Lineær skitse af Treenighedsikonet af Andrei Rublev. Beskrivelse af Rublev Trinity-ikonet

Andrei Rublevs ikon "Trinity" er toppen af ​​russisk ikonmaleri, og ifølge nogle eksperter har det ingen side i hele verden af ​​kunst. På den ene eller anden måde er dens kunstneriske betydning ubestridelig. Hvad angår indholdet, er der måske intet ikon mere mystisk. Vi taler om at løse det enkleste spørgsmål ved første øjekast: hvem er afbildet på det? Der er tre hypoteser i denne forbindelse i forskningslitteraturen. Lad os overveje argumenterne for og imod, baseret på sandsynlige antagelser om Andrei Rublevs verdensbillede, om det teologiske program, som han kunne have været styret af, da han skabte dette ikon.

Og så vil vi foreslå vores egen fjerde hypotese.

HYPOTESE EN
Ikonet skildrer direkte den hellige treenigheds tre ansigter: Gud Faderen, Gud Sønnen og Gud Helligånden.

Dens inkonklusion er indlysende. En elev af Theophanes den græske, opdraget i de strenge traditioner for byzantinsk teologi, Andrei Rublev kunne ikke engang forestille sig muligheden for direkte at skildre hypostaserne (personerne) af den "treenige gud". Afgang på dette spørgsmål var så meget desto mere uacceptabel, fordi de anti-trinitære kættere bragte læren i Den Hellige Skrift om guddommens usynlighed og utænkelighed frem i forgrunden. På dette grundlag argumenterede de for, at der overhovedet ikke kunne være nogen ikoner, der forestillede Gud.

HYPOTESE TO
Ikonet forestiller Jesus Kristus "ifølge guddommelighed", ledsaget af to engle.

Denne hypotese svarer til den mest traditionelle fortolkning af dette ikonografiske plot i det 15. århundrede. Ifølge Bibelen (1 Mos. kapitel 18) fik Abraham og Sara, som boede i egelunden Mamre, besøg af tre fremmede. Efter måltidet og meddelelsen til dem om deres søns forestående fødsel drog to vandrere til de nærliggende byer Sodoma og Gomorra, som var udsat for ødelæggelse på grund af deres ekstreme fordærv, og den tredje blev hos Abraham. Kirkehistorikeren Eusebius af Cæsarea (IV århundrede) beskrev ikonet, der i sin tid var placeret nær det legendariske egetræ i Mamre. Det skildrede et måltid af tre fremmede serveret af Abraham og Sara (derfor fik dette plot navnet "Abrahams gæstfrihed"). For at forklare, hvorfor den centrale figur af vandreren er større end de to andre, skrev Eusebius:

"Dette er Herren, som viste sig for os, vor Frelser selv... Guds Søn åbenbarede for forfaderen Abraham, hvordan han var, og gav ham kundskab om Faderen."

En af kirkens største lærere, John Chrysostom (slutningen af ​​det 4. århundrede), bekræfter denne fortolkning:
Englene og deres Herre viste sig sammen i Abrahams kabine; men så blev englene, som tjenere, sendt for at ødelægge disse byer, og Herren blev tilbage for at tale med de retfærdige, som en ven taler med en ven, om, hvad han havde til hensigt at gøre."

Ved denne særlige fordelagtige position for en af ​​vandrerne forklarer Chrysostomos Abrahams henvendelse til dem i ental:
"Herre! hvis jeg har fundet nåde i dine øjne...” 1 Mos. 18:3.

Den mest udbredte, især i det kristne øst, ikonografiske type af "Treenigheden" svarede til netop denne fortolkning. Det er også underforstået i det byzantinske billede, der er den nærmeste forgænger for "Treenigheden" af Rublev-typen: i dobbeltportrættet af John Cantacuzenus, hvor han præsenteres både som kejseren og som den munk, han blev efter at have mistet tronen . Sammen med patriarken Philotheus (Kokkin) og teologen Gregory Palamas introducerede han aktivt "hesychast"-traditionen i det byzantinske samfund: guddommeliggørelsen af ​​sjæl og krop ved den hellige treenigheds velsignede energier.
Her er den midterste figur afbildet med en korsformet glorie, der tjener som en indikation af Jesus Kristus, og figuren til højre for os er mærkbart forstørret - en indikation af, at den symboliserer Gud Fader, "ved højre hånd" (dvs. på højre hånd) af hvem Kristus sidder.

Beviser til fordel for hypotese 2:
EN. Andrei Rublev kunne på grund af sin underforståede teologiske "traditionalisme" ikke afvige fra den almindeligt accepterede byzantinske kanon.

b. Sideenglene er afbildet, som om de er klar til at flytte (de skal til at straffe Sodoma og Gomorra), mens den midterste engel i modsætning til dem er i ro (fortsætter at tale med Abraham).

B. Den lyse stribe, den såkaldte "klave", på mellemkarakterens tunika er et tegn på hans særlige værdighed, der adskiller Jesus Kristus fra englene.

Indvendinger mod argumenterne til fordel for hypotese 2:
EN. Andrei Rublev, uden at gå ud over den byzantinske tradition, formåede at fylde den med nyt semantisk indhold.

Treenighedsikonet af Andrei Rublev adskiller sig skarpt fra de monumenter, der gik forud for det - siger en af ​​de moderne forskere af Rublevs arbejde, G.I. Vzdornov."Den har et polemisk indhold og var uden tvivl rettet mod kætterske fortolkninger af dogmet."

Dette udsagn er kun delvist sandt. Det er kendt, at Rublev i sine teologiske "innovationer" stolede på Sergius af Radonezhs autoritet - "seeren af ​​den hellige treenighed", som den hagiografiske kronik kalder ham. Billedet af Treenigheden på hovedmærket af ikonet "Ærkeenglen Michael med Acts" er 10-15 år tidligere end Rublevs "Trinity", viser, at retningen for den åndelige søgning allerede var blevet sat. Rublev fuldender det og realiserer med strålende perfektion en plan, der var født før ham og velkendt for ham.

b. Som M.V. bemærkede Alpatov, den midterste engel er ikke fremhævet i betydningen af ​​manglende bevægelse: hans højre knæ er hævet, det vil sige, ligesom sideenglene, er han klar til at rejse sig. En harmonisk kombination af hvile og bevægelse er karakteristisk for alle tre figurer og for sammensætningen af ​​ikonet som helhed.

V. På trods af sletningen af ​​billedet er en grøn klave også synlig på den rigtige engels chiton. Sandt nok, på venstre ærme, og ikke på højre, som den midterste engel.

Yderligere indvendinger mod hypotese 2:

G. Abraham og Sarah mangler på ikonet. Hermed gør ikonmaleren det klart, at indholdet af ikonet ikke er bundet til den bibelske episode af "Abrahams gæstfrihed".

d. Hvis den midterste engel afbildede Jesus Kristus, ville hans glorie i overensstemmelse med ikonografisk tradition være ottekantet eller korsformet. En simpel rund glorie er typisk for billeder af engle eller helgener.

e. Haloen af ​​den midterste engel er mærkbart mindre end glorieren af ​​sideenglene, hvilket klart modsiger antagelsen om hans højere hierarkiske position. Kunstkritiker A. A. Saltykovs idé om, at den reducerede størrelse af den mellemste engels glorie tjener til at skabe indtryk af "dybde", og derfor er betydningen af ​​den midterste engles figur slet ikke overbevisende. I ikonet af Andrei Rublev, i overensstemmelse med epokens ikon-maleri-tradition, bruges ikke direkte, men omvendt perspektiv, det vil sige, fjerne objekter er afbildet større end tætte. Hvis ikonmaleren ville skabe et indtryk af "dybde" for den gennemsnitlige figur, ville han have gjort sin glorie større! Desuden ville dette understrege Jesu Kristi overlegenhed over englene. På andre ikoner fra den tid var den midterste figurs glorie afbildet enten i samme størrelse eller større end glorierne på de to andre figurer.

HIPOTESE TRE
Ikonet forestiller tre engle, forstået som "billedet og ligheden" af den hellige treenighed.

Denne hypotese støttes af flertallet af kirkens teologer og nogle kunsthistorikere. Som A.A. Saltykov for eksempel skriver:
"I dette værk skildrede kunstneren naturligvis ikke hypostaserne selv, men engle, i hvis handlinger og egenskaber de (hypostaserne) manifesteres."

Beviser til fordel for hypotese 3:
EN. Rublevs vigtigste teologiske og polemiske opgave var visuelt at skildre "ligheden" af de tre personer i den hellige treenighed; dette er kun muligt, hvis alle tre figurer på ikonet er væsener af samme natur, i dette tilfælde - engle.

I den tidlige ikonografi af treenigheden blev ideen om æreslighed udtrykt i den såkaldte "isokephal" type ikoner, som spredte sig i Vesten siden det 4. århundrede. og dem, man stødte på i Rus' under Rublevs æra. I overensstemmelse med denne opgave havde de tre figurer samme dimensioner og var placeret side om side på samme niveau. I Rublev er ideen om "lighed" udtrykt af de samme størrelser og sfærisk symmetrisk arrangement af figurer.

b. Den engleagtige karakter af figurerne i ikonet er angivet med vinger og runde simple glorier.

V. Billedets "løsrivelse" til den bibelske episode giver dig mulighed for at ændre arrangementet af figurerne, der symboliserer den hellige treenigheds ansigter. Den midterste engel kan forstås som billedet af Gud Fader: dens centrale position svarer i dette tilfælde til den teologiske lære om den hellige treenighed som et "råd af lige personer" og samtidig som et "faderens monarki. ” Dette synspunkt blev for eksempel holdt af en så autoritativ kunstkritiker som N.A. Demina.

De fleste forskere (V.N. Lazarev og andre) mener dog, at Rublev placerede billedet af Faderen til venstre for os, dvs. til højre for den centrale figur, der symboliserer Sønnen. Afgørende argument: den kommanderende gestus af den venstre engels hånd, der udtrykker ideen om "Faderens monarki."

En original version af at identificere personer blev foreslået af ærkebiskop Sergius (Golubtsov), som understregede, at Sønnen ifølge trosbekendelsen skulle sidde ved Faderens "højre hånd", det vil sige ved hans højre hånd. Hvis billedet af Sønnen er i centrum, skal englen, der symboliserer Faderen, være placeret på hans venstre hånd, det vil sige til højre for os.

Indvendinger mod hypotese 3:
EN. På Rublevs tid (som før) var der ingen stabil kirketradition, der adskilte tre engle af lige stor betydning. I liturgiske og bibelske tekster, i ikonografi og kirkelegender skelnes der tydeligt ikke tre, men to højeste ærkeengle - Michael og Gabriel. Det er svært at sætte et tredje englenavn i rækken med dem. I betragtning af den ejendommelige "konkretitet" af den teologiske tænkning fra den tid, er det svært at forestille sig, at Rublev, der skildrer tre engle som et billede af den hellige treenighed, ikke stillede spørgsmålet - hvilke engle kan tjene som hendes symbol?

I denne henseende opstod der uundgåeligt et mere grundlæggende spørgsmål: kan et råd bestående af tre engle af enhver rang bære fylden af ​​billedet af den hellige treenighed i sig selv? Vi kunne naturligvis ikke tale om billedets fuldstændighed i betydningen fuldkommenhed (ingen "Guds skabning", hverken mennesker eller engle kunne gøre krav på dette), men kun i betydningen af ​​den indre struktur, selve princippet om treenigheden.

b. Vinger i Rublev-tidens ikonografi kan ikke betragtes som en entydig indikation af englenaturen. Således blandt de byzantinske og russiske ikoner i XIV-XV århundreder. Du kan ofte finde plottet "Johannes Døberen - ørkenens engel", hvor profeten Johannes er afbildet med vinger.

Nogle ikoner (især ikonerne for den sidste dom eller apokalypse) skildrer ofte klostermunke med vinger. Således er vinger i ikonografi et generelt symbol på spiritualitet, de kan tilhøre både engle og helgener, der har nået en særlig grad af åndeliggørelse af deres menneskelige natur.

V. Uanset hvilken som helst metode til at identificere ansigter, forbliver den reducerede størrelse af den mellemste englens glorie stadig uforståelig. Hvis han var billedet af Sønnen eller i endnu højere grad Faderen, ville en sådan "nedsættelse" af ham i sammenligning med de to andre engle på ingen måde være berettiget.
G. Skålen med hovedet af en tyr på tronen er bestemt et symbol på eukaristien, det vil sige "fællesskabet med legeme og blod" af Jesus Kristus som en mand. Hvis Andrei Rublev ønskede at skildre engle, så er det ikke klart, hvorfor han understreger måltidets eukaristiske karakter. Inden for rammerne af kirketraditionen virker ideen om, at englene kommunikerer med Jesu Kristi kød og blod, fuldstændig uacceptabel, da englene ikke selv har kød og blod. Selvfølgelig indikerer den bibelske beretning om "Abrahams gæstfrihed", at de fremmede spiste og drak, men i denne episode fremhæves de fremmedes engleagtige natur ikke eksplicit.

Bibelteksten siger, at "tre mænd" kom til Abraham, så Abraham er ikke i tvivl om, at det er tre mennesker, som han skal tilberede et måltid til. I en anden episode genkender indbyggerne i Sodoma ikke englene i de to fremmede og forveksler dem med almindelige mennesker. Kun takket være profetisk indsigt indser Abraham, at Herren viste sig for ham, ledsaget af to engle, som antog menneskelig skikkelse: nogle legender hævder, at disse var Michael og Gabriel. En mulighed for teologisk forståelse af denne episode var, at engle midlertidigt "beboede" nogle specifikke mennesker, der levede under Abraham.

Da alle de fremlagte hypoteser bliver mødt med alvorlige indvendinger, vil vi tillade os at udtrykke en mere og forsøge at underbygge den.

HIPOTESE FIRE
Andrei Rublevs ikon skildrer tre personer, der repræsenterer billedet af den hellige treenighed.

Argumenter til fordel for hypotese 4:
EN. Ifølge den hellige skrifts tekster og kirkens lære, blandt alle skabte væsener, tilhører fylden af ​​Guds billede udelukkende mennesket.

"Og Gud sagde," fortæller Bibelen, "Lad os skabe mennesker i vort billede og i vor lighed... Og Gud skabte mennesket i sit eget billede, i Guds billede skabte han det..."
Liv 1:26-27.

Om engle siges:
"De er tjenende ånder, udsendt for at tjene dem, der skal arve frelse." Hebræerne 1:14.

Ifølge kirkefædrenes lære blev Gud, der ville forene sig med sin skabelse, et menneske og ikke en engel, netop fordi kun mennesket bærer Guds billedes fylde og er "skabelsens krone".

Det er ret pålideligt at antage, at for Andrei Rublev syntes tre mennesker, der fandt enhed i åndelig kærlighed, at være det mest perfekte og komplette billede af den hellige treenigheds hypostatiske enhed. En af de vigtigste nytestamentlige tekster skulle overbevise ham om dette - Jesu Kristi såkaldte "ypperstepræstelige bøn" under "den sidste nadver", hvor han først fejrer eukaristien og giver nadver til disciplene (Johannes kapitel 13). - 17). Tiltaler Faderen med ordene:
"Du, Fader, er i mig, og jeg i dig,"

Jesus beder Faderen om disciple:
"For at de må være ét, ligesom vi er ét" Joh. 17:21-22.

Rublevs ikon tjente således som et synligt udtryk for Det Nye Testamentes definition af Gud:
"Gud er kærlighed" 1 Johannes. 4:8.

b. Biograf af Sergius af Radonezh Epiphanius den Vise rapporterer, at Sergius ringede

"ved at se på den hellige treenigheds enhed, overvind frygten for denne verdens hadefulde splid."

Den hellige treenigheds enhed var for Sergius et symbol på samlingen af ​​alle folk i det russiske land. Den samme Epiphanius påpeger, at Andrei Rublev malede sit berømte treenighedsikon "til ros for Sergius", efter ordre fra abbed Nikon, den nærmeste elev af Sergius af Radonezh. Det kan argumenteres for, at der i kredsen af ​​St. Sergius opstod en bestemt måde at tænke på, en original teologistil, og at Andrei Rublev var en af ​​eksponenterne i sproget for ikonet for det teologiske program, der udviklede sig i denne kreds. Overbevisningen om, at menneskelig kærlighed, menneskelig forsonlig enhed er den højeste legemliggørelse af den hellige treenighed, burde have givet særlig inspiration og effektivitet til prædikenerne fra Sergius af Radonezh og hans tilhængere.

V. Eukaristikbægeret, som danner det åndelige og kompositoriske centrum for ikonet, får en naturlig forklaring. Rublev skildrer hypostatisk, personlig enhed i kærlighed og supplerer denne åndelige enhed med et symbolsk billede af kropslig enhed opnået gennem fællesskab. Takket være nadveren, siger apostlen Paulus,"vi, der er mange, er ét legeme i Kristus" Rom. 12:5.

G. Der er et kendt ikon af treenigheden, unikt i sit teologiske indhold, fra slutningen af ​​det 14. århundrede, den såkaldte "Zyryanskaya", med en række træk karakteristiske for Rublev-ikonet: tre figurer ved et bord har samme dimensioner; i midten af ​​bordet er der en eukaristisk kop; træet er placeret lige bag midterfigurens ryg og vokser ikke fra bjerget, som det plejer. Derudover har dette ikon to bemærkelsesværdige funktioner.

For det første har hver af karaktererne en korsformet glorie, og for det andet er der inskriptioner på Zyryan-sproget ved siden af ​​dem: den til venstre (fra os) er "Søn", den i midten er "Far ”, og den til højre er “Spirit”!

Ensartetheden af ​​glorierne indikerer identiteten af ​​de tre afbildede personers natur. Da den korsformede glorie traditionelt betegnede Jesus Kristus som en mand, kan vi heraf slutte, at "Sønnen" er mennesket Jesus, mens "faderen" og "ånden" er to andre "lige ærefulde" for ham! Dette fremgår også af inskriptionen "far", "søn" og "ånd" i stedet for "Gud Fader" "Guds søn" og "Helligånden".

Dette ikon er ikke et kunstnerisk mesterværk, men dets grundlæggende betydning bestemmes af det faktum, at det blev skabt i den region, hvor Stefan af Perm, den berømte "oplyser af zyryanerne", den nærmeste allierede og ven af ​​Sergius af Radonezh, var biskop på det tidspunkt. Ikonet blev fundet blandt Stefans personlige ejendele og var uden tvivl malet efter hans ordre, hvis ikke af ham selv: inskriptionen i Zyryansk tjente formålet med hans prædiken. Det kan med en vis tillid hævdes, at forfatteren af ​​Zyryan Treenigheden, ligesom Andrei Rublev, blev styret af Sergius af Radonezhs teologiske ideer.

d. I samarbejde med Daniil Cherny i 1408 i Vladimir på maleriet af Assumption Cathedral fik Andrei Rublev mulighed for at stifte bekendtskab med fresken af ​​Vladimir Demetrius-katedralen fra slutningen af ​​det 12. århundrede: "Abraham, Isak, Jacob in Paradise. ” På dette kalkmaleri er forfaderen Abraham afbildet i midten, til højre er hans søn Isak, til venstre er Isaks søn Jakob, som ifølge Bibelen blev stamfader til Israels tolv stammer.

Daniel og Andrew, som gentager denne freske, ændrer placeringen af ​​figurerne: På højre hånd af Isaac er Jakob, så hver er på højre hånd af sin far. Da Bibelen ofte bruger navnet "Abrahams, Isaks, Jakobs Gud", som blev citeret af kirkelærere som bevis på guddommens treenighed, bar dette billede en vigtig teologisk byrde. Abraham, Isak, Jakob er tre personer, der repræsenterer billedet af den hellige treenighed.

Abrahams centrale position på fresken af ​​Demetrius-katedralen svarede til grundtanken om den teologiske ortodokse lære om Gud Faderen som "kilden" til den Hellige Treenighed (Faderen "føder" Sønnen, den Hellige Ånden "udgår" fra Faderen). Arrangementet af figurerne på fresken af ​​Daniil Cherny og Rublev understreger et andet teologisk udsagn: at Guds Søn "sidder ved Faderens højre hånd." Begge disse bestemmelser er udtrykt i den Niceno-Konstantinopolitanske ("dåb") trosbekendelse, som de troende gentager under hver liturgi.

I disse fresker beskæftigede Andrei Rublev sig med en autoritativ kirketradition, ifølge hvilken tre mennesker, forbundet af dyb personlig og stammeenhed, blev betragtet som et levende billede af den hellige treenighed.

Udvikling af hypotese 4:
Hvis tre personer er afbildet på Rublevs ikon, så opstår spørgsmålet uundgåeligt: ​​er tre hellige mennesker afbildet her generelt eller tre specifikke individer? I et forsøg på at besvare dette spørgsmål går vi ind i de mest kontroversielle, men samtidig mest interessante og vigtige antagelser...

Vores antagelse er, at Andrei Rublev afbildede tre ansigter, som han burde have betragtet som de højeste i hierarkiet af menneskelige hypostaser. Selve eksistensen af ​​et sådant hierarki kunne ikke rejse tvivl blandt den tids teologer.

"Der er endnu en herlighed fra solen," skriver apostlen Paulus, "en anden herlighed for månen, en anden af ​​stjernerne; og stjerne adskiller sig fra stjerne i herlighed." ”Sådan står der skrevet,” fortsætter Paulus, ”det første menneske Adam blev en levende sjæl, og den sidste Adam er en livgivende ånd... Det første menneske var fra jorden, jordisk; den anden person er Herren fra himlen." 1 Kor. 15:41-47.

Denne tekst kan blive nøglen for Andrei Rublev.

Så, "første mand" - forfaderen Adam, som utvivlsomt blandt hele menneskeheden havde den største grund til at blive betragtet som et hypostatisk billede af Gud Faderen."Anden mand", "Herre fra himlen" - dette er selvfølgelig Jesus Kristus, som ifølge det kristologiske dogme, idet han er Gud, tjente som prototypen på sig selv som menneske. Hvem så"tredje mand" - "sidste Adam" ? Lad os tøve med at besvare dette spørgsmål - lad os først se på emnet"Adam-Jesus" i forbindelse med Rublev-ikonet.

Parallellen mellem det "gamle menneske" Adam og det "nye menneske" Jesus findes ofte i Det Nye Testamentes tekster, i dogmatiske og liturgiske tekster, i "kirkefædrenes" skrifter og kirkesalmer.

I ikonografi er mennesket Jesus Kristus afbildet ved siden af ​​Adam i et meget vigtigt og udbredt plot i middelalderen - i ikonet for "Kristi opstandelse", som ellers kaldes "nedstigningen til helvede". Det første, Jesus Kristus gør, efter at have brudt "helvedes porte", er at bringe sin forfader Adam derfra (sammen med Eva og en række retskafne mennesker fra Det Gamle Testamente). I de dage var der en ret udbredt opfattelse af, at denne "frembringelse af helvede" også betød den kropslige opstandelse sammen med Kristus af en hel galakse af gammeltestamentlige retskafne mennesker. Selvom de syndede, blev Adam og Eva betragtet som retfærdige på grund af deres oprigtige omvendelse. Denne opfattelse blev bekræftet af teksten fra Matthæusevangeliet, der beskriver begivenhederne efter Jesu Kristi død og opstandelse:
“Og gravene blev åbnet; og mange lig af de hellige, som var faldet i søvn, blev genopstået, og da de kom ud af gravene efter hans opstandelse, gik de ind i den hellige by og viste sig for mange." Matt. 27:52-5.

Ifølge middelalderens tradition var Golgata-bjerget, hvor Jesus blev korsfæstet, Adams gravsted. Dette afspejles i et almindeligt ikonografisk plot: Adams hoved (kraniet) under Golgata-korset. Ifølge kirkens tradition nåede dråber af Jesu blod, absorberet i jorden, Adams knogler og oprejste ham. Som alle hans samtidige, der betingelsesløst troede på denne tradition, måtte Andrei Rublev forestille sig Adam allerede forløst fra synd, genopstået kropsligt og opholdt sig i himlen ved Guds trone.

Så Andrei Rublev havde nok grund i kirketraditionen til at placere Jesus og Adam side om side (mere præcist, at sidde ved det samme måltid). Parallellen draget i Det Nye Testamente mellem disse to personer pegede på deres menneskelige "lighed", på ligheden af ​​"skalaer" i den menneskelige races forsonlige hierarki. Selvfølgelig blev Jesus Kristus "ifølge guddommelighed" anset for at være uendeligt overlegen ikke kun Adam, men også ham selv som menneske. Jesus og Adam er afbildet på ikonet i deres genopstandne, spiritualiserede kroppe, hvilket understreges af tilstedeværelsen af ​​vinger som et symbol på den spirituelle natur. Det er muligt, at Rublev, der afbilder vinger, også havde teksten i Lukasevangeliet i tankerne om opstandne mennesker:
"og de kan ikke længere dø, for de er lig med englene..." Luk. 20:36.

Den foreslåede fortolkning giver os mulighed for at give en afslappet forklaring på en række symboler i Rublevs ikon.

Yderligere argumenter til fordel for hypotese 4:
EN. Den reducerede glorie over Adams hoved tjener som en påmindelse om arvesynden; dette "kompenserer" sådan set for Adams centrale og dominerende position i forhold til Jesus. Her er naturligvis vist billedet af Gud Faders forhold til Gud Sønnen, og Jesus selv viste ifølge legenden sønlig fromhed selv over for adoptivfaderen Josef, især over for forfaderen Adam... Og samtidig tid, for Andrei Rublevs kristne bevidsthed, burde behovet for på en eller anden måde at "nedgøre" Adam før Jesus have virket indlysende.

b. Stenkamrene over Jesu hoved symboliserer kirken og ham selv som "forvalter" og kirkens overhoved. Nogle forskere ser i opstillingen af ​​spalterne et anagram af IN, altså Jesus fra Nazareth - et navn, der understreger, at Jesus her er afbildet netop som en mand, og ikke som Gud.

V. Træet over Adams hoved afspejler højst sandsynligt det foretrukne emne for russiske ikonmalere fra den tid: "Jesses træ." Adam var altid afbildet ved bunden af ​​træet, og de retfærdige fra Det Gamle Testamente var placeret på dets grene. Nogle gange blev "Isajs træ" tænkt som Jesu genealogi, der gik tilbage til Adam. Det er også muligt, at dette på samme tid er et symbol på det himmelske "livets træ".
også direkte relateret til Adam.

G. Der kan gives en forklaring på ikonets farvesymbolik. Den rødbrune farve på Adams chiton (undertøj) symboliserer "jordens fut", hvorfra Gud ifølge Bibelen skabte Adam:
"Og Herren Gud dannede mennesket af jordens støv og blæste livsånde i dets næsebor; og mennesket blev en levende sjæl." Liv 2:7.

Navnet Adam i patristiske fortolkninger blev ofte oversat fra hebraisk til "rød jord", hvilket kunne have tjent som grundlag for valget af farven på Adams tunika. Klaven på chitonens højre ærme, som har samme farve som vingerne, indikerer måske "livets ånde", der åndeliggjorde "jordens finger".

Den blå farve på Jesu kappe symboliserer hans menneskelige natur som "det nye menneskes" natur. Ifølge kirkens lære er manden Jesus en moderlig efterkommer ("søn") af Adam; på samme tid, da Jesus blev undfanget "ikke fra et menneskes sæd", men fra Helligånden, blev Jesus tænkt som forfaderen til den "nye menneskehed", hvori Adams sønner er inkluderet gennem fællesskab med " krop og blod” af Jesus Kristus. Oprindelsen af ​​Jesus fra Adam er symboliseret ved farven på offerkalven (denne kalv er Jesus Kristus som Offeret) i det eukaristiske bæger, som matcher farven på Adams tunika. Den blå farve på Adams himation (yderbeklædning) indikerer hans tilhørsforhold gennem nadveren til Jesu Kristi "nye menneskehed". Den gyldne farve på Jesu himation symboliserer hans guddommelige natur: Ifølge Chalcedons dogme blev Jesus Kristus ikke blot forstået som et menneske, men som Gud, der, mens han forblev Gud, også blev et menneske. Det sværeste forbliver for os: at give en fortolkning til den tredje person afbildet i Andrei Rublevs "Trinity" -ikon. Men dette er emnet for den næste artikel.

Vi anbefaler at læse:

DEMINA N.A. "Trinity" af Andrei Rublev. M. 1963.
LAZAREV V.N. Andrei Rublev og hans skole. M. 1966.
Alpatov M.V. Andrey Rublev. M. 1972.
Liberius VORONOV (professor-ærkepræst). Andrey Rublev - fantastisk
kunstner fra det gamle Rusland'. Teologiske værker nr. 14. M. 1975. S. 77-95.
VETELEV A. (professor-ærkepræst). Ikonens teologiske indhold
"Hellig Treenighed" af Andrei Rublev. Tidsskrift for Moskva-patriarkatet 1972.
nr. 8. s. 63-75; nr. 10. s. 62-65.
Ærkebiskop SERGY (Golubtsov). Legemliggørelsen af ​​teologiske ideer i kreativitet
pastor Andrei Rublev. Teologiske værker nr. 22. M. 1983. S. 3-67.
VZDORNOV G.I. Nyopdaget ikon af Treenigheden fra Treenigheden-Sergius Lavra og
"Trinity" af Andrei Rublev. Gammel russisk kunst. Kunstnerisk
kulturen i Moskva og tilstødende fyrstendømmer. XIV-XVI århundreder M. 1970.
s. 115-154.
Ilyin M.A. Muscovite Rus' kunst i Theophanes den græske og Andrejs æra
Rublev. Problemer, hypoteser, forskning. M. 1976.
SALTYKOV A.A. Ikonografi af "Treenigheden" af Andrei Rublev. Gammel russisk
kunst fra XIV-XV århundreder. M. 1984. s. 77-85.

Andrey Chernov. HVAD ER SANDHEDEN? HEMMELIG SKRIVNING I ANDREY RUBLEVS TREENIGHED. http://chernov-trezin.narod.ru/TROICA.htm
A. Chernov, efter N.A. Demina, accepterer den samme fortolkning af figurerne som i Zyryan Treenigheden og analyserer monogrammet IN i detaljer. Desværre lærte jeg først for nylig om denne mest værdifulde artikel, udgivet tilbage i 1989. LR 2011.

I en af ​​hallerne i Tretyakov-galleriet hænger et af de mest berømte og berømte ikoner i verden - "Treenigheden", malet af Andrei Rublev i den første fjerdedel af det 15. århundrede. Tre engle samledes omkring bordet, hvorpå offerbægeret stod, til en stille, rolig samtale. Konturerne og folderne af deres tøj er skrøbelige og vægtløse, harmonien mellem blå, kornblomstblå, bløde grønne og gyldengule farver er ren. Umiddelbart ser det ud til, at dette ikon er uendeligt langt fra det virkelige liv i det 15. århundrede med dets stormende lidenskaber, politiske stridigheder og fjendens razziaer. Men er det?

Detaljerne i Andrei Rublevs liv er næsten ukendte. Som enhver middelaldermester signerede han ikke sine værker; hans navn blev sjældent nævnt i krøniker. Ikke desto mindre tyder omhyggelig forskning fra historikere af gammel russisk kunst på, at han var en munk fra Trinity-Sergius-klosteret, for hvis Treenighedskatedral han malede sit mesterværk. Lad os huske, at både grundlæggeren af ​​klostret, Sergius af Radonezh, og hans efterfølgere støttede Moskva-fyrsternes foreningspolitik, deres kamp mod det mongolsk-tatariske åg. Men mindre end et halvt århundrede var gået siden slaget ved Kulikovo, hvor de forenede russiske styrker besejrede Mamai's horde, da det muskovitske Rus befandt sig på tærsklen til blodige feudale stridigheder. I "Treenigheden" symboliserer tre engle ifølge teologiske begreber enhed og enighed. Rublev inkarnerer synligt, i perfekt kunstnerisk form, denne symbolik af uforgængelig enhed. Sammensætningsmæssigt er englene indskrevet i en cirkel, farverne på deres klæder komplementerer og giver ekko af hinanden. Fred, harmoni, kærlighed - det er, hvad Andrei Rublev kaldte sine samtidige til, og der var ikke noget vigtigere, mere konsonant opkald i den æra.

Historien om skabelsen af ​​menneskehedens største ikon lyder sådan her. Hegumen Nikon (som blev rektor for Treenigheds-Sergius-klosteret efter Sergius af Radonezh) var meget ked af, at den nyopførte treenighedskatedral af hvide sten ikke var dekoreret med malerier. I forventning om hans forestående død og ønskede at færdiggøre udsmykningen af ​​katedralen i løbet af hans levetid, opfordrede Nikon til værket Andrei Rublev og Daniil Cherny - berømte malere, "temmelig store, overlegne i forhold til alle og perfekte i dyd." Værket handlede ikke kun om at male templet med fresker. Derudover var det nødvendigt at male et stort antal ikoner for den høje multi-tiered ikonostase. I løbet af sin levetid ønskede abbed Nikon ikke kun at se templet dekoreret, men også at se et ikon malet, som skulle blive hovedmonumentet "til ros af Sergius af Radonezh."

Det var muligt at begynde at male katedralens vægge først et år efter dens opførelse, da kalkmalerierne ikke længere ville være truet af bygningens bebyggelse. Men arbejdet med den indvendige udsmykning af templet kunne begynde umiddelbart efter dets konstruktion var afsluttet. Og den første bekymring var skabelsen af ​​hovedikonet - "Trinity", som skulle stå på højre side af de kongelige porte.

Fra dets oprettelse var "Trinity" det foretrukne ikon for gamle russiske kunstnere og tjente som model for utallige kopier og reproduktioner. Men skæbnen for Andrei Rublev selv og mange af hans kreationer er dramatisk og i starten endda uforklarlig. Som en ydmyg munk viede han hele sit liv til at skabe fresker og ikoner om religiøse emner. Respekteret og almindeligt kendt, kaldet "Reverend" i sin levetid, blev han efter nogen tid glemt af sine efterkommere, og mange af hans kreationer gik tabt. Selv i begyndelsen af ​​det 20. århundrede kunne nogle eksperter ikke pålideligt nævne et eneste af hans værker. Kun navnet var tilbage, og selv da kendte kun elskere af gammel russisk kunst det. Selv i den berømte encyklopædi af Brockhaus og Efron, udgivet i 1890-1907, var der ikke plads til blot en simpel omtale af Andrei Rublev.

Nu ved vi, at Andrei Rublev levede i en vanskelig, men betydningsfuld periode af russisk historie. Forblødt og ydmyget af det fremmede åg rejste Rus sig fra sine knæ, rettede sine skuldre og begyndte at forberede sig på befrielse fra undertrykkelsen af ​​Den Gyldne Horde. Det var en glædelig og samtidig bitter tid, en tid med strålende sejre og grusomme nederlag. Sidstnævnte omfatter de sørgelige begivenheder i 1408, da Khan Edigei invaderede russisk land. Den ødelæggende invasion af mongol-tatarerne viste endnu en gang, at de russiske fyrster er nødt til at stoppe indbyrdes fjendtlighed, leve i fred og harmoni, kun ved at forene kan de endelig slippe af med de "onde tatarer." Nogle videnskabsmænd mener, at det var på dette tidspunkt (omkring 1411), at Andrei Rublev skabte sit bedste værk - "Treenigheden", som i disse dage havde en særlig betydning. Sandt nok hævder andre, at "Trinity" blev skrevet i 1420'erne, da (som angivet ovenfor) den hvide sten Trinity Cathedral blev opført i klostret.

Det Gamle Testamentes Treenighed var et symbol på enhed. Tilbage i midten af ​​det 14. århundrede, da han etablerede sit kloster, opførte Sergius af Radonezh (som der står i et af hans liv) "en treenighedskirke. så frygten for den forhadte splittelse af verden kan overvindes ved at se på den hellige treenighed." På en ret stor tavle skildrede Andrei Rublev Den Gamle Testamentes Treenighed - Guds tilsynekomst for Abraham i form af tre engle.

"Og Herren viste sig for ham ved egelunden i Mamre, da han sad ved indgangen til sit telt, mens det var varmt på dagen. Han løftede sine øjne og så, og se, tre mænd stod imod ham. Da han så ham, løb han dem i møde fra indgangen til sit telt og bøjede sig til jorden og sagde: Mester! Har jeg fundet nåde for dine øjne, så gå ikke forbi din tjener;

Og de vil bringe noget vand og vaske dine fødder; og hvile under dette Træ, og jeg vil bringe Brød, og I vil styrke jeres Hjerter; så gå (på din vej); når du går forbi din tjener. De sagde: gør som du siger. Og Abraham skyndte sig hen til Saras telt og sagde (til hende): Ælt hurtigt tre sati af det bedste mel og lav usyret brød. Og Abraham løb hen til Hjorden og tog en øm og god Kalv og gav den til Drengen, og han skyndte sig at tilberede den. Og han tog Smørret og Mælken og Kalven, som var tilberedt, og stillede det frem for dem; og han stod selv ved siden af ​​dem under træet. Og de spiste."

Den bibelske historie, som fortolket af Andrei Rublev, har mistet alle de narrative træk, der traditionelt var inkluderet i sammensætningen af ​​ikonet for denne historie. Der er ingen Abraham og Sara, der er ingen scene for slagtningen af ​​kalven, selv måltidets egenskaber er reduceret til et minimum: Englene præsenteres ikke spiser, men taler. Englenes bevægelser, glatte og beherskede, vidner om den sublime karakter af deres samtale.

Indholdet i "Trinity" er mangefacetteret. Dets ideologiske og kompositoriske centrum er en skål med hovedet af en offerkalv - en prototype på det Nye Testamente lam. "Koppet" er nået langt, og gennem menneskehedens historie har det haft betydningen af ​​"livets bæger", "visdommens kop", "bægeret med udødelig drik". I middelalderen opstod der på baggrund af dens kristne betydning en poetisk legende om "Graalbægeret", som Jesus Kristus drak af under den sidste nadver. Koppen kom ind i russisk folkedigtning som en "dødelig kop". Dette tema høres i epos og "Fortællingen om Igors kampagne." For Andrei Rublev og hans samtidige var "kalken" tæt forbundet med det virkelige liv, kun i ikonet er tragedien i dette heroiske tema udtrykt med let tristhed. I Rublevs "Trinity" er den "dødelige bæger" "pantet for fremtidigt liv." Fortsættelse"

Billedet af "Trinity" af Andrei Rublev er det mest berømte og mystiske billede af Gud i den ortodokse ikonografis historie. Hvem, udover St. Andrew, var involveret i skabelsen af ​​ikonet? Hvad betyder symbolerne bag englene og det lille vindue på tronen? For hvem er fjerdepladsen bag tronen reserveret, og hvordan kan man "kommunikere" med dette ikon? Lederen af ​​afdelingen for kristen kultur på det bibelske og teologiske institut i St. fortæller Thomas læsere om treenighedens mysterier. Apostlen Andrei (BBI) og lærer ved Kolomna Theological Seminary, Irina Konstantinovna Yazykova.

– Hvordan stiftede du først bekendtskab med Rublevs "Trinity"? Måske har du stadig indtryk og følelser fra dette møde i din hukommelse?

– Jeg mødte Trinity, da jeg var studerende. Jeg dimitterede fra Moscow State University, hvor jeg studerede kunsthistorie. Helt fra starten vidste jeg, at jeg ville specialisere mig i ikonmaleri. Min bedstemor var en troende, så generelt tiltrak ikoner mig fra barndommen som et vindue ind i en mystisk verden. Jeg følte noget mystik bag dem. Selvfølgelig gav universitetet mig muligheden for at forstå dette professionelt, men selve ikonet fænomen, som et vindue ind i den guddommelige verden, forblev lukket for mig, på trods af hele komplekset af min videnskabelige viden.

Trinity-ikonet er et af de mest mystiske. Det er svært for mig at fange et bestemt øjeblik af "mødet". Men da jeg begyndte at studere ikonets teologi, og jeg altid var interesseret ikke kun i den kunstneriske side, men også i den teologiske betydning, der var gemt i billedet, så var "Treenigheden" selvfølgelig centrum for min opmærksomhed. Jeg opdagede en hel teologisk skat i dette billede, jeg så i det en bøn legemliggjort i farver, en hel teologisk afhandling om den hellige treenighed. Ingen talte måske mere dybt om mysteriet om den guddommelige treenighed, som Andrei Rublev "sagde".

Det er kendt, at ikonmaleri er en katedralkunst. Vi elsker at gentage denne smukke sætning, men hvad betyder det? Rublevs "Treenighed" afslører bedst dens betydning. Kronikken siger, at i "minde og lovprisning af St. Sergius" - jeg citerer teksten næsten bogstaveligt - "... hegumen Nikon af Radonezh beordrede billedet af "Treenigheden" til at blive malet af Andrei Rublev." Så tre personer deltog direkte i skabelsen af ​​dette ikon.

Først er det nødvendigt at nævne St. Sergius af Radonezh, som på det tidspunkt, hvor ikonet blev malet, allerede var død. Men i løbet af sin levetid skabte han en lære om den hellige treenighed, som var speciel i sin dybde, selvfølgelig ikke forskellig fra kirkens lære, men dybt forstået. På den, på sin mystiske oplevelse, blev Trinity-Sergius Lavra grundlagt. Helgenens kronik og liv bragte os det vigtigste testamente fra St. Sergius: "Ved at se på den hellige treenighed, overvind denne verdens hadefulde splid." Vi husker, da dette ikon blev skabt - i årene med det tatariske-mongolske åg, "pacificering", som kronikører skrev dengang, da had herskede mellem mennesker, prinser forrådte og dræbte hinanden. Det var i disse frygtelige dage, at Sankt Sergius satte den hellige treenighed på spidsen, som et billede på kærlighed, der alene kan besejre denne verdens fjendskab.

Den anden person var Nikon af Radonezh. Discipel af Skt. Sergius, som blev abbed i Treenighedsklosteret efter hans død. Han byggede Treenighedskatedralen, hvor han overførte relikvier af St. Sergius. Nikon besluttede at forevige sin lærers navn ikke gennem sit ikon, men gennem billedet af den hellige treenighed. Hvad Sergius af Radonezh lærte, hvad han henvendte sig til, og i det billede, som han grundlagde sit kloster af, skulle have været inkorporeret i ikonet.

Den tredje figur var den ærværdige Andrei Rublev selv, der som kunstner opfyldte befaling fra Sergius af Radonezh. Hans billede af "Treenigheden" er en lære om kærlighed, om dybden af ​​enhed af ånd og harmoni, nedskrevet i farver.

Og da jeg begyndte at forstå, hvordan dette ikon var malet, hvilke betydninger det indeholdt, åbnede en hel verden sig for mig. Vi er ikke i stand til at forstå kristne dogmer med vores sind, vi kan ikke beskrive, hvordan den hellige treenighed fungerer - dette er et stort mysterium. Men Andrei Rublev afslørede denne hemmelighed for mig personligt. Dette er en "samtale af engle", der lytter til hinanden, sidder ved samme bord omkring en skål, som velsignes af en engel i midten... Hver gestus, hoveddrejning, hver detalje er verificeret, ekstremt dyb . Treenighedsikonet gør det muligt at stå foran Gud selv, at se det usynlige, selvom det undslipper vores sind.

Enhver person, der kommer til dette ikon, løser måske ikke sine hverdagsproblemer, men noget, der er større end ham selv, vil blive åbenbaret for ham og indgyde fred, harmoni og kærlighed.

Derfor kan jeg ikke pege på noget specifikt øjeblik i min kommunikation med Rublevs Treenighed. Dette ledsager mig næsten hele mit voksne liv. Når jeg studerer ikonografi og ikonernes teologi, opdager jeg hele tiden noget nyt i dette ikon.

– Hvad nyt er der dukket op i dette billede af den hellige treenighed, som ikke var der før? Hvad var "gennembruddet" for dette ikon, og hvorfor var det bestemt til at blive kanonisk? Når alt kommer til alt er dette billede blevet ejendom ikke kun af russisk teologisk tradition og kultur, men også af verdenskunst. Hvad betyder denne opdagelse?

- Det nye ved ikonet ligger primært i, at Rublev fokuserede al sin opmærksomhed på de tre engle. Før ham skildrede de hovedsageligt "Abrahams gæstfrihed" - handlingen i det 18. kapitel i Første Mosebog, da tre engle kom til Abrahams hus. "Han løftede sine øjne og så, og se, tre mænd stod imod ham. Da han så det, løb han imod dem fra indgangen til teltet og bøjede sig til jorden...” (1. Mosebog 18,2). Baseret på fortællingen i dette kapitel bliver det klart, at Gud selv viste sig for Abraham. Selvom der ikke er nogen enhed hverken blandt de hellige fædre eller blandt ikonmalere i fortolkningen af ​​dette plot. Nogen hævdede, at den hellige treenighed så viste sig foran Abraham. Og ikonmalerne afbildede tre engle i identiske klæder, hvilket indikerer deres enhed og lighed med hinanden. Andre teologer talte om Guds tilsynekomst ledsaget af to engle. Så blev en af ​​dem afbildet i Kristi klæder.

Andrei Rublev, der eliminerer de daglige detaljer i plottet - Sarah og Abraham, tjeneren, der slagter kalven, det vil sige alt, hvad ikonmalere skrev før ham - introducerer os til direkte kontemplation af treenighedens mysterium. Generelt er dette ikon interessant, fordi det er mangefacetteret - det kan læses på forskellige måder flere gange: og som Kristi udseende - fordi den midterste engel er afbildet i Frelserens tøj. Det kan også læses som et billede af Treenigheden – alle tre Engle er skrevet med næsten identiske ansigter. Men dette er ikke en illustration af Gud. Dette ikon, som i en teologisk afhandling, afslører, hvad de hellige fædre kaldte "Treenigheden i Enhed" - en Gud i tre Personer eller Hypostaser. Billedet afspejler også det liturgiske aspekt Silhuetterne af to engle, der sidder på siderne, danner en skål. Og på tronen i midten er der en bæger - et symbol på eukaristien, Kristi offer.

Der er en anden interessant detalje på ikonet. Hvis man ser nærmere på tronen, kan man se et vindue i den. Du ved, når du tager en rundtur i Tretyakov-galleriet, er dets kulmination Rublevsky Hall, hvis hjerte er "Trinity". Generelt demonstrerer dette rum tydeligt, hvordan ikonografien stiger højere og højere i åndelig forstand, indtil den når sit højdepunkt i Rublev-ikonet, og så begynder et gradvist fald desværre. Så normalt spørger folk, der ser på dette billede: "Hvad er dette vindue?" Det er ikke tilfældigt. Jeg må advare dig med det samme - der er skrevet utrolig meget litteratur om "Treenigheden", som præsenterer en bred vifte af kommentarer og fortolkninger. Så en af ​​forskerne skriver følgende om dette vindue. I ethvert alter, der er placeret i templets alter, er der altid relikvier af helgener. Men de er ikke på tronen på ikonet. Der er Kristi Offer, som symbolsk er afbildet i form af en kop, der står på tronen, men der er ingen menneskelig reaktion på højden af ​​dette offer. Hvad er det for et svar? Dette er martyrers, helgeners, helgeners bedrift - alle helgener. Derfor synes dette vindue at formidle Guds spørgsmål: "Hvad vil du svare på ofringen af ​​Kristi kærlighed?" Jeg kan rigtig godt lide denne fortolkning. Jeg tror, ​​at Andrei Rublev kunne tænke sådan.

Et andet symbolsk lag er forbundet med billederne, der står bag hver af englene. Bag den midterste engel er et træ. Dette er livets træ, som, som den hellige skrift siger, Herren plantede i paradis. Bag englen til venstre for os er der kamre, et symbol på guddommelig økonomi, et billede af kirken. Bag englen til højre - normalt forbundet med Helligånden - er et bjerg. Det symboliserer opstigningen til den himmelske (åndelige) verden. Disse symboler er direkte knyttet til englene og er mere rige på betydning end i nogen andre ikoner.

Ikoner indeholder generelt altid disse tre symboler: livløs natur (bjerge), levende natur (træer) og arkitektur. Men i treenigheden er de direkte knyttet til hver engel. Andrei Rublev ønskede tydeligt at afsløre på denne måde englenes forhold og hver af dems egenskaber.

– Er der en enkelt fortolkning af, hvem af englene, der symboliserer Gud Fader, hvem af Gud, Sønnen og Helligånden?

– Dette spørgsmål – ekstremt svært for forskere – stilles ofte. De svarer forskelligt. Nogen siger, at Kristus er afbildet i midten, til højre for ham er Faderen, og til venstre er Helligånden. Der er en fortolkning af, at Faderen er i centrum, men da vi ikke kan se ham direkte, så er han, ved at stole på Frelserens ord "han, der så mig, så Faderen", afbildet i Kristi klæder, og Sønnen sidder til højre for ham. Der er mange fortolkninger.

Men dette er måske ikke det vigtigste, mærkeligt nok, i dette ikon. De Hundrede Hoveders Råd (1551) godkendte Andrei Rublevs ikon som kanonisk og understregede, at dette ikke er et billede af guddommelige personer, men et billede af den guddommelige treenighed. Derfor forbød Rådet inskriptionen af ​​engle og afskærer dermed enhver mulighed for definitivt at angive, hvem der er hvem. Også for dette billede var det forbudt at afbilde den såkaldte "døbte glorie" - en ikonografisk enhed, der peger på Kristus.

Det er interessant, at Rublevs "Trinity" har et andet navn - "Det evige råd". Det afslører den anden side af ikonet. Hvad er det "Evige Råd"? Dette er en mystisk kommunikation inden for den hellige treenighed om menneskehedens frelse - Gud Faderen sender ham med Guds Sønnens frivillige samtykke til verden for menneskers frelse.

Kan du se, hvor mange teologiske lag der er gemt i ikonet? Dette billede er en meget kompleks teologisk tekst. Selve ikonet er tættere på en bog end på et maleri. Den illustrerer ikke, men peger symbolsk på noget skjult og hemmeligt.

Det kunstneriske aspekt af dette ikon er dog utroligt højt. Det er ikke tilfældigt, at "Trinity" betragtes som et af verdens kunsts største mesterværker. I begyndelsen af ​​det 20. århundrede fandt restauratøren Vasily Guryanov en måde at fjerne laget af tørrende olie fra mørke ikoner. I 1904 ryddede han et lille fragment af billedet af tøj på Treenigheden, og alle så Rublevs fantastiske, gennemtrængende blå farve. Folk gispede, og en hær af pilgrimme skyndte sig hen til ikonet. Munkene var bange for, at det gamle billede kunne blive forkælet, de dækkede ikonet med en ramme og forbød yderligere arbejde med det. Processen, der begyndte dengang, blev først afsluttet i 1918, desværre, da Lavra allerede var lukket. På det tidspunkt arbejdede et meget godt restaureringsteam der under ledelse af Igor Emmanuilovich Grabar. Da de åbnede ikonet helt, så de fantastiske, simpelthen himmelske farver: gennemborende blå, guld og mørkerød, næsten kirsebær. Nogle steder var der stadig en lyserød farvetone, og der kom grønt på tøjet. Det er paradisets farver. Ikonet afslører gennem sin kunstneriske perfektion Eden for os. Hvad er paradis? Dette er eksistensen af ​​den hellige treenighed, Gud. Hvor kalder Herren os? Ikke til åndelig trøst, men til et sted, hvor der vil være enhed mellem mennesket og Gud. Se bare på ikonet: tre engle sidder. De indtager tre sider af den firkantede trone, men den fjerde side er fri... Det ser ud til at tiltrække os. Dette er både et sted, der er tilbage til Abraham, som dengang fik besøg af den hellige treenighed, og et sted, der er tilbage til hver af os.

– Og den, der nærmer sig ikonet, ser ud til at blive den fjerde?

- Ja. Ikonet, som det var, inkluderer dets beskuer. Forresten er dette ikon den nemmeste måde at demonstrere det berømte ikonografiske princip om omvendt perspektiv. Hvis du forlænger linjerne på tronens fod, så kommer de ned, hvor personen står. Og inde i selve ikonet divergerer disse linjer og åbner evigheden for vores øjne.

Forstår du nu, hvorfor dette ikon skiller sig ud blandt de største mesterværker i det gamle russiske maleri? Alt er koncentreret i det: teologisk dybde, kunstnerisk perfektion og fokus på mennesker - en dialog med dem. Når alt kommer til alt er ikoner forskellige: der er meget lukkede, der er svære at nærme sig, og der er ikoner, der tværtimod tiltrækker: Rublev malede ikonet "The Savior of Zvenigorod" - det er umuligt at rive dig væk fra ham . Jeg ville stå hele mit liv og se på ham. Men "Treenigheden" er den gyldne middelvej af harmoni og perfektion.

– Kan professionelle forskere fortælle os noget om selve processen med at male dette ikon? Måske ved vi, hvordan Rublev forberedte sig på det, hvordan han fastede, hvad der skete med ham selv, mens han skrev det?

- Middelalderlige dokumenter taler næsten ikke om dette. Der er kun en omtale af kunden (præst Nikon fra Radonezh), og det er alt. Der siges ikke mere om dette ikon, men vi kan indirekte rekonstruere noget. For eksempel er det kendt, at Rublev var en munk. Det betyder, at han førte et liv i bøn. Måske aflagde han endda en form for løfte, før han begyndte at skrive "Treenigheden", men vi kan ikke sige noget med sikkerhed. Middelalderkroniker og dokumenter fra den æra er ekstremt nærige med sådanne oplysninger. Dette begyndte at interessere folk allerede i moderne tid.

Rublev var fra galaksen af ​​disciple af St. Sergius. Og det er kendt om dem, at de var rigtige asketer, hvilket betyder, at vi med en høj grad af sandsynlighed kan sige, at Rublev var den samme. Dokumenter fra dengang nævner mange forskellige ikonmalere. Alle kender Theophanes den græske - i øvrigt arbejdede han sammen med Andrei Rublev i Bebudelseskatedralen. Nogen husker måske Daniil Cherny, som Rublev arbejdede med i Vladimir. Der er også mindre kendte navne: Isaiah Grechin, Prokhor fra Gorodets. Det var dog Andrei Rublev, der blev valgt til at male et så vigtigt ikon. Et så komplekst emne kunne kun overlades til en person, der var sympatisk med det. Kun han kan forstå dens dybde og skildre den.

Men det er desværre alt, vi kan sige.

- Det viser sig, at billedet af Rublev i Tarkovskys film for det meste er hans personlige instruktørs syn?

- Sikkert. Tarkovskys film er meget god, men den fortæller snarere om en mand, der befinder sig i en meget svær epoke. Efter min mening er filmens spørgsmål dette: Hvordan kan en kristen, især en munk, overleve i den forfærdelige histories gryde, hvor folk slår hinanden ihjel, brænder byer af, hvor ruin, snavs og fattigdom er overalt? Og pludselig - "hvis du bare vidste, fra hvilket affald poesi vokser!" Det vil sige, fra hvilket forfærdeligt snavs, fra den dybeste menneskelige tragedie, vokser store kunstværker. Det er klart, at Tarkovsky ikke havde til hensigt at skabe et ægte, historisk billede af Rublev. Han er mere interesseret i en kunstner, der konfronterer det onde med kunstens dybde, som vidner om, at der er noget andet i verden, der står over dens rædsel. Derfor skal denne film først og fremmest betragtes som ikke som et strengt historisk billede, men som et forsøg fra en kunstner på at forstå en anden. Militære bedrifter har ingen mening, hvis der ikke bag dem er nogen rensning af den menneskelige sjæl. Derfor begyndte St. Sergius ikke med politik, ikke med krig, men med rensning og uddannelse af mennesker. Og i denne forstand er ikonet en vigtig artefakt, der konfronterer æraens mørke. Selve det at skrive det er en bedrift.

- Fader Pavel Florensky har i sin bog "Iconostasis" en interessant idé om, at Rublevs "Treenighed" er det eneste, mest overbevisende bevis på Guds eksistens.

- Ja. Han sagde endnu dybere: "Hvis der er Rublevs "Treenighed", betyder det, at der er Gud.

– Hvordan forstår man denne sætning?

– For en moderne person lyder dette mærkeligt, men ser vi på dette ikon, forstår vi, at dette er en åbenbaring, der overgår alle vores ideer. Dette kan ikke forestilles. Dette er ikke fantasi. Det betyder, at der bag dette billede er en anden virkelighed – guddommelig. En person, der lever af tro på Gud, som malede et sådant ikon, kunne ikke vie hele sit liv til hallucinationer.

Der er en interessant bemærkning i Andrei Rublevs liv. Da han og Daniil Cherny arbejdede sammen, sad de i lang tid og betragtede blot ikonerne. De skrev ikke, bad ikke, men så simpelthen ud, som om de stod foran ikonerne og fodrede på dem. De ønskede at høre Guds stemme, at se guddommelige billeder, som de så kunne legemliggøre i farver. Naturligvis påpegede Fader Pavel Florensky gennem denne tanke, at bag "Treenigheden" åbner sig en selvforsynende virkelighed. En person kan ikke finde på det.

– Hvorfor er Andrei Rublev ikke nævnt nogen steder i kalenderen i fem hundrede år, og han blev officielt kanoniseret af den russisk-ortodokse kirke først i slutningen af ​​forrige århundrede?

– For at være mere præcis, i 1988, i Lokalrådet i forbindelse med Rus' dåb's årtusinde. Faktisk har Andrei Rublev altid været æret som en helgen i Treenigheden-Sergius Lavra. Selv ikoner er blevet bevaret, hvor han er afbildet blandt andre Lavra-helgener. Munkene i Lavra forstod altid, at han var en helgen. Der var endda en legende fra det 17. århundrede om de store ikonmalerhelgener, hvor hans navn er nævnt. I oldtiden, før de såkaldte Makariev-råd i det 16. århundrede, var der ingen registreret liste over helgener. Der var mange lokalt ærede mennesker, som var kendt i én by, men ikke i en anden. Så forsøgte Metropolitan Macarius at samle alle de ærede helgener og inkludere dem på en liste.

Andrei Rublevs hellighed var allerede indlysende for hans samtidige. Men hvorfor han først officielt blev kanoniseret i det 20. århundrede er forståeligt. Rådet i 1988 kanoniserede dem, der allerede var æret af de troende. Rådet syntes kun at anerkende deres hellighed officielt. Det var en slags "forkanonisering". Se bare, hvem der blev glorificeret sammen med Andrei Rublev: Elizaveta Fedorovna, Ksenia fra Petersborg, Ambrose Optinsky, Ignatius Brianchaninov. Det vil sige, at rådet blot udtalte deres ære og inkluderede dem i "helgenerne".

– Hvad angår historien om selve "Trinity"-ikonet, kender du til møderne mellem meget berømte mennesker med dette ikon? Måske efterlod de deres indtryk og oplevelser fra hende? Måske er der en vigtig historisk begivenhed, der var forbundet med dette billede? Det kan siges at ligge i hjertet af vores kultur – jeg vil i hvert fald gerne tro på det...

- Selvfølgelig har. Jeg læste digte, der var dedikeret til dette billede. Man kan naturligvis ikke undgå at huske Tarkovsky. Da han udtænkte sin film "Andrei Rublev", indrømmede han, at han havde meget vage ideer om den. Personalet på Andrei Rublev-museet fortalte mig, at han en dag kom til dem og simpelthen begyndte at rådføre sig med dem, som om de var eksperter i gammel russisk kunst og den æra generelt. På det tidspunkt var en kopi af "Treenigheden" udstillet i museet. Han stod længe og betragtede hende. Efter dette møde oplevede han en indre åndelig drejning, uden hvilken han ikke ville have været i stand til at skabe en film på et sådant niveau.

Historien om opdagelsen af ​​ikonet i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, som jeg nævnte, er også meget typisk. Folk skyndte sig at se på den fremvoksende skønhed, der skinnede fra under denne sorte masse. Forestil dig bare: foran dig er et mørklagt ikon - og pludselig åbner et lille stykke sig, og den blå himmel ser ud til at titte frem derfra.

Der er en anden meget interessant sag. Det er kendt, at protestanter generelt har en meget negativ holdning til ikoner. De tror, ​​det er afgudsdyrkelse og så videre. Men tilbage i 90'erne. Jeg fik en bog af en protestantisk tysk præst, som efter at have set treenigheden ændrede sin holdning til ikoner. Han skrev endda en hel bog, hvor han forsøgte at optrevle dette billede og give sin fortolkning. Han indså, at dette ikke var et idol, at der bag ikonerne virkelig var en anden virkelighed gemt. Manden er ikke bare en troende, men en teolog, en præst, der står dybt i sin position, og efter mødet med "Treenigheden" ændrede han sig.

Jeg ved, at i sovjettiden bragte dette ikon og mange andre mennesker til Gud. Kirken var stille dengang. Mange templer var lukket. Hvor kunne en person høre et levende ord om Kristus, om Kirken? Folk begyndte at blive interesseret i ikonet, inklusive "Treenigheden", og så hentede de de hellige skrifter og andre bøger og kom til kirken. Jeg kender personligt flere mennesker, som efter at have mødt billedet af Rublev kom til at tro på sovjettiden.

»Jeg kan huske, at jeg en gang i pinsen kom til templet om aftenen. I midten, på talerstolen, lå Trinity-ikonet, naturligvis en kopi af Rublev. Og det var dengang, jeg huskede dette møde med hende for altid. Der var en følelse af, at jeg stod, og der var en afgrund foran mig. Jeg vidste ikke, hvor jeg skulle gå hen, hvad jeg skulle gøre med denne afgrund. Intet kunne gøres. Bare at stå på selve kanten... Det var, som om jeg et øjeblik blev oplyst af et guddommeligt lyn. Måske har du også din egen personlige oplevelse af at mødes, oplevelsen af ​​at røre ved dette ikon, ikke som professionel, men som troende?

- Hvordan kan jeg fortælle dig det? Dette er ikke en tilfældighed... snarere er oplevelsen af ​​at opleve dette ikon meget personlig. Nogle gange skriver jeg digte. Jeg hørte musikken og skrev om "Trinity". Det er som om hun... lyder. Gennem disse farver hørte jeg musik, som blev mit digt.

Hegumen Nikon (som blev rektor for Treenigheds-Sergius-klosteret efter Sergius af Radonezh) var meget ked af, at den nyopførte treenighedskatedral af hvide sten ikke var dekoreret med malerier. I forventning om hans forestående død og ønskede at færdiggøre udsmykningen af ​​katedralen i løbet af hans levetid, opfordrede Nikon til værket Andrei Rublev og Daniil Cherny - berømte malere, "temmelig store, overlegne i forhold til alle og perfekte i dyd."

Andrey Rublev. Treenighed

Værket handlede ikke kun om at male templet med fresker. Derudover var det nødvendigt at male et stort antal ikoner for den høje multi-tiered ikonostase. I løbet af sin levetid ønskede abbed Nikon ikke kun at se templet dekoreret, men også at se et ikon malet, som skulle blive hovedmonumentet "til ros af Sergius af Radonezh."

Det var muligt at begynde at male katedralens vægge først et år efter dens opførelse, da kalkmalerierne ikke længere ville være truet af bygningens bebyggelse. Men arbejdet med den indvendige udsmykning af templet kunne begynde umiddelbart efter dets konstruktion var afsluttet. Og den første bekymring var skabelsen af ​​hovedikonet - "Trinity", som skulle stå på højre side af de kongelige porte.

"Trinity" fra dets oprettelse "var det foretrukne ikon for gamle russiske kunstnere" og tjente som model for utallige kopier og reproduktioner. Men skæbnen for Andrei Rublev selv og mange af hans kreationer er dramatisk og i starten endda uforklarlig. Som en ydmyg munk viede han hele sit liv til at skabe fresker og ikoner om religiøse emner. Respekteret og almindeligt kendt, kaldet "Reverend" i sin levetid, blev han efter nogen tid glemt af sine efterkommere, og mange af hans kreationer gik tabt. Selv i begyndelsen af ​​det 20. århundrede kunne nogle eksperter ikke pålideligt nævne et eneste af hans værker. Kun navnet var tilbage, og selv da kendte kun elskere af gammel russisk kunst det. Selv i den berømte encyklopædi af Brockhaus og Efron, udgivet i 1890-1907, var der ikke plads til blot en simpel omtale af Andrei Rublev.

Nu ved vi, at Andrei Rublev levede i en vanskelig, men betydningsfuld periode af russisk historie. Forblødt og ydmyget af det fremmede åg rejste Rus sig fra sine knæ, rettede sine skuldre og begyndte at forberede sig på befrielse fra undertrykkelsen af ​​Den Gyldne Horde. Det var en glædelig og samtidig bitter tid, en tid med strålende sejre og grusomme nederlag. Sidstnævnte omfatter de sørgelige begivenheder i 1408, da Khan Edigei invaderede russisk land.

Den ødelæggende invasion af mongol-tatarerne viste endnu en gang, at de russiske fyrster er nødt til at stoppe indbyrdes fjendtlighed, leve i fred og harmoni, kun ved at forene kan de endelig slippe af med de "onde tatarer." Nogle videnskabsmænd mener, at det var på dette tidspunkt (omkring 1411), at Andrei Rublev skabte sit bedste værk - "Treenigheden", som i disse dage havde en særlig betydning. Sandt nok hævder andre, at "Trinity" blev skrevet i 1420'erne, da (som angivet ovenfor) den hvide sten Trinity Cathedral blev opført i klostret.

Den Gamle Testamentes Treenighed var et symbol på enhed. Tilbage i midten af ​​det 14. århundrede, da han etablerede sit kloster, opførte Sergius af Radonezh (som der står i et af hans liv) "et treenighedens tempel... så man ved at se på den hellige treenighed ville frygten for den forhadte opdeling af verden overvindes."

På en ret stor tavle skildrede Andrei Rublev den Gamle Testamentes Treenighed - Guds tilsynekomst for Abraham i form af tre engle.

"Og Herren viste sig for ham ved egelunden i Mamre, da han sad ved indgangen til sit telt, mens det var varmt på dagen.
Han løftede sine øjne og så, og se, tre mænd stod imod ham. Da han så ham, løb han dem i møde fra indgangen til teltet (hans eget) og bøjede sig til jorden,
Og han sagde: Mester! Har jeg fundet nåde for dine øjne, så gå ikke forbi din tjener;
Og de vil bringe noget vand og vaske dine fødder; og hvil under dette træ,
Og jeg vil bringe Brød, og I skal styrke jeres Hjerter; så gå (på din vej); når du går forbi din tjener. De sagde: gør som du siger.
Og Abraham skyndte sig hen til Saras telt og sagde (til hende): Ælt hurtigt tre sati af det bedste mel og lav usyret brød.
Og Abraham løb hen til Hjorden og tog en øm og god Kalv og gav den til Drengen, og han skyndte sig at tilberede den.
Og han tog Smørret og Mælken og Kalven, som var tilberedt, og stillede det frem for dem; og han stod selv ved siden af ​​dem under træet. Og de spiste."

Den bibelske historie, som fortolket af Andrei Rublev, har mistet alle de narrative træk, der traditionelt var inkluderet i sammensætningen af ​​ikonet for denne historie. Der er ingen Abraham og Sara, der er ingen scene for slagtningen af ​​kalven, selv måltidets egenskaber er reduceret til et minimum: Englene præsenteres ikke spiser, men taler. Englenes bevægelser, glatte og beherskede, vidner om den sublime karakter af deres samtale.

Eukaristisk kop med hovedet af en offerkalv, der symboliserer det nytestamentlige lam, det vil sige Kristus. Betydningen af ​​dette billede er opofrende kærlighed

"Koppet" er nået langt, og gennem menneskehedens historie har det haft betydningen af ​​"livets bæger", "visdommens kop", "bægeret med udødelig drik". I middelalderen opstod der på baggrund af dens kristne betydning en poetisk legende om "Graalbægeret", som Jesus Kristus drak af under den sidste nadver.

Koppen kom ind i russisk folkedigtning som en "dødelig kop". Dette tema høres i epos og "Fortællingen om Igors kampagne." For Andrei Rublev og hans samtidige var "kalken" tæt forbundet med det virkelige liv, kun i ikonet er tragedien i dette heroiske tema udtrykt med let tristhed. I Rublevs "Trinity" er den "dødelige bæger" "pantet for fremtidigt liv."

Tre tænksomme engle sidder rundt om tronen med en skål og danner en slags lukket cirkel – et symbol på evighed, lys og kærlighed. Engle i klæder af en tyk varm tone, bøjede deres hoveder med høje frisurer med uendelig ynde, med en slags rolig, streng eftertænksomhed, rettet blikket mod den stille evighed. Der er ingen bevægelse eller handling i ikonet – det er en treenig og ubevægelig kontemplation, som om tre sjæle, ligeværdige i åndens og visionens fylde, kom sammen for at teste deres ydmyghed og deres visdom foran livet, dets lidelse og sorg.

Bag hver af de tre engle er hans emblem. Bag det midterste er et træ, hvilket betyder ikke kun Mamrian-eg fra den bibelske fortælling, men også "livets træ", "evighedens træ", den vej, hvortil efter udvisningen af ​​de første mennesker fra paradis , blev blokeret af en "seraf med et flammende roterende sværd". Ifølge kristendommen kunne dette træ være et symbol på opstandelse.

Mellemengel (søn) afbildet i Jesu Kristi evangeliske klæder, med sin højre hånd sænket på tronen med et symbolsk tegn på fingeren, udtrykker underkastelse til Gud Faderens vilje og parathed til at ofre sig selv i kærlighedens navn til mennesker

Bag den anden engel rejser sig lette, slanke kamre. I Salteren er kamre et kunstnerisk billede, der meget ofte bruges som en sfære af glædelig og inspireret viden. Skabelsen af ​​menneskets indre verden i kristendommen blev sammenlignet med en arkitekts arbejde og blev kaldt "husbygning".

Venstre engel som betegner Gud Fader, velsigner bægeret med sin højre hånd

Bag den tredje engel rejser sig et bjerg – et ældgammelt symbol på alt det sublime. Majestætiske bjerghøjders mystik og ukendte natur har altid påvirket folks fantasi. I Bibelen er "bjerget" et billede på "åndens bortrykkelse", hvorfor de vigtigste begivenheder finder sted på det: På Sinai modtager Moses pagtens tavler, Herrens forvandling finder sted på Tabor, himmelfarten på Oliebjerget...

Håndbevægelse højre engel (Helligånden) fuldender den symbolske samtale mellem Faderen og Sønnen, bekræfter den høje betydning af opofrende kærlighed og trøster den, der er dømt til at ofre

Bortset fra henvisninger til senere klosteropgørelser og "Fortællingen om de hellige ikonmalere" er der ingen pålidelig information om maleriet af dette ikon. Derfor turde forskerne heller ikke i begyndelsen af ​​det 20. århundrede sige noget med tillid og udtrykte kun antagelser og gæt. Der er stadig en debat om, hvorvidt "Trinity" virkelig blev skrevet af Andrei Rublev til Treenighedskatedralen, eller om den kom dertil senere.

Historikeren V.A. Plugin mener, at "Treenigheden" kun kom til klostret under Ivan den Forfærdelige og kun som en gave. Zar Ivan den Frygtelige ærede højt Treenigheds-Sergius-klosteret, stedet for hans dåb. Hvert år på dagen til minde om Sergius (25. september), og nogle gange på andre dage, kom han til klostret og gav generøse bidrag. Blandt hans mange bidrag nævner klosterets arkiver tre ikoner: "Vor Frue af Ømheden", "Sergius i livet" og "Treenigheden". Ganske vist mener nogle forskere, at kongen kun dækkede ikonet med en guldramme; andre er ikke i tvivl om, at selve billedet var med.

Men hvis "Treenigheden" kun kom til Trinity-Sergius-klosteret under Ivan den Forfærdelige, hvor var den så placeret i hundrede og halvtreds år? Og til hvilket tempel blev det oprindeligt skrevet? V. A. Plugin antyder, at det kom til Kreml i Moskva i slutningen af ​​1540'erne, da mange ikoner blev bragt dertil fra forskellige byer - Novgorod, Smolensk, Zvenigorod, Dmitrov.

Inden ikonet blev overført til Treenigheden-Sergius Lavra, kunne ikonet have været enten i Kremls Bebudelseskatedral eller i Kremls kongelige "skattekamre"-depoter eller i kamre (for eksempel i kongens personlige kapel) . Men selv her udtrykker nogle kunsthistorikere tvivl om, at "Treenigheden" overgik til Ivan den Forfærdelige med ret til direkte arv.

I juni 1547 var der en frygtelig brand i Moskva, hvor det meste af Kreml brændte ned, inklusive al ikonudsmykningen af ​​Bebudelseskatedralen og det kongelige palads med dets ikoner og skatte. Men "Treenigheden" var ikke i Moskva på det tidspunkt; den dukkede op der senest i 1554, da der på det tidspunkt allerede var lavet en storslået guldramme til den. Kun guldsmedene fra de kongelige værksteder i Kreml kunne skabe det.

I slutningen af ​​det 16. århundrede blev denne ramme erstattet af en ny, lavet efter ordre fra Boris Godunov. I 1920 blev den udstillet for offentligheden blandt andre ikoner og er nu i Tretyakov-galleriet. I stedet, i ikonostasen af ​​Treenighedskatedralen, er der en kopi, meget godt lavet af restaureringskunstneren N. A. Baranov.

Idet den vendte tilbage til asken, beordrede den unge monark, at de bedste kunstnere skulle tilkaldes fra Novgorod og Pskov for at dekorere de udbrændte kirker og kamre med ikoner og fresker. Det tog meget tid at færdiggøre disse værker, og derfor sendte zaren "hellige og ærefulde ikoner" til mange russiske byer og beordrede dem til at blive placeret i "Bebudelsen" og andre kirker, "indtil nye ikoner er malet." Det var sandsynligvis dengang, at "Trinity" dukkede op i Moskva.

Efter maling af nye ikoner blev de tidligere bragte returneret efter skik, men ikke alle. Da "hellighed fra suverænens domstole" var zarens ejendom, beholdt Ivan den Forfærdelige "Treenigheden" for sig selv. Men han forlod hende ikke bare, han var særlig opmærksom på hende. Kort efter sin sejrrige tilbagevenden fra Volga dekorerede han mange berømte ikoner, men ingen så storslået som "Treenigheden".

Og i Trinity-Sergius-klosteret, antyder V. A. Plugin, kan ikonet være ankommet i december 1564. På dette tidspunkt introducerede Ivan the Terrible oprichnina, som karakteriserede en ny fase i Moskva-statens liv. Denne fase var præget af tsarens pludselige afgang til Aleksandrovskaya Sloboda - med alle hans medarbejdere og tjenere, med al skatkammeret og "helligheden". På vej til bosættelsen besøgte Ivan den Forfærdelige Treenighedsklosteret, som for nylig var brændt ned og havde brug for ikoner. Måske donerede Ivan Vasilyevich det bedste værk af den store mester til klostret.

Før revolutionen forblev "Treenigheden" i Treenighedskatedralen i Treenigheden-Sergius Lavra, men derefter, efter ordre fra den sovjetiske regering, blev den overført til restaurering til de nyoprettede centralstatslige restaureringsværksteder.

Rublev-ikonet var blevet vasket og malet mere end én gang før, og nogle gange dækket med tørrende olie, som hurtigt blev mørkere. Alt dette påvirkede selvfølgelig sikkerheden af ​​det originale maleri. Først i 1919 blev "Trinity" endelig befriet fra senere lag, og siden da har den fortryllet alle med sin kunstneriske perfektion.

Allerede ved første blik på ikonet finder beskueren sig betaget af de yndefulde, melodiøse linjer i dets design og den mest delikate skønhed i de kombinerede farver. Og jo længere vi ser på det fortryllende maleri af ikonet, jo mere føler vi fred i sindet, ro og en uforklarlig følelse af harmoni med verden.

På trods af det faktum, at ikonet led af mange skader i fortiden, synes dets farver stadig at udsende lys, der gennemsyrer alle dets detaljer. Den sovjetiske kunstner og kunstkritiker I. Grabar skrev, at "Treenigheden" glitrer med et højere, ujordisk lys, det samme lys, der kun udsendes af geniers frembringelser." Dette lys skinner i de hvide og blålige rum, det ligner samtidig himlens blåhed og den blomstrende hør og de første kornblomster (som dukker op på Treenighedsdagen) i den stadig grønne rug.

Studeret og beskrevet mange gange, fortsætter Rublevs "Trinity" med at begejstre kunsthistorikere i dag med den mystiske kompleksitet af dens kunstneriske stil. Men udover dette er der i videnskabelige kredse stadig et spørgsmål, der ved første øjekast kan forårsage forvirring: "Hvem skrev "Treenigheden?" Tilbage i forrige århundrede udtrykte kenderen og samleren af ​​ikoner D. A. Rovinsky ideen om, at ikonet kunne have været malet af en italiensk mester. Kunstkritiker Andrei Nikitin skriver, at vi ikke skal tale om Rublevs "Treenighed", men om Rublevs "Treenighed", fordi (som nævnt ovenfor) blev den store ikonmalers værker anbefalet at blive efterlignet som uovertrufne eksempler på russisk ikonmalerkunst.

Tilsyneladende vil videnskabsmænd studere Andrei Rublevs liv, hans kreative stil og historien om skabelsen af ​​det berømte ikon i lang tid. Og tre tankevækkende og triste engle i lampernes flimrende lys fra århundrede til århundrede fører deres tavse og mystiske samtale over den "store gamle mands" grav...

"One Hundred Great Paintings" af N. A. Ionin, Veche Publishing House, 2002

Andrey Rublev (ca. 1360 - 17. oktober 1428, Moskva) - den mest berømte og ærede mester i Moskva-skolen for ikonmaleri, bog og monumentalt maleri i det 15. århundrede. Kanoniseret af den russisk-ortodokse kirke som en ærværdig helgen.

Ikonet er en tavle i lodret format. Den forestiller tre engle, der sidder ved et bord, hvorpå der står en skål med hovedet af en kalve. Baggrunden viser et hus (Abrahams kamre), et træ (egen i Mamre) og et bjerg (Morias Bjerg). Figurerne af engle er arrangeret, så linjerne i deres figurer danner en slags lukket cirkel. Ikonets kompositoriske centrum er skålen. Hænderne på de midterste og venstre engle velsigner bægeret. Der er ingen aktiv handling eller bevægelse i ikonet – figurerne er fulde af ubevægelig kontemplation, og deres blik er rettet mod evigheden. På baggrunden, på kanterne, glorier og rundt om skålen er der reparerede spor af stellets søm.

Ikonografi

Ikonet er baseret på historien i Det Gamle Testamente "Abrahams gæstfrihed", der er beskrevet i kapitel XVIII i den bibelske Første Mosebog. Den fortæller, hvordan forfaderen Abraham, forfaderen til det udvalgte folk, mødte tre mystiske vandrere nær egelunden Mamre (i det næste kapitel blev de kaldt engle). Under et måltid i Abrahams hus fik han et løfte om den kommende mirakuløse fødsel af hans søn Isak. Ifølge Guds vilje skulle der komme et „stort og stærkt folk“ fra Abraham, hvor „alle jordens nationer vil blive velsignet“. Så gik to engle for at ødelægge Sodoma, en by, der havde gjort Gud vrede med dens indbyggeres talrige synder, og den ene blev hos Abraham og talte med ham.

I forskellige epoker fik dette plot forskellige fortolkninger, men i det 9.-10. århundrede var det fremherskende synspunkt, at tilsynekomsten af ​​tre engle til Abraham symbolsk afslørede billedet af den konsubstantielle og treenige Gud - den hellige treenighed.

Det var Rublev-ikonet, ifølge videnskabsmænd, der svarede til disse ideer. I et forsøg på at afsløre den dogmatiske doktrin om den hellige treenighed, opgav Rublev de traditionelle fortællende detaljer, der normalt var inkluderet i skildringer af Abrahams gæstfrihed. Der er ingen Abraham, Sarah, der er ingen scene for slagtningen af ​​kalven, måltidets egenskaber er reduceret til et minimum: Englene præsenteres ikke, der spiser, men taler. "Englenes bevægelser, glatte og tilbageholdende, vidner om den sublime natur af deres samtale." I ikonet er al opmærksomhed rettet mod de tre engles tavse kommunikation.

"Den form, der tydeligst udtrykker ideen om sammenhængen mellem de tre hypostaser i den hellige treenighed i Rublevs ikon, er cirklen - det er denne, der danner grundlaget for kompositionen. Samtidig er englene ikke indskrevet i en cirkel – de danner den selv, så vores blik ikke kan dvæle ved nogen af ​​de tre figurer og snarere forbliver i det rum, de begrænser sig selv. Det semantiske centrum af kompositionen er en skål med hovedet af en kalv - en prototype på korsofringen og en påmindelse om eukaristien (en silhuet, der minder om en skål, er også dannet af figurerne fra venstre og højre engle) . En stille dialog af gestus udspiller sig rundt om skålen, der står på bordet."

Den venstre engel, der symboliserer Gud Faderen, velsigner bægeret - dog er hans hånd på afstand, som om han giver bægeret videre til den centrale engel, som også velsigner det og tager imod det og udtrykker sin accept ved at vippe hovedet: "Min far! Hvis det er muligt, lad denne kop gå fra Mig; dog ikke som jeg vil, men som du vil” (Matt 26:39).

Egenskaberne for hver af de tre hypostaser afsløres også af deres symbolske egenskaber - hus, træ, bjerg. Udgangspunktet for den guddommelige økonomi er Gud Faderens skabende vilje, og derfor placerer Rublev over englen, der symboliserer ham, et billede af Abrahams kamre. Den mamvriske eg genfortolkes som livets træ og tjener som en påmindelse om Frelserens død på korset og hans opstandelse, som åbner vejen til evigt liv. Det er i midten, over englen, der symboliserer Kristus. Endelig er bjerget et symbol på åndens bortrykkelse, det vil sige den åndelige opstigning, som udføres af den frelste menneskehed gennem den direkte handling af Treenighedens tredje hypostase - Helligånden (i Bibelen er bjerget et billede af "åndens bortrykkelse", hvorfor de mest betydningsfulde begivenheder finder sted på den: Moses på Sinai modtager pagtens tavler, Herrens forvandling finder sted på Tabor, himmelfarten på Oliebjerget ).

Enheden af ​​de tre hypostaser i den hellige treenighed er en perfekt prototype på al enhed og kærlighed - "at de alle må være ét, ligesom du, Fader, er i mig, og jeg i dig, så de også kan være ét i os” (Joh 17:21). Kontemplationen af ​​den hellige treenighed (det vil sige nåden ved direkte fællesskab med Gud) er det elskede mål for klosteraskese, den åndelige opstigning af byzantinske og russiske asketer. Læren om kommunikerbarheden af ​​guddommelig energi som en vej til åndelig genoprettelse og transformation af mennesket gjorde det muligt at realisere og formulere dette mål. Således var det netop den særlige åndelige orientering af ortodoksien i det 14. århundrede (som videreførte de gamle traditioner for kristen askese), der forberedte og muliggjorde fremkomsten af ​​Andrei Rublevs "Treenighed".

Lønninger

Begge ikoner er i dag placeret i ikonostasen af ​​Treenighedskatedralen i Treenigheden-Sergius Lavra, hvor selve ikonet var placeret, indtil det blev flyttet til Tretyakovgalleriet.

Ikonens historie i det 16.-19. århundrede

Kilder

Historisk information om historien om skabelsen af ​​Rublevs "Treenighed" er sparsom, og derfor turde forskere, selv i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, ikke hævde noget og udtrykte kun antagelser og formodninger. For første gang omtales ikonet "Treenigheden" i Andrei Rublevs brev af resolutionen fra Stoglavy-katedralen (1551), som vedrørte treenighedens ikonografi og de kanonisk nødvendige detaljer i billedet (kors, glorier og inskriptioner) og bestod af følgende spørgsmål til drøftelse:

« Kapitel MA, spørgsmål A: For den hellige treenighed skriver de trådkors, ovi for den midterste, og andre for alle tre, og i de gamle bogstaver og på græsk underskriver de den hellige treenighed, og trådkors er ikke skrevet for nogen af ​​dem, men nu underskriver de den midterste en IC XC hellig treenighed, og døm om det ud fra guddommelige regler, hvordan man skriver nu.

Om det svar: En ikonmaler bør male ikoner fra gamle oversættelser, som de græske ikonmalere skrev, og som Ondrei Rublev og andre berygtede ikonmalere skrev, og underskrive den hellige treenighed og ikke gøre noget ud fra hans planer."

Af denne tekst følger det således, at deltagerne i Stoglavy-rådet kendte til en bestemt treenighedsikon, malet af Rublev, som efter deres mening fuldt ud svarede til kirkens kanoner og kunne tages som forbillede.

Den næstnyeste kilde, der indeholder oplysninger om Rublevs maleri af Treenighedsikonet, er "Fortællingen om de hellige ikonmalere", samlet i slutningen af ​​det 17. - begyndelsen af ​​det 18. århundrede. Den indeholder mange semi-legendariske historier, herunder omtalen af, at Nikon af Radonezh, en elev af Skt. Sergius af Radonezh, spurgte Rublev "et billede til at skrive den allerhelligste treenighed til lovprisning af sin far Sergius". Det er klart, at denne sene kilde af de fleste forskere opfattes som utilstrækkelig pålidelig.

Den generelt accepterede version af skabelsen og problemet med at datere ikonet

Ifølge den for tiden almindeligt anerkendte version, baseret på kirketradition, var ikonet malet "til ros af Sergius af Radonezh" bestilt af sin elev og efterfølger abbed Nikon.

Spørgsmålet om præcis, hvornår dette kunne være sket, er fortsat åbent.

Plugin version

Den sovjetiske historiker og kildeforsker V. A. Plugin fremlagde en anden version om ikonets livsvej. Efter hans mening blev det ikke skrevet af Rublev til Treenighedskirken efter ordre fra Nikon af Radonezh, men blev bragt til Lavra af Ivan den Forfærdelige. Efter hans mening er tidligere forskeres fejl, at de efter den berømte historiker A.V. Gorsky mener, at Ivan den Forfærdelige kun "klædte" et eksisterende billede med en gylden kappe. Plugin læser posten i løsbladsbogen fra 1673 og gengiver posterne i sakristibøgerne fra 1575, det står direkte: "Bidraget fra den suveræne zar og storhertug Ivan Vasilyevich af hele Rusland er skrevet i sakristibøgerne fra 83.<…>billedet af den lokale livgivende treenighed, overtrukket med guld, kronerne er guld" osv. - det vil sige, ifølge videnskabsmanden, bidrog Ivan den Forfærdelige ikke kun med rammen, men også hele ikonet. Plugin mener, at tsaren donerede til klosteret, hvor han blev døbt, et ikon af Rublev (som det endnu ikke var tilskrevet), malet til et andet sted, hvor det havde været placeret i de foregående 150 år.

Forfatterskab og stil

For første gang, som videnskabsmænd ved, blev Rublev navngivet som forfatteren af ​​"Treenigheden" i midten af ​​det 16. århundrede i materialerne fra Stoglavy-katedralen - det vil sige i midten af ​​det 16. århundrede kan vi allerede sige med tillid til, at Rublev blev betragtet som forfatteren af ​​et sådant ikon. I 1905 var ideen, som kom fra I.M. Snegirevs lette hånd, at ikonet i Treenigheden-Sergius Lavra tilhører børsten af ​​Andrei Rublev, en af ​​de få russiske ikonmalere kendt ved navn, allerede dominerende. I øjeblikket er det dominerende og generelt accepteret.

Men efter at ikonet blev afsløret fra rengøring, blev forskere så forbløffet over dets skønhed, at der opstod versioner, at det blev skabt af en mester, der kom fra Italien. Den første, der, selv før åbningen af ​​ikonet, fremlagde versionen om, at "Treenigheden" blev malet af en "italiensk kunstner", var D. A. Rovinsky, hvis mening "omgående blev slukket af en note fra Metropolitan Philaret, og igen, den grundlaget for legenden blev billedet klassificeret som Rublevs værker og fortsatte med at tjene som et af de vigtigste monumenter i studiet af denne ikonmalers måde. "Treenigheden" blev sammenlignet med Giotto og Duccio af D. V. Ainalov, N. P. Sychev og senere N. N. Punin; med Piero della Francesca - V.N. Lazarev, selvom deres mening snarere skal tilskrives maleriets højeste kvalitet og ikke direkte fortolkes som en version af, at ikonet blev skabt under indflydelse af italienerne.

Men Lazarev opsummerer: ”I lyset af den seneste forskning kan det bestemt siges, at Rublev ikke kendte til den italienske kunsts monumenter, og derfor ikke kunne låne noget fra dem. Dens vigtigste kilde var byzantinsk maleri fra Palaiologan-æraen, og desuden hovedstaden, Konstantinopel-maleriet. Det var herfra, han tegnede de elegante typer af sine engle, motivet med bøjede hoveder og det rektangulære bord."

Ikon i Lavra

Ifølge klosterets arkiver, siden 1575, efter erhvervelsen af ​​rammen af ​​Ivan den Forfærdelige, indtog ikonet hovedpladsen (til højre for de kongelige døre) i den "lokale" række af ikonostasen af ​​Treenighedskatedralen af Treenigheden-Sergius Lavra. Det var et af de mest ærede ikoner i klostret og tiltrak rige bidrag først fra Ivan IV og derefter fra Boris Godunov og hans familie. Hovedhelligdommen i Lavra forblev dog relikvier af Sergius af Radonezh.

Indtil slutningen af ​​1904 var Rublevs "Treenighed" skjult for nysgerrige menneskers øjne med en tung gylden kappe, hvilket efterlod kun englenes ansigter og hænder udstillet.

Ikonens historie i det 20. århundrede

Baggrund for lysningen

Ved overgangen til det 19.-20. århundrede blev russisk ikonmaleri som en kunst "opdaget" af repræsentanter for russisk kultur, som opdagede, at kvaliteten af ​​denne kunstneriske bevægelse ikke var ringere end de bedste verdensbevægelser. Ikonerne begyndte at blive fjernet fra deres rammer, som dækkede dem næsten fuldstændigt (med undtagelse af det såkaldte "personlige brev" - ansigter og hænder), og også at blive ryddet. Rydning var nødvendig, da ikoner traditionelt var dækket med tørrende olie. "Den gennemsnitlige periode for fuldstændig mørkfarvning af tørrende olie eller olieharpikslak varierer fra 30 til 90 år. Oven på det formørkede dæklag malede russiske ikonmalere et nyt billede, som regel matchende plottet, men i overensstemmelse med de nye æstetiske krav, som tiden stillede. I nogle tilfælde fulgte renovatøren strengt proportionerne og principperne for den originale kildes kompositionsstruktur, i andre gentog han plottet og lavede ændringer til det originale billede: han ændrede størrelserne og proportionerne af figurerne, deres positurer og andre detaljer " - den såkaldte. opdatering af ikoner.

Trinity-opdateringer

Treenigheden er blevet fornyet fire eller fem gange siden mindst 1600:

Rydning af 1904

I begyndelsen af ​​det 20. århundrede blev ikoner ryddet efter hinanden, og mange af dem viste sig at være mesterværker, der glædede forskere. Interessen opstod også for "Treenigheden" fra Lavra. Selvom det, i modsætning til for eksempel Vladimir- eller Kazan-ikonerne, ikke nød stor ære blandt troende, udførte ikke mirakler - det var ikke "mirakuløst", strømmede ikke myrra og blev ikke kilden til et stort antal lister Ikke desto mindre nød det et vist ry - hovedsagelig på grund af det faktum, at de troede, at dette billede var det samme, som "Stoglav" pegede på, da ingen andre "Trinities" bestilt af Rublev var kendt. Det er vigtigt at nævne, at navnet på Rublev som ikonmaler på grund af dets omtale i Stoglav (som om hans "kanonisering" som kunstner) var højt æret blandt troende, og derfor blev mange ikoner tillagt ham. “Treenighedsstudiet kunne give kunsthistorikere en slags pålidelig standard, som det ville være muligt at opnå en omfattende forståelse af den berømte mesters stil og arbejdsmetoder til. Samtidig ville disse data gøre det muligt at foretage en undersøgelse af andre ikoner, der blev tilskrevet Andrei Rublev på grundlag af legende eller populær mening."

På invitation af fader-præst for Treenigheden-Sergius Lavra i foråret 1904 tog ikonmaleren og restauratøren Vasily Guryanov ikonet ud af ikonostasen, fjernede den guld jagede ramme fra den og befriede så for første gang. "Trinity"-ikonet fra senere optegnelser og sort tørrende olie. Guryanov blev inviteret efter råd fra I. S. Ostroukhov, restauratoren blev hjulpet af V. A. Tyulin og A. I. Izraztsov.

Som det viste sig, var sidste gang "Trinity" blev opdateret (det vil sige "restaureret" i henhold til begreberne fra gamle ikonmalere, optagelse igen) i midten af ​​det 19. århundrede. Da han fjernede rammen fra den, så Guryanov naturligvis ikke Rublevs maleri, men en kontinuerlig optegnelse fra det 19. århundrede, under det var der et lag af det 18. århundrede fra Metropolitan Platons tid, og resten, måske nogle fragmenter af andre tider. Og allerede under alt dette lå Rublevs maleri.

Da Guryanov, efter at have fjernet tre lag af lag, hvoraf det sidste var lavet på Palekh-manér, opdagede forfatterens lag (som det viste sig under den gentagne restaurering i 1919, nogle steder nåede han det ikke), var både restauratoren han selv og øjenvidnerne til hans opdagelse oplevede et reelt chok. I stedet for de mørke, "røgede" toner af en mørk oliven hvirvel af ansigter og en behersket, alvorlig brun-rød række af tøj, så velkendt for øjnene af en kender af datidens gamle russiske ikonmaleri, lyse solrige farver, gennemsigtige , virkelig "himmelske" engletøj dukkede straks op for de forbløffede tilskuere, der minder om italienske fresker og ikoner fra det 14. århundrede, især første halvdel af det 15. århundrede.

Efter at have fjernet lagene af senere maleri, genindspillede Guryanov ikonet i overensstemmelse med sine egne ideer om, hvordan dette ikon skulle se ud (restauratørerne af "sølvalderen" var stadig meget arkaiske). Herefter blev ikonet returneret til ikonostasen.

Forskere skriver om rydningen og restaureringen af ​​Guryanov, som senere måtte likvideres: "Faktisk kan restaurering i den moderne videnskabelige forståelse af ordet kaldes (men ikke uden nogle forbehold) kun åbningen af ​​monumentet, udført i 1918 ; alt tidligere arbejde på "Trinity" var faktisk kun dets "fornyelser", ikke udelukket "genoprettelsen", der fandt sted i 1904-1905 under ledelse af V.P. Guryanov. (...) Der er ingen tvivl om, at restauratorerne af ikonet bevidst har styrket hele dets grafisk-lineære struktur - med en grov forcering af konturerne af figurer, tøj, glorier og endda med åbenbar indblanding i " det allerhelligste” - i området “personligt brev”, hvor forfatterens “inventar” af ansigter og “tegning” af deres træk, ikke helt opryddet og formentlig dårligt bevaret (allerede ret skematisk gengivet ved senere renoveringer 16.-19. århundreder), blev bogstaveligt talt bulet og absorberet af V.P. Guryanovs og hans assistenters stive grafik."

Rydning af 1918

Så snart ikonet kom tilbage i treenighedskatedralens ikonostas, blev det hurtigt mørkere igen og måtte åbnes igen. I 1918, under ledelse af Yuri Olsufiev, begyndte en ny restaurering af ikonet. Denne afsløring blev påbegyndt på initiativ og udført på instrukser fra Kommissionen for opdagelsen af ​​det gamle maleri i Rusland, som omfattede så fremtrædende personer i den nationale kultur som I. E. Grabar, A. I. Anisimov, A. V. Grishchenko, K. K. Romanov og Kommission til beskyttelse af kunstmonumenter fra Treenigheden-Sergius Lavra (Yu. A. Olsufiev, P. A. Florensky, P. N. Kapterev). Restaureringsarbejdet blev udført fra 28. november 1918 til 2. januar 1919 af I. I. Suslov, V. A. Tyulin og G. O. Chirikov. Alle på hinanden følgende stadier af afsløringen af ​​"Trenity" blev afspejlet i meget detaljerede detaljer i restaureringen "Dagbog". Baseret på de tilgængelige optegnelser i den, såvel som sandsynligvis hans personlige observationer, kompilerede Yu. A. Olsufiev meget senere, allerede i 1925, en konsolideret "protokol nr. 1" (alle disse dokumenter blev bevaret i Tretyakov-galleriet arkiv og blev offentliggjort i artiklen Malkova i "Museet").

Problemer med sikkerheden ved Treenigheden begyndte umiddelbart efter dens opdagelse i 1918-1919. To gange om året, forår og efterår, når luftfugtigheden i Treenighedskatedralen steg, blev ikonet overført til det såkaldte First Icon Reserve, eller kammer. Sådanne ændringer i temperatur- og luftfugtighedsforhold kunne ikke andet end at påvirke hendes tilstand.

Ikon på museet

Citater fra "Udskrift af det udvidede restaureringsmøde i Statens Tretyakov Gallery om spørgsmålet om Rublevs "Trinity"":

I dag er bevaringstilstanden for ikonet, som er omkring 580 år gammelt, stabil, selvom der er kroniske forsinkelser i jorden med malingslaget, hovedsageligt i ikonets marginer. Hovedproblemet med dette monument: en lodret revne, der løber gennem hele frontfladen, som opstod som følge af brud på den første og anden bundplade. Dette problem opstod mest akut i foråret 1931, hvor der som følge af en inspektion af bevaringstilstanden opstod brud i jorden med malingslaget på ikonets forside, brud i pavolok og en ret stor uoverensstemmelse. blev opdaget. På forsiden i den øverste del af ikonet langs denne revne nåede uoverensstemmelsen to millimeter, på forsiden af ​​den højre engels - omkring en millimeter. Ikonet er fastgjort med to tællernøgler, og også det første og andet bræt er fastgjort med to "svaler".

Efter opdagelsen af ​​en sådan tilstand i 1931 blev der udarbejdet en protokol, hvori det blev bemærket i detaljer, at dette hul ikke var forbundet med fald af jord og malingslag, og årsagen til dette hul var de gamle problemer med dette ikon. Denne revne blev optaget efter rydningen af ​​ikonet af Guryanov i 1905 (der er et fotografi, hvor denne revne er til stede). I 1931 kom problemet frem. Derefter foreslog eksperten fra Central State Restoration Workshops Olsufiev en metode til at eliminere denne uoverensstemmelse: ikonet blev overført til et specielt rum, hvor en ret høj luftfugtighed blev kunstigt opretholdt (ca. 70%), og hvor brædderne var under konstant observation og konstant registrering af dynamikken i denne konvergens i næsten halvanden måned. I sommeren 1931 var brædderne på forsiden næsten konvergerede, men så blev det bemærket, at konvergensen ikke længere var så dynamisk, og som et resultat af undersøgelsen opdagede man, at den midterste tangent hviler med sin brede ende mod kanten af ​​det første bræt og forhindrer fuldstændig konvergens af bundpladerne. Som følge heraf afskar restauratoren Kirikov i 1931 den fremspringende ende af den midterste nøgle, hvilket forstyrrede konvergensen af ​​tavlerne, og allerede i 1932, da der ikke blev opnået enstemmighed i diskussionen hele året, blev det besluttet at forstærke den efterslæbende gesso med et malingslag på forsiden ved hjælp af gluten (dette er en voksharpiksmastiks) og også udfylde revnen på bagsiden med en mastikssammensætning, som skal tjene som beskyttelse for siderne af de adskilte brædder fra atmosfæriske påvirkninger, men kunne samtidig ikke holde det sammen. Derudover ved forskerne ikke, hvordan forskellige lag af maleri vil opføre sig ved den mindste ændring under nogle forhold, eller hvor ødelæggende eventuelle ændringer i temperatur- og luftfugtighedsforhold kan være. En revne, langs hvilken der forekommer minimale bevægelser; de er fikseret med en klæbende sammensætning, som ikke desto mindre bevæger sig frem og tilbage. Minimal, men går. Den mindste klimaændring kan føre til, at denne bevægelse begynder meget mere alvorligt.

Den 10. november 2008 blev der afholdt et møde i det udvidede restaureringsråd, hvor ikonets bevaringstilstand blev drøftet, og hvor der blev rejst spørgsmål om muligheden for at styrke ikonets bund. På dette råd blev det besluttet, at man under ingen omstændigheder måtte gribe ind i monumentets etablerede, stabile tilstand. På bagsiden blev det besluttet at sætte beacons for at overvåge basens tilstand.

Anmod om at transportere ikonet til Lavra

Den 17. november 2008 fandt endnu et udvidet restaureringsmøde sted i Statens Tretyakov-galleri, hvorefter seniorforsker ved galleriet Levon Nersesyan den 19. november rapporterede på sin blog om anmodningen fra patriark Alexy II om at give "Treenigheden" til Trinity-Sergius Lavra i tre dage for at deltage i en kirkelig ferie i sommeren 2009. At flytte ikonet til Lavra, dets ophold i tre dage i katedralens mikroklima, blandt stearinlys, røgelse og troende, og derefter transportere det tilbage til galleriet, kan ifølge museumseksperter ødelægge det. Oplysningerne offentliggjort af Nersesyan havde stor offentlig respons og forårsagede mange publikationer i medierne. De eneste museumsansatte, der gik ind for at stille ikonet til rådighed, var direktøren for galleriet og dets chefkurator, mens andre ansatte samt kunsthistorikere og videnskabsmænd fra andre institutioner udtalte sig skarpt imod og anklagede direktøren og kuratoren for at have til hensigt at at begå en "officiel forbrydelse", der ville føre til tab af national arv.

"Trinity" er et enestående kulturmonument, et nationalklenodie, som mennesker af alle synspunkter, uanset deres religiøse tilhørsforhold, bør stifte bekendtskab med. Det er sædvanligt at opbevare fremragende kulturminder ikke i kirker, hvor de ses af en snæver kreds af sognemedlemmer, men på offentlige museer.

Nu er "Trinity" opbevaret i hallen til det gamle russiske maleri af Tretyakov Gallery i et specielt glasskab, som opretholder konstant fugtighed og temperatur, og som beskytter ikonet mod ydre påvirkninger.

På treenighedsdagen i 2009, efter en aktiv diskussion i pressen og et brev til præsidenten, underskrevet af mange kulturpersonligheder og almindelige borgere, og sandsynligvis også under indflydelse af andre faktorer (for eksempel døde patriarken den 5. december 2008), forblev ikonet i Tretjakovgalleriet, og som sædvanligt blev det flyttet til kirken på museet, hvorfra det senere sikkert blev ført tilbage til sin plads i udstillingen.

Kunstneriske refleksioner

Sergei Solovyov skrev digtet "Rublevs treenighed" (1. oktober 1929).

Kommentarer

1. "Perst. Fader Andrei af Radonezh, en ikonmaler, med tilnavnet Rublev, malede mange hellige ikoner, alle mirakuløse. Som om den vidunderlige hellige storby Macarius skriver om ham i Stoglava, at ikonerne er malet fra hans brev, og ikke med hans egen hensigt. Og før det levede han i lydighed mod den ærværdige far Nikon af Radonezh. Han beordrede, at der skulle males et billede af den hellige treenighed med ham til ros af hans far, Sankt Sergius vidunderarbejderen.<…>Den pastor Daniel, hans ledsager, ikonmaler, kaldet Black, som malede mange vidunderlige hellige ikoner med ham, er uadskillelig fra ham overalt. Og her, på dødstidspunktet, kom han til Moskva til klostret Spasskaya og den ærværdige far Andronik og Savva og malede kirken med vægskrift og ikoner med påkaldelse af abbed Alexander, en discipel af Saint Andronik, og de selv blev beæret med den ærbødighed for Herren, som han skriver om dem i Sankt Nikons liv.
2. Life of Sergius version af Pachomius Logothetes. Afsnit "Legenden om oversættelsen af ​​relikvier fra St. Sergius") "Ved hjælp fra de Kristus-elskende fyrster, der stødte op til helgenen ved tro og kærlighed, brændte helgenens nære discipel, Nikon, i ånden for en stor bedrift, rørt med brødrene med et ønske fra sjælen om, at det ville blive gennemført i hans liv, at det var begyndt, det hellige tempel af den samme essens af Treenigheden, til pris af sin far, som snart var på hans anmodning med bønnerne af den hellige fader, rejste en rød kirke som en mursten og dekorerede den med vidunderlige signaturer og al slags godhed. Den højt elskede, det tidligere nævnte barn, hånden er strakt ud mod bygningen mere end nogen anden. Vi er nødt til at huske dit og hint, og det er vidunderligt, at den ærværdige fader, abbed Nikon, er blevet opfyldt. De dydige ældste og malere, Danil og Andrei, som blev nævnt ovenfor, bad ham om evigt åndeligt broderskab og stor selvkærlighed. Og efter at have dekoreret denne kirke med en signatur ved slutningen af ​​sit velsignede liv, gik han til Herren i øjnene af hinanden i åndelig forening, ligesom han boede her."
3. "I. A. Plugin antyder, at det kom til Moskva Kreml i slutningen af ​​1540'erne, da mange ikoner blev bragt dertil fra forskellige byer - Novgorod, Smolensk, Zvenigorod, Dmitrov. Før det blev overført til Treenigheden-Sergius Lavra, kunne ikonet have været placeret enten i Bebudelseskatedralen i Kreml eller i Kremls kongelige "skattekammer" - lagerrum eller i kamre (for eksempel i det personlige kapel i Kreml). konge). Men selv her udtrykker nogle kunsthistorikere tvivl om, at "Treenigheden" overgik til Ivan den Forfærdelige med ret til direkte arv. I juni 1547 var der en frygtelig brand i Moskva, hvor det meste af Kreml brændte ned, inklusive al ikonudsmykningen af ​​Bebudelseskatedralen og det kongelige palads med dets ikoner og skatte. Men "Treenigheden" var ikke i Moskva på det tidspunkt; den dukkede op der senest i 1554, da der på det tidspunkt allerede var lavet en storslået guldramme til den. Kun guldsmedene fra de kongelige værksteder i Kreml kunne skabe det. Idet den vendte tilbage til asken, beordrede den unge monark, at de bedste kunstnere skulle tilkaldes fra Novgorod og Pskov for at dekorere de udbrændte kirker og kamre med ikoner og fresker. Det tog meget tid at færdiggøre disse værker, og derfor sendte zaren "hellige og ærefulde ikoner" til mange russiske byer og beordrede dem til at blive placeret i "Bebudelsen" og andre kirker, "indtil nye ikoner er malet." Det var sandsynligvis dengang, at "Trinity" dukkede op i Moskva. Efter maling af nye ikoner blev de tidligere bragte returneret efter skik, men ikke alle. Da "hellighed fra suverænens domstole" var zarens ejendom, beholdt Ivan den Forfærdelige "Treenigheden". Men han forlod hende ikke bare, han var særlig opmærksom på hende. Kort efter sin sejrrige tilbagevenden fra Volga dekorerede han mange berømte ikoner, men ingen så storslået som "Treenigheden". Og i Trinity-Sergius-klosteret, antyder V. A. Plugin, kan ikonet være ankommet i december 1564. På dette tidspunkt introducerede Ivan the Terrible oprichnina, som karakteriserede en ny fase i Moskva-statens liv. Denne fase var præget af tsarens pludselige afgang til Alexandrovskaya Sloboda - med alle hans medarbejdere og tjenere, med al skatkammeret og "helligheden". På vej til bosættelsen besøgte Ivan den Forfærdelige Treenighedsklosteret, som for nylig var brændt ned og havde brug for ikoner. Måske donerede Ivan Vasilyevich det bedste værk af den store mester til klostret."
4. "Lad os nu komme ind på spørgsmålet om ikonets mirakuløshed, som synes at være underforstået af sig selv. At dømme efter Klosss bog "The Life of Sergius of Radonezh", som ret omfattende undersøger ikonets eksistens i det 15.-17. århundrede, så blev det, hver gang det blev nævnt i en historisk kilde, kaldt mirakuløst. En opfordring til selve kilderne viser dog, at der ikke er noget af den slags i dem. Faktisk kaldes ikonet kun for mirakuløst én gang og i et dokument, så at sige, af klostermæssig betydning, nemlig i inventaret fra 1641. I dokumenter af meget mere væsentlig betydning, og af national, nogle gange endda kirkedækkende betydning, kaldes det ikke mirakuløst. Sådan hedder det heller ikke i Den Kongelige Genealogis Gradbog, der fortæller om dåben af ​​tronfølgeren, den kommende zar Ivan den Forfærdelige; det kaldes ikke mirakuløst i den berømte, velkendte opløsning af Stoglavy-katedralen fra 1551, og det kaldes heller ikke mirakuløst i Treenighedshistorien om tilfangetagelsen af ​​Kazan, som fortæller om dens udsmykning af Ivan den Forfærdelige og hans bøn foran ikonet før Kazan-kampagnen. Det er heller ikke nævnt i Piskarevsky-krøniken om oprettelsen af ​​en ny løn af Boris Godunov i 1600. Det vil sige, hverken i kilderne eller i litteraturen indtil det syttende år blev der registreret mirakler fra dette ikon - ligesom, jeg bemærker, fra andre ikoner i Treenighedskatedralen. Årsagerne til dette er ganske forståelige - munkene i Trinity Lavra var hovedsageligt optaget af at organisere mirakler fra deres hovedhelligdom, nemlig fra relikvier af Sergius af Radonezh, derfor var alle ikonerne fra Trinity Cathedral, som det var, i skyggen, inklusive celleikonet af Sergius" (Afskrift udvidet møde...)

Noter

1. Side med "Trinity" af Rublev på Tretyakov Gallerys hjemmeside (ukendt) . Hentet 23. december 2008. Arkiveret 26. februar 2012.
2. Udskrift af det udvidede restaureringsmøde i Statens Tretyakov-galleri om spørgsmålet om "Trinity" af Rublev den 17. november 2008 (ukendt) . Hentet 22. december 2008. Arkiveret 26. februar 2012.
3. Lazarev V.N. Russisk ikonmaleri fra dets oprindelse til begyndelsen af ​​det 16. århundrede. Kapitel VI. Moskva skole. VI.15. "Trinity" af Andrei Rublev (ukendt) . Hentet 23. december 2008. Arkiveret 26. februar 2012.