и хорошее в характерах и поступках героев. Повесть-сказка, с одной стороны, создаёт воображаемый мир, а с другой стороны, рассказывает о мире реальном. Сочетание сказочности и реалистичности и определяет специфику этой разновидности литературной сказки. Эта двойственность проявляется на всех уровнях: сюжетном, композиционном, стилистическом.

Сюжет может развиваться в двух плоскостях: например, девочку Элли ураган переносит из вполне реального штата Канзас в волшебную страну, Малыш из "самого обыкновенного дома" отравляется в гости к Карлсону, "который живёт на крыше" и т.д. Чудесные приключения происходят с героями именно в этом втором, волшебном мире, однако в итоге они возвращаются домой, изменившись сами и изменяя мир вокруг себя. Нередко изображение фантастического мира носит резко отрицательный или, напротив, ярко выраженный положительный характер. В первом случае сказочная реальность пародирует действительность, подчёркивая тем самым её негативные стороны, во втором прямо противопоставляется ей, также указывая на несовершенство мира, в котором живут герои.

Героев повести-сказки также могут быть разделены на две группы: с одной стороны, это обычные люди, чаще всего дети, с другой стороны, волшебные персонажи, которых главные герои встречают в сказочном мире. И те, и другие наделены живыми характерами, у каждого из них свои привычки, особенности поведения и речи - повесть-сказка использует гораздо больший набор средств характеристики героев, чем народная сказка. И всё же внимание автора и читателя в большей степени сосредоточено на события, а не на характерах, поэтому повесть-сказка насыщена приключениями, которые происходят с героями. Как правило, чудесные события сопровождают появление необычных персонажей в жизни самых обычных детей, и это помогает восстановить правильный порядок вещей, вносит в жизнь маленького героя недостающую гармонию.

Роман-сказка во многом сближается со сказочной повестью, однако этот вид литературной сказки имеет больший объём, разветвлённый сюжет и более сложную композицию. В отличие от повести-сказки, в центре внимания оказывается не один герой и его судьба, здесь интерес автора и читателя распределён между несколькими героями и их поведением в определённых обстоятельствах. В романе-сказке ещё сильнее проступает социальный подтекст, а параллели между художественным миром произведения и современной автору действительностью выступают на первый план. В качестве примера можно привести сказку Ю. Олеши "Три толстяка", где за сложными поворотами сказочного сюжета скрыты размышления о современном автору мире, а в ярких, карикатурных образах отрицательных героев отчётливо проступают черты совсем не сказочных персонажей. Эта разновидность литературной сказке в равной мере адресована детям и взрослым: первым она открывает непростой мир человеческих отношений, вторых заставляет задуматься над тем, как это мир устроен и что в нём можно изменить.

Пьеса-сказка строится по законам драматического жанра. В основе может лежать известный сказочный сюжет, но от него, как правило, остаётся только последовательность развития событий, способы же организации художественного мира здесь совершенно иные. Традиционный и для народной, и для авторской сказки конфликт между добром и злом здесь проявляется наиболее ярко, он и определяет собой развитие действия. В композиции пьесы-сказки отчётливо выделяются те же элементы, что и в драматическом произведении вообще: экспозиция, завязка, кульминация и развязка, действие разделено на сценические эпизоды. Пьесе-сказке, так же, как и другим её видам, присуще сказочное двоемирие: действие переносится из обычной реальности в сказочную, а в кульминационный момент две реальности пересекаются. Например, в пьесе-сказке С.Я. Маршака "Двенадцать месяцев" кульминацией становится встреча падчерицы и братьев-месяцев. Носителями конфликта становятся главные герои, обычно они отчётливо разделены на положительных и отрицательных, а их позиция проявляется в поступках. Главным средством создания образа становится речевая характеристика, так как персонажи пьесы - прежде всего участники диалога. В речи героев раскрываются самые яркие свойства их натур. Как правило, это не сложные, но рельефные образы. Повествовательное начало в драматическом произведении отсутствует, поэтому читателю о героях рассказывают только их действия и слова, предоставляя ему возможность самостоятельно оценивать происходящее и делать выводы. Вообще пьеса-сказка, как ни одна другая разновидность сказки литературной, даёт юному читателю представление о человеческом характере и его основных свойствах, раскрывает перед ним мир человеческой психики.

Любая сказка, безусловно, отражает нравственные нормы, социально-политические проблемы и пристрастия того времени, в котором живет автор, а также своеобразие его творческой личности. Фольклорная сказка не знает категории «образа автора» (речь идет о рассказчике, сказочнике). Именно авторская позиция, ярко выраженная в литературной сказке, позволяет идентифицировать заимствования из идейно-эстетической системы фольклорной сказки. При этом учитываются ориентация на определенного слушателя и его восприятие, эффект жанрового ожидания, отношение к чуду и его мотивировкам.

Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что литературная и фольклорная сказки различаются по следующим параметрам: по генезису; по форме; по содержанию; по объёму; по языку

Таким образом, литературную и фольклорную сказку рассматривают, несмотря на их взаимосвязь, как два самостоятельных жанра. В целом представляется возможным выделить следующие жанровые особенности авторской сказки: опора на фольклорные традиции, присутствие игрового начала, наличие «образа автора», сочетание реального и фантастического.

Литература

1.Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992. 183 с.

Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX века. История, классификация, поэтика. М., 2003. 312 с.

Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976. 375 с.

.#"justify">Приложение.

Исправление звука Ч

Звук Ч в группе шипящих звуков занимает особое место. Это сложносоставной, смычно-щелевой звук.

Артикуляция Ч: звук Ч возникает в результате быстрого соединения смычного звука Т" с последующим щелевым Щ.

В первый момент кончик языка производит смычку с корнями верхних зубов, а во второй отскакивает назад, отрываясь от зубов, образуя у альвеол сужение. Губы слегка выдвинуты вперед. При артикуляции звука Ч надо добиваться слитного произношения звукосочетания Т"Щ:

ТЧУ - ТЧО - ТЧА - ТЧЕ - ТЧИ - ТЧИ

Наиболее распространенным недостатком произнесения звука Ч является его замена на звук Щ. Вместо «чашка» звучит «щяшка». Вместо «врач» звучит «вращ». Иногда вместо звука Ч произносят Т" - вместо «грач» звучит «грать».

Эти дефекты произношения связаны с тем, что вместо сдвоенного артикуляционного движения язык производит одно движение (Щ или Т").

Для закрепления точного произношения звука Ч полезно использовать цепочку шипящих согласных: Ж - Ш - Щ - Ч, контролируя движения языка от сильно убранного за альвеолы при звуке Ж, чуть перемещенного вперед при звуке Ш, находящегося около альвеол при звуке Щ и касающегося корней верхних зубов при начальном образовании звука Ч. В этой последовательности исправить дефекты произношения шипящих согласных намного проще.

Тренировка правильного произношения звука Ч

Упражнение 1. Произносите слова, в которых звук Ч стоит в начале слова:

чудак - чулок - чумной - чудить

чох - чёлка - чёлн - чёрточка

чадо - чай - чайник - чайка

череп - чердак - чопорный - чохом

чин - чирок - чинара - читальня

Упражнение 2. Произносите слова, в которых звук Ч находится в конце слова:

луч - обруч - ключ - неуч

ночь - дочь - точь-в-точь

ткач - калач - богач - ловкач

врач - плач - грач - мяч

печь - меч - сечь - течь

Упражнение 3. Произносите слова, в которых звук Ч находится в середине слова:

куча - кочан - начало - качает

починка - обочина - лучик - почин

плечо - учёба - бочонок - печенье

мальчик - ключик - пончик - венчик

Упражнение 4. Многократно произносите словосочетания, насыщенные звуком Ч:

приграничная часть

мальчик в ночном

чуткий начальник

отличник учёбы

ночная бабочка

чёрный чум

Упражнение 5. Многократно произносите фразы, пословицы и поговорки, насыщенные звуком Ч:

Чарли Чаплин - величайший комик.

Человек человеку - друг.

Калачи на печи, как огонь горячи.

Дурака учить - что мёртвого лечить.

Наш чин не любит овчин.

Нужда научит калачи печь.

Что хочу, то и ворочу.

Чья бы корова мычала, а твоя бы молчала.

Тренировочные дикционные скороговорки

Ложечка ты моя желобоковыгибистая, да с приподвыподвертом.

От топота копыт пыль по полю летит.

Бык тупогуб тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа.

На дворе вдовы Варвары два вора дрова воровали.

Купи кипу пик! Купи кипу пик!

У Сени и Сани в сетях сом с усами.

Шла Саша по шоссе и сосала сушку.

Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.

Тридцать три корабля лавировали-лавировали, лавировали-лавировали, да не вылавировали.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Система К.С.Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связаны со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим, условным.Тем не менее изучать систему К.С.Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский.

Связанность отдельных разделов системы между собой отражается и в предлагаемом “Указателе”. “Его задача заключается в том, чтобы помочь специальному изучению основных, наиболее важных вопросов системы (главным образом тем, кто приступает к такому изучению). Читателю, претендующему на исчерпывающую полноту своих представлений о системе Станиславского, “Указатель” послужит своего рода пособием и облегчит систематизацию знаний по важнейшим вопросам системы. Изучение системы требует собственного знания первоисточника, то есть чтения прежде всего самого Станиславского – его опубликованных сочинений и документальных записей его занятий и бесед. Именно по этим материалам и составлен настоящий “Указатель”.

В тексте “Указателя” наиболее важные вопросы системы освещаются и в цитатах, и в кратких формулировках, хотя и не всегда подробно развернутых Станиславским в своих работах и высказываниях, но тем не менее емко обозначающих узловые пункты “системы”. Вдумчивое чтение одного даже перечня этих пунктов может приблизить к целостному пониманию содержания закона театрального искусства, открытых Станиславским.

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ

Весь комплекс вопросов, связанных с этой темой, освещен с исчерпывающей полнотой в книгах К.С. Станиславского “Работа актера над собой. I и II”. Распределение материала по отдельным вопросам (элементам) психотехники указано в оглавлениях в конце каждой книги.

Этому же кругу вопросов посвящена преимущественно и редкая, но очень полезная книга “Беседы в студии Большого театра”.

Из всей массы вопросов, которые могли бы быть включены в этот раздел, здесь взяты лишь наиболее существенные, определяющие пути решения проблемы в целом. Психотехнику актерского искусстваК.С.Станиславский рассматривал как сознательное умение актера “жить вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет” (А.Н.Островский). Жить – это значит действовать. Поэтому в основе психотехники лежит учение о действии. Соответственно и литература по этому вопросу освещена под пунктом 1.

Из всех возможных действий особое, чрезвычайной важности значение имеет для актера словесное действие. Литература по этому вопросу отнесена к п. 2.

Но при неверном понимании роли и места техники в искусстве актера, а также при ложном толковании того, что собою представляет мастерство и техника актера, даже самое серьезное и, казалось бы, законное изучение действия может привести к пагубным результатам. Поэтому, вслед за литературой о действии, под п. 3 перечислена литература о роли и месте техники и о содержании мастерства.

В последних пунктах раздела указана литература, помогающая уяснить вопрос о том, как практически актеру следует работать над собой для овладения системой. Одним из важнейших препятствий в овладении мастерством в искусстве переживания являются актерские штампы. Борьбе с ними К.С.Станиславский , как известно, уделял особое внимание. Вопрос их искоренения и в наши дни не утратил своей актуальности.

Действие, роль, место и значение действия в искусстве театра. Психофизическая природа действия. Действие и вопросы мастерства актера.

О простейших физических задачах, физических действиях и “схеме физических действий”.

“Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий”.

(Режиссерский план “Отелло”. – С. 232; см. также с 230–234.)

О рождении переживания от физических действий.

“Когда эти физические действия ясно определяются, актеру останется только физически выполнять их. (Заметьте, я говорю – физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.)”.

(Там же. – С. 37.)

О простоте схемы (партитуры) физических действий, о способе фиксации найденного в роли.

“Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть схемой физических задач и действий”.

(Там же. – С. 266; см. также с. 265–267.)

“К линии действий”, “Физическое действие”, “Схема физических действий”, “Линия дня”, “Схема физических и элементарно-психологических действий”.

(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 601–616.)

Действие – основа сценического искусства.

“Каждое физическое действие должно быть активным действием, ведущим к достижению какой-либо цели, точно так же, как и каждая фраза, произнесенная на сцене. Станиславский часто приводил мудрое изречение: “Да не будет слово твое пусто и молчание твое бессловесно”.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 73.)

“Действия и задачи” (пример из репетиционной практики) .

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 135–143.)

Линия физических действий – способ фиксации переживаний.

“Пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть, как будет действовать (отнюдь не переживать. Сохрани Бог, думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах…”

(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 595.)

“Если вы даже сыграли сегодня хорошо роль, правильно ее пережили, и я скажу вам: “Запишите это, зафиксируйте”, – вы этого не сможете сделать, потому что чувство зафиксировать нельзя. Поэтому надо запретить говорить о чувстве. Но зафиксировать логику действий и их последовательность вы можете. Когда вы зафиксируете логику и последовательность действий, у вас явится и линия чувства, которую вы ищете”.

(Там же. – С. 668, 645–647; см. также: Кристи. Работа Станиславского. – С. 230–231.)

Перевод “языка страстей” на “язык действий”.

(Кристи. Работа Станиславского. – С. 220.)

Место и роль действия в актерском искусстве.

“В любом искусстве до очевидности ясны его элементы. <…> А в нашем искусстве?.. Спросите нескольких театральных деятелей, и каждый ответит по-разному и, как правило, не то, что есть на самом деле, что известно было уже тысячу лет тому назад и что является неопровержимой истиной: главным элементом нашего искусства является действие, “действие подлинное, органическое, продуктивное и целесообразное”, как утверждает Станиславский”.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 186; см. также: Беседы в студии Большого театра. – С. 69.)

Неразделимость психического и физического действия.

(Беседы в студии Большого театра. – С. 107.)

О предпочтении физических задач в “трагическом месте”.

“Чем трагичнее место, тем больше оно нуждается в физической, а не психологической задаче. Почему? Потому что трагическое место трудно, а когда актеру трудно, он легче сходит с рельс и идет по линии наименьшего сопротивления, то есть переходит на штамп. В эту минуту нужна крепкая рука для поддержки, – такая, чтоб ее можно было хорошо ощутить и крепко схватить. <…> Психологическая задача разлетается, как дым, тогда как физическая задача материальна, ощутима, ее легче зафиксировать, легче найти, вспомнить в критический момент”.

(Режиссерский план “Отелло”. – С 349.)

Трудность выполнения самых простых физических действий и ее причина.

(Беседы в студии Большого театра. – С. 150–151.)

О “приблизительном” совершении действий.

“В жизни <…> если человеку надо что-то сделать, он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней. Ведь он их совершает на сцене в особых условиях видимости, слышимости и эмоционального восприятия их зрительным залом”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 191–192.)

Действие и сосредоточенность.

“Дом кладут по кирпичу, – говорил Станиславский, – а роль складывают по маленьким действиям. Нужно так занять свое внимание на сцене, чтобы не давать ему засасываться в зрительный зал. <…> Актеру должно быть некогда отвлекаться и бояться. Наша техника в том, чтобы заинтересовать себя ролью в публичном одиночестве”.

(Кристи. Работа Станиславского. – С. 190.)

Слово. Словесное действие. Речь на сцене.

С наибольшей полнотой вся сумма вопросов, связанных со словом на сцене, раскрыта в книге “Работа актера над собой. II” (гл. 3).

“Говорить – значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботятся матушка-природа и батюшка-подсознание. Ваше дело – хотеть внедрять, а хотения порождают действия”.

(Там же. – С. 92–93.)

Действие словом и внимание к партнеру.

“Мысль нужно говорить целиком, а убедительно ли она прозвучала или нет, об этом может судить только ваш партнер. Вот вы по его глазам, по их выражению и проверяйте, добились ли вы какого-нибудь результата или нет. Если нет, изобретайте тут же другие способы, пускайте в ход другие виденья, другие краски. Судья того, что я делаю на сцене правильно или неправильно, – только партнер. Сам я не могу судить об этом. А главное, работая над ролью, развивайте эти виденья в себе”.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 165.)

Внутренний монолог .

“Прошу всех обратить внимание, что в жизни, когда мы слушаем своего собеседника, в нас самих в ответ на все, что нам говорят, всегда идет такой внутренний монолог по отношению к тому, что мы слышим. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене – это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Сколько актеров “отдыхают” во время большого монолога партнера по сцене и оживляются к последним словам его, в то время как в жизни мы ведем всегда внутри себя диалог с тем, кого слушаем”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 81.)

Примеры работы К.С.Станиславского над ролью.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 71–76, 153–157.)

Видения и ударные слова.

(Беседы в студии Большого театра. – С. 67, 129.)

Работа над монологом.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 386–394.)

О технике словесного действия.

“Заставить партнера видеть все вашими глазами – вот основа речевой техники”, – говорил К.С.”.

(Кристи. Работа Станиславского. – С. 154.)

Похожая информация.

3. Словесное действие

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово - выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы их высказать. В жизни не существует разговора для разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться.

Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Актер должен рассматривать его как средство борьбы за достижение целей, которыми живет данное действующее лицо. Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству. Если актер (в качестве образа) хочет подействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли. Он должен понять, какая мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например, доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть и т. п.), является основной, главной, ведущей мыслью куска; при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются главными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлечениями от основной темы и поэтому должны быть взяты в скобки; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений, какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы и т. д. и т.п. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную. Но человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы в действительной жизни произносим те или иные слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями, или, как любил выражаться К. С. Станиславский, видениями, мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие. Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом «угрожать». Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия в своем воображении. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для того чтобы вызвать их в своем партнере, я сначала должен увидеть их сам. То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить. Обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить, и т.п. «Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения». «Природа,- пишет К.С. Станиславский, - устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором (или как это называют «видение внутреннего глаза.») то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений). На практике ни тот ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны его логического смысла, так и со стороны его образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

4. Этюд по картине: «Посещение царевной женского монастыря»

Зима 1912 года. К женскому монастырю подъезжает царская карета. Из нее выходит молодая царевна, няня, матушка и сестра.

Царевна приостанавливается у входа в монастырь и медленно охватывает его взглядом снизу вверх. На какое-то мгновение царевна задумывается, ее отвлекает скрип дверей монастыря. Царевна перекрещивается и входит в теплое помещение. Кругом горят свечи, и зал наполнен тяжелым ароматом ладана, у алтаря молятся монашки. Няня снимает с царевны верхнюю одежду. Царевна поклоняется иконе Св. Иоанна и неспешна перекрещиваясь проходит к алтарю.

Монашки в миг расходятся по сторонам, уступают дорогу молодой царевне. Послушницы кланяются, остальные выстраиваются позади нее. Они любопытно рассматривают царевну, а одна из них гордо опустила взгляд вниз.

Молодая царевна ни на кого не обращает внимания, подходит к алтарю, становится на колени и начинает читать Отче Наш. Нотки в ее голосе звучат тихо, затем обрываясь поднимаются все выше и выше и растворяются эхом по всюду, как вдруг…. Наступает тишина и позади слышен только шорох подолов – это монашки расходятся по своим делам дабы не мешать царевне прибывать на едине с Богом.

Царевна поднимает мокрые то слез глаза к алтарю, чувствует необыкновенную легкость на душе, и на ее лице появляется улыбка. Бог услышал ее молитвы, и простил ей все грехи.

Царевна встает, подходит к подсвечнику, ставит свечи за здравие, шепотом говорит что-то, подходит к выходу. Няня помогает ей одеться. Царевна перекрещивается и выходит на улицу, где уже ждет карета. Она с легкостью вдыхает в себя свежий, холодный воздух, оборачивается, еще раз перекрещивается. Садится в карету и уезжая провожает взглядом женский монастырь.

Список используемой литературы:

● Б.Захава (Мастерство актера и режиссера)

● К.С. Станиславский (Развитие креативности)