Rytmin määritelmä lapsille. Katso, mitä "Rhythm" on muissa sanakirjoissa

Sensorisiin musiikillisiin kykyihin kuuluu myös musiikin rytmitaju. Sillä on yhteys tavanomaiseen (ei musiikilliseen) rytmitajuun, joka on ominaista kaikille universumin prosesseille - universumin rytmeistä elävien organismien sisällä oleviin biorytmeihin - ja samalla eroaa siitä. Jos rytmitaju on "kyky havaita ja toistaa rytmisiä prosesseja", niin musiikillisen rytmin aisti sisältää reaktion musiikin ajallisten prosessien ja niiden toiston erityispiirteisiin.

Musiikin rytmille on monia määritelmiä. Yhden niistä mukaan "rytmi on kaikkien havaittujen prosessien ajallinen rakenne, yksi musiikin kolmesta (melodian ja harmonian ohella) peruselementistä, joka jakaa melodisia ja harmonisia yhdistelmiä ajan suhteen" (V. Kholopova). Tai: "Rytmi on ajallinen organisaatio musiikissa; suppeammassa merkityksessä - äänten kestojakso, joka on otettu pois niiden korkeudesta ...” (M. Harlap).

Musiikin rytmin erottuva piirre on, että se sisältää paitsi ajan käsitteen, myös dynamiikan, tempon, artikuloinnin käsitteet, koska se riippuu temposta - liikkeen nopeus, rytminen tiheys, artikulaatio, dynamiikka. Musiikin rytmitaju on läheisessä vuorovaikutuksessa musiikillisen korvan dynaamisten ja artikulaatioiden kanssa.

Kaikilla musiikillisen puheen elementeillä on tärkeä rooli musiikillisen rytmin luomisessa - äänistä ja tauoista motiiveihin, jaksoihin, tekstuuriin jne. teksturoitu rytmi muodostaa eräänlaisen polyrytmin. Käsite "musiikkirytmi" on erottamaton mittarin kategoriasta. Tämä on "rytminen muoto, joka toimii mittana, jonka mukaan musiikilliset ja runolliset tekstit jaetaan semanttisen jaon lisäksi metrisiin yksiköihin" (ibid., s. 34). Vahvien ja heikkojen osuuksien läsnäolo liittyy mittariin. Mittari on tavallinen ja epäsäännöllinen.

Ihminen reagoi kaikkiin näihin musiikillisen rytmin ominaisuuksiin musiikillisen rytmin tunteen vuoksi. Jotkut tutkijat ottavat käyttöön sellaisen käsitteen kuin "rytminen kuulo". Rytmi on luonteeltaan motorista, ja musiikillinen rytmi vetoaa ensisijaisesti ihmisen kehollis-lihasperiaatteeseen. Reaktio musiikilliseen rytmiin ilmenee aktiivisina lihasten supistuksina, joissa ei ole mukana vain äänihuulet, vaan myös kehon ulkoiset lihakset. Siksi ei ole sattumaa, että muinaisissa venäläisissä musiikillisissa ja pedagogisissa käsikirjoissa annettiin tiukat ohjeet laulamisen rytmisyydestä, jotta rytmi oli rauhallinen, huomaamaton eikä häirinnyt laulamista.

Jo XIII vuosisadalla havaittiin kahdenlaista rytmiä: tiukka rytmi, joka perustuu pulsaation yhtenäisyyteen, ja vapaa rytmi. Ja jos tiukka rytmi on luonteeltaan lihas-motorisempaa, vapaa rytmi sisältää vetoamisen tunne-älylliseen periaatteeseen, se on aktiivisemmin vuorovaikutuksessa analyyttisen kuulon kanssa.

Tähän on lisättävä, että musiikillisella rytmillä on elävä tunneluonne, jota ei löydy mistään muusta rytmisistä prosesseista. Se on jonkinlaisen tunnesisällön ilmaus.

Rytmitaju viittaa niihin musiikillisiin peruskykyihin, jotka, kuten käytäntö osoittaa, alkavat kehittyä aikaisintaan alitajunnan tasolla.

Eurooppalaisessa musiikissa musiikillisen rytmin tunnetta ei voi kuvitella ilman sävelliikettä. Musiikin rytmin mielessä tämän musiikillisen kyvyn aistillinen luonne ilmenee kirkkaammin kuin musiikillisessa korvassa.

Vaikka ammattimuusikot pystyvät muistamaan musiikin ulkoa kuullen, useimpien aloittelijoiden on opittava lukemaan musiikkia. Musiikin lukemisen periaatteiden ymmärtäminen on tärkeää myös tanssijalle ja voi valloittaa satunnaisen kuuntelijan sydämen. Ensin sinun on opittava laskemaan musiikin rytmi tai kuinka kauan pitää kutakin nuottia painettuna tai soittaa sitä. On myös tärkeää tietää, mikä aikamerkki on. Tässä artikkelissa kuvataan perusperiaatteet musiikin lukemiseen 4/4-aikatunnisteella.

Askeleet

Osa 1

Tahdikkuuden käsite. Musiikki on jaettu tahoihin, jotka on merkitty pystypalkeilla. Musiikin nuotit nimetään sen mukaan, kuinka kauan ne kestävät baarissa. Ajattele patukkaa piirakkana, joka voidaan leikata neljään osaan, puolikkaisiin, kahdeksaan tai yhdistää erilaisia ​​säveliä.

Opi musiikin perustiedot. Muistiinpanojen nimet sisältävät tietoa siitä, minkä osan mittaa ne vievät. Ymmärtääksesi täysin, sinun on tiedettävä "osuuksien" alkeellinen merkitys. Kokonainen sävel vastaa koko mittaa, puolikas nuotti - puolimitta.

• Neljännes nuotit ottavat 1/4 mittaa.
• Kahdeksas nuotti vie 1/8 taktista.
• Kuudentoista nuotti vie 1/16 taktista.
• Nuotit voidaan yhdistää yhdeksi kokonaiseksi säveleksi, esimerkiksi yksi puolisävel ja kaksi neljännessäveltä ovat yhden kokonaisen nuotin viimeisenä.

1. Yritä pitää rytmi. Jos rytmi on yksitoikkoista, yritä lyödä sitä kantapäälläsi ja laskea neljään useita kertoja: 1-2-3-4, 1-2-3-4. Nopeus ei ole tässä yhtä tärkeää kuin saman välin pitäminen jokaisen osuman välillä. Metronomi voi auttaa ylläpitämään tasaista rytmiä.

   • Jokainen täydellinen laskentajakso 1-2-3-4 on yhtä suuri kuin yksi mitta.

2. Yritä laskea perussävelten pituus. Sano tai laula "la" samalla kun lasket rytmiä hiljaa. Kokonainen nuotti vie koko tahdin, joten ala laulaa la ensimmäisellä tahdilla ja pidä sitä painettuna, kunnes saavutat neljännen. Lauloit vain kokonaisen nuotin.

   • Kaksi puolisäveltä muodostavat täyden mittasuhteen. Laula sävel "la" sykkeille 1-2 ja sitten uusi sävel "la" lyönneille 3-4.
   • Neljä neljäsosaa nuottia muodostavat täyden mittarin. Laula sävel "la" jokaiselle tahdille.

3. Pienempiä nuotteja varten lisää tavuja. Kahdeksannen nuotin kohdalla takti on jaettava kahdeksaan yhtä suureen osaan, vaikka jatkatkin vain neljän lyöntiä per takti. Lisää liitto "ja" kunkin lyödyn osuuden väliin: "1 ja 2 ja 3 ja 4 ja." Harjoittele, kunnes saat sen oikein. Jokainen sana vastaa 1/8 nuotista.

4. Pisteen arvo. Joskus musiikissa pieni piste sijoitetaan heti nuottien jälkeen. Se tarkoittaa, että nuotin pituutta tulisi lisätä 50%.

   • Puolisävel kestää yleensä kaksi lyöntiä, mutta pisteessä se kasvaa kolmeen lyöntiin.
   • Neljännesnuotti ilman pistettä vie yhden lyönnin, pisteellä - 1 1/2 lyöntiä.

5. Harjoittele kolmosten pelaamista. Kolmoset ovat kolmen nuotin ryhmä, jotka kestävät yhden lyönnin. Niiden suorittaminen on melko ongelmallista, koska kaikki aiemmin tutkitut nuotit olivat yhtä suuret. Sano tavut - tämä auttaa sinua hallitsemaan kolmoset.

   • Yritä lyödä kolmosia sanomalla "1st, 2nd, 3rd, 4th".
   • Muista pitää numeeriset lyönnit yhdenmukaisina, kun käytät metronomia tai jalkalyöntejä.

6. Tee se omalla tavallasi. Fermata - nuotinkirjoitus, on muodoltaan piste, jossa on kaari nuotin yläpuolella. Tämän symbolin mukaan sinulla on oikeus venyttää nuottia niin paljon kuin haluat, musiikin säännöistä riippumatta.

   • Jos olet yhtyeessä, nuotin keston määrää kapellimestari.
   • Jos esität yksin, määritä etukäteen sopivin pituus.
   • Kuuntele tallenne soitostasi, jos et ole varma, kuinka kauan nuottia pitää hallita. Tämä antaa sinulle käsityksen muiden artistien päätöksistä, mikä auttaa sinua valitsemaan parhaan äänen.

   Osa 2

   Opi kellonaika

   1. Määritä kellonaika. Nuottimerkinnän vasemmassa yläkulmassa näet useita nuotteja. Ensimmäistä merkkiä kutsutaan "avaimeksi", joka yleensä riippuu instrumentista, jolla kappaletta soitetaan. Sitten voi olla teräviä tai litteitä. Mutta niiden jälkeen sinun pitäisi nähdä kaksi numeroa sarakkeessa. Tämä on aikamerkki.

      • Tämän artikkelin ensimmäisessä osassa käytimme kokoa 4/4, joka on ilmaistu kahdella päällekkäin seisovalla nelolla.

Mitä on rytmi musiikissa, opiskele ja hallitse rytmi

Rytmi on peruselementti musiikkiteoksen esittämisessä. Samalla voidaan puhua rytmin riippumattomuudesta melodiasta. Jokainen ihminen voisi siis tarkkailla ympärillään tuhansia esimerkkejä erillisestä olemassaolosta sydämenlyönnistä lyömäsoittimiin, joissa ei ole äänenkorkeuskomponenttia. Melodia ilman rytmiä on lähes mahdotonta.

Ammattitaidosta riippumatta jokaisen muusikon tulee ottaa huomioon rytmin perusteet, tuntea tietty terminologia ja kyettävä myös toistamaan teos tai musiikkikappale ehdotetussa rytmissä. Tällä sivulla kerrotaan harjoituksessa tarvittavat peruskäsitteet ja terminologia.

Rytmi, kesto ja tauko

Katsotaanpa mitä on rytmi. Musiikin termi on selkeä musiikin organisointi ajalliseen tilaan. Kestojen ja taukojen sarjasta muodostuu rakenne. Taulukossa näkyvät kestoajat sekä niiden nimitykset.

keston nimi	Nimitys kirjoitettaessa		Tilien lukumääräyhdeksi ajaksi
	Kiilakolla	Henkilökunnan ulkopuolella
Koko			1 ja 2 ja 3 ja 4 ja
puoli			1 ja 2 ja
vuosineljännes			1 ja
kahdeksas		tai
kuudestoista		tai	Puolet kahdeksasta

Siellä on erityinen taulukko, jossa näkyy kestojen suhde toisiinsa.

Kannattaa ymmärtää sellainen käsite kuin tauko musiikillisessa rytmissä. Tauko on musiikissa aikaväli, joka on täynnä hiljaisuutta. Taukokokoja on seuraavat:

1. Kokonainen tauko. Kesto vastaa kokonaista nuottia. Merkitään mustalla täytetyllä suorakulmiolla sauvan kolmannen rivin yläpuolella.
2. Puolitauko. Puolikkaan nuotin verran. Se on merkitty mustalla suorakulmiolla, joka sijaitsee sauvan kolmannella rivillä.
3. Neljännes tauko on yhtä kuin neljännes. Se on merkitty kuvaannollisesti lähes koko musiikkihenkilökunnalle.
4. Kahdeksas tauko on kestoltaan samanlainen kuin kahdeksas. Nimitys muistuttaa isoa kirjainta "h".
5. Kuudestoista lepo on yhtä suuri kuin vastaava nuotti. Kirjeessä se on samanlainen kuin edellinen kesto, ero on hännän kaksinkertaistuminen.

On huomattava, että jotkut muusikot näkevät taukoja pysähdyksinä, joiden seurauksena he poikkeavat yleisestä rytmisestä kankaasta. Tauko on merkki hiljaisuudesta, jolla on suuri rooli työssä. Ei ole suositeltavaa syödä taukoja toisen edellisen nuotin kustannuksella, pidentää sen kestoa. Muuten musiikillinen ajatus katoaa. Tämä periaate on erityisen tärkeää ottaa huomioon soitettaessa orkesterissa, yhtyeessä tai ryhmässä. Loppujen lopuksi, jos taukoja ei oteta huomioon, äänet menevät päällekkäin ja aiheuttavat dissonansseja.

Perusterminologia

Ammattimusiikin rytmi ei tule toimeen ilman sellaisia ​​käsitteitä kuin mitta, mittari, tempo ja taktinen tuntomerkki.

• Mittari edustaa yhtenäistä aksenttien vuorottelua musiikkikappaleessa.
• Taktisuus on mittarin yksikkö, joka mitataan muistiinpanoissa tai tauoissa. Neljän neljänneksen aikana tahdin ensimmäinen sävel on alaspäin, toinen on alasävel, kolmas on suhteellisen vahva ja neljäs on alaspäin. Toimenpiteet on jaettu keskenään viivalla. Teoksen sulkee kaksoisviiva.

• Koko- kaksi numeroa, jotka sijaitsevat toistensa yläpuolella, seisovat tikun alussa. Ylempi numero näyttää kestojen lukumäärän suuressa, ja alempi numero näyttää vallitsevan keston. Nimitys sijaitsee näppäimen ja avainmerkkien jälkeen. On huomionarvoista, että osoitin monistetaan vain kerran työn alussa, seuraavilla riveillä kokoa ei tarvitse ilmoittaa uudelleen. Poikkeuksena on vaihtaminen uuteen.

Kuvassa koko 4/4 (neljäsosaa)

Neljännesmerkintöjen määrittäminen ei tarkoita, että palkissa käytetään vain kestotietoja. Eri kokoisia kestoja voidaan käyttää, mutta niiden summa ei saa ylittää kokoa. Harkitse oikeita ja vääriä esimerkkejä.

On syytä ottaa huomioon, että koot ovat yksinkertaisia, monimutkaisia, sekoitettuja ja vaihtelevia.

Ensimmäiseen yksinkertaiseen ryhmään kuuluvat pääasiassa kaksi- tai kolmiosaiset koot, joissa vahvalla osuudella on vain yksi painopiste. Yleisimmät koot ovat kaksi neljäsosaa, kaksi puolikasta, kaksi kahdeksasosaa, kolme neljäsosaa, kolme kahdeksasosaa ja kolme puolikasta.

Monimutkaiset mittarit ilmestyvät, kun kaksi yksinkertaista sulautuu, yleensä niillä on ylimääräinen suhteellinen mittarin pääpainotuksen lisäksi. Tämä ryhmä sisältää: neljä neljännestä, kuusi kahdeksasosaa, kaksitoista kahdeksasosaa, kuusi neljännestä jne.

Mixed muodostavat erityisen luokan. Ne muodostuvat useiden yksinkertaisten erikokoisten yhdistämisestä toisiinsa. Ryhmään kuuluu muun muassa viisi neljännestä, viisi kahdeksasosaa sekä seitsemän neljännestä ja seitsemän kahdeksasosaa.

Vaihtuva aikamerkki on tyypillistä ensisijaisesti kansanmusiikille, ensisijaisesti venäläisille kansanlauluille. Hämmästyttävä esimerkki on kappale "Vanya Sat".

Suosittu neljän neljäsosan koko on kuvattu isolla C-kirjaimella, joten älä pelkää tätä nimitystä.

• Vauhti on musiikillinen ominaisuus, joka määrittää soittimen nopeuden. Yleensä tempo sijoitetaan teoksen alkuun henkilökunnan yläpuolelle ja kirjoitetaan italiaksi. On kolme ryhmää hitaan, kohtalaisen ja nopean tempon nimityksiä. Asetusarvosta riippuen kappale voi kuulostaa erilaiselta. Yleensä tempo asetetaan erityisellä laitteella, jota kutsutaan metronomiksi. Mitä suurempi arvo, sitä nopeampi tempo on.

Lisämerkit

On joitain merkkejä nuotinnuksesta, jotka ovat aktiivisesti mukana rytmin muodostumisessa. Jos kaksi samalla sävelkorkeudella olevaa säveltä ovat sidottu, tämä tarkoittaa, että ensimmäisen äänen tulee kestää kokonaisaika. Tämä on yleensä tarpeen ryhmittelyn ylläpitämiseksi monimutkaisissa ulottuvuuksissa.

Otetaan esimerkiksi neljän neljänneksen koko. Se on monimutkainen ja siinä on yksi vahva korostus ensimmäisellä tahdilla ja yksi suhteellisen vahva korostus kolmannella. Näin ollen tahdin ensimmäisellä ja kolmannella lyönnillä tulisi olla nuotteja. Neljänneksen, puolikkaan ja neljänneksen rytmin tallentamiseksi sinun on noudatettava ryhmittelyn perussääntöjä.

Joten jos nuotin jälkeen on piste, tämä lisää sen ääntä tasan puoleen. Esimerkiksi kvartaali pisteellä vastaa kahdeksasosan kvartaalin ääntä.

Usein kesto pisteellä menee sellaisen käsitteen kuin pisterytmi rinnalle. Termi tarkoittaa rytmistä hahmoa, joka koostuu pisteellä varustetusta kestosta ja sen loogisesta täydennyksestä. Joten yleisimmät vaihtoehdot ovat neljännes pisteellä ja kahdeksasosa, kahdeksas pisteellä ja kuudestoista. Otetaanpa musiikkiesimerkki.

Kuten kuvasta näkyy, pisterytmiä käytetään pääasiassa voimakkaissa tai suhteellisen vahvoissa taktissa.

Toinen lisämerkki voidaan kutsua fermata.

Tämä musiikkimerkki tarkoittaa, että esiintyjä voi pitää fermata-merkittyä nuottia hallussaan rajoittamattoman ajan.

Rytmologien perusjärjestelmät

On olemassa erityinen rytmisten tavujen järjestelmä, joka auttaa käytännössä oppimaan kuinka eri pituudet toistetaan oikein. Tämä järjestelmä keksittiin Unkarissa viime vuosisadalla, ja sitä käytetään aktiivisesti musiikkikouluissa musiikkikoulutuksen alkuvuosina, kun rytminen perusta luodaan. Joten on seuraavat rytmit:

• Kokonainen - Ta-ah-ah-ah
• Puolet - Ta-a
• Neljännes - Ta
• Kahdeksas - Tee
• 2 kuudestoista - Ti-ri
• Pisterytmi: neljännes pisteellä ja kahdeksas - ta-ay - ti.

Erityisiä rytmisiä tavuja on myös kehitetty taukojen määrittämiseen:

• Kokonainen - Pa-u-uz.
• Puolet - Pa-a
• Neljännes - Pa
• Kahdeksas - pi

Tällainen kestojen käsitys mahdollistaa monimutkaistenkin rytmisten hahmojen hallitsemisen useita kertoja nopeammin ja oppia lukemaan nopeasti musiikkiteoksia levyltä.

Harjoitus numero 1. Rytmologien assimilaatio

Laula melodia ehdotetussa rytmissä käyttämällä rytmitavuja.

Vertaa alla olevaan vastaukseen:

Vinkkejä rytmin ja harjoitusten nopeaan hallintaan

1. Päivittäinen harjoitus. Ei ole väliä kuinka tylsä ​​se voi olla, mutta vain päivittäinen harjoittelu voi johtaa hyvään tulokseen. Sinun on työskenneltävä rytmin parissa noin puoli tuntia päivässä saavuttaaksesi vankan pohjan.
2. Ensimmäinen kerta on käyttää metronomia. Napauta ehdotettua rytmiä pöydälle tai pianon kanteen. Aseta aluksi hidas tahti, 40-60 lyöntiä, ja siirry sitten liikkuvampiin tempoihin. Yritä lyödä vahvoja lyöntejä heti.
3. Käytä rytmisen tavujärjestelmää.

On syytä muistaa, että pianoa soitettaessa työssä on kaksi kättä. Samanaikaisesti jokaisen käden rytmi voi olla erilainen, jotta tekniikan voi selvittää etukäteen, sinun on tehtävä erityisiä harjoituksia.

Harjoituksia oikean ja vasemman käden vuorottelemiseksi, mikä luo nimenhuudon. Ylärivi on oikeaa kättä varten, alarivi on vasenta kättä. On tarpeen napata rytmiä keskimääräiseen tahtiin, jossa et tee virheitä. Jos virheitä tai pysähdyksiä ilmenee, sinun on siirryttävä hitaampaan tahtiin. Voit koputtaa pöytään tai pianon kanteen metronomin alla.

№1

№2

Monimutkaisempia harjoituksia ovat ne, joissa rytmiset hahmot lyödään pois samanaikaisesti molemmilla käsillä.

№1

№2

Jos haluat lisää harjoituksia, suosittelemme tutustumaan Olga Berakin oppikirjaan "Rytmin koulu". Käsikirja on jaettu useisiin osiin koon mukaan. Tuplaukset tulevat ensin, sitten kolminkertaiset.

Oppimisen itsehillintäohjelmat

Jos henkilö yrittää hallita rytmiä yksin ilman ammattiapua, hänen on harjoitettava hallintaa, mikä saavutetaan nykyaikaisten tekniikoiden avulla. On olemassa erityisiä ohjelmia, joissa voit testata omaa rytmiäsi.

Täydellinen Pitch 2

Tässä ohjelmassa on kehitetty erityinen osio "Rytmi", josta löydät seuraavat osiot rytmisten hahmojen hallitsemiseen:

• Teoria. Kategoria tarjoaa vähimmäisperustietoa rytmistä, ja voit myös kuunnella, kuinka eri kestot kuulostavat ajassa.
• Lukeminen. Käyttämällä sovelluksen sisäänrakennettua metronomia, sinun on napautettava yllä tallennettua rytmiä tekemättä virheitä.
• Sanelu. On tarpeen kirjoittaa oikein kuulemasi rytminen kuvio.
• Jäljitelmä. Kun olet kuunnellut rytmisiä hahmoja, sinun on kirjoitettava ne oikein.

Jokaisessa yllä olevassa osiossa on lisäjaotteluja tiettyihin rytmiin hahmoihin. Tämän avulla voit saavuttaa täydellisyyttä rytmisessä mielessä.

On syytä huomata, että Internetissä on valtava määrä elektronisia metronomeja, jotka eivät ole millään tavalla huonompia kuin todelliset analogit. Ne on melko helppo asentaa, ja jokainen voi itsenäisesti napsauttaa rytmiä, jossa hän aikoo esittää kappaleen tai musiikkikappaleen.

Tällä sivulla esittelimme perusterminologiaa, josta on hyötyä aloittelevalle muusikolle, ja annoimme myös tarvittavat harjoitukset ja suositukset aiheen hallitsemiseen. Aineisto auttaa ymmärtämään paremmin musiikkitekstiä sekä navigoimaan nopeammin ja toistamaan nuottikirjoitusta tarkemmin.

Hyvin usein joutuu näkemään muusikoita, jotka yksinkertaisesti identifioivat itsensä soittimeensa jollain hullulla antaumuksella. Näen yleensä nämä ihmiset kiinnittyneenä työkaluihinsa. Kitaristit eivät kuuntele vokalisteja, rumpalit eivät tiedä vaskipuhaltimia, pianistit eivät tiedä jousia ja niin edelleen.

Miksi tämä kaikki?

Unohdamme vain joskus, että soitin on vain TYÖKALU ilmaista sitä mitä ihmisen sisällä on, riistetään itseltämme mahdollisuus kehittyä muusikkona ja ihmisenä.

Kun kiinnostuin rytmiongelmasta, aloin etsiä vastauksia kysymyksiini. Alkeisoppikirjoissa ei kuitenkaan ole vastauksia.

Ja suurelta osin siitä syystä, että en ole välinpitämätön rumpuja kohtaan, aloin etsiä rumpuja, jotka osaavat työskennellä rytmin kanssa paremmin kuin kukaan muu muusikko.
Musiikki perustuu kahdelle tärkeimmälle elementille (vaikka monien mielestä tämä on kiistanalaista, mutta 1900-luvun musiikissa tapahtuneiden muutosten valossa rooli ei ole niin tärkeä nykyään, koska sitä ei ehkä ole ollenkaan) .

Ensimmäinen elementti on (ja kaikki komponentit, myös äänien lineaarisen liikkeen seurauksena) ja rytmi.

Kaikella melodisiin elementteihin liittyvällä on erittäin selkeä rakenne ja luokittelu, mikä helpottaa tämän musiikin elementin ymmärtämistä. Jos kuitenkin katsot rytmin aluetta, niin täällä voisi sanoa, että täydellinen anarkia hallitsee.

Mieleen tulee pisterytmi, swing, synkopaatio, ylä- ja alamäkiä jne. Tällaisia ​​kliseitä on melko paljon ja ne ovat hyvin hajallaan. Tämä puolestaan ​​vaikeuttaa rytmin perusteiden syvällistä ymmärtämistä ja niiden soveltamista käytännössä.

Koulutusprosessi rakentuu pääasiassa kokojen 2/4, 3/4, 4/4 ja vastaavien assimilaatiolle.

Valitettavasti tämä johtaa siihen, että kaikista yhdistetyistä ja monimutkaisista mittauksista tulee muusikoiden kompastuskivi. Yksi tapa tottua rytmiin hyvin nopeasti on luopua ajattelusta ja käyttää pienintä mittayksikköä laskemiseen.

Monet rumpalit käyttävät rytmipöytiä (yksi viimeisimmistä esimerkeistä Benny Greb »Rummutuksen kieli: järjestelmä musiikilliseen ilmaisuun»).

Ne perustuvat yksinkertaiseen yhden keston jakoon neljällä tai kolmella. Itse asiassa 90 % musiikissa käytetyistä rytmeistä on näiden taulukoiden peitossa. Nämä ovat sellaisia ​​taianeliöitä, jotka auttavat aloittelevaa muusikkoa olemaan eksymättä.
Annan kaksi päätaulukkoa 4:lle ja 3:lle (pääasia ei ole mennä ajattelumalliin, että 4 on 16 tai 8 koossa 4 ja 3 on kolmoset. Mitä tahansa kirjainta taulukosta voidaan soveltaa mihin tahansa kokoon ja pulssiin) . Tämä on perusta, josta on parasta aloittaa rytmin hallinta.

Jokaisesta elementistä tulee tulla luonnollinen. Kokeile sekoittamalla niitä keskenään ja eri taulukoista.
Koska Benny Grebillä on vain kaksi pöytää, kolmas on minun.

Pohdiskellessani epätyypillistä ja monimutkaista rytmiä ajattelin, että ei olisi paha säveltää 5-kertaiseen jakoon, joka antaa suuren valikoiman poikkeuksellisia vaihtoehtoja.

Sen soittaminen on haaste, mutta sen jälkeen tunnet heti musiikillisen kasvun. Mitä monimutkaisempia asioita hallitsemme, sitä yksinkertaisempaa siitä tulee. Puhutaanpa siitä, kuinka voit käyttää tätä kaikkea monimutkaisten kokojen hallitsemiseen.

(kreikaksi rytmos, sanasta reo - virta) - havaittu muoto minkä tahansa prosessin ajassa virtauksesta. R. in decomp. taiteen tyypit ja tyylit (ei vain ajalliset, vaan myös tilalliset) sekä taiteen ulkopuolella. sfäärit (puheen R., kävely, synnytysprosessit jne.) synnyttivät monia usein ristiriitaisia ​​määritelmiä R:lle (mikä riistää tämän sanan terminologisen selkeyden). Niistä voidaan tunnistaa kolme löyhästi rajattua ryhmää.
Laajimmassa merkityksessä R. on kaikkien havaittujen prosessien ajallinen rakenne, yksi kolmesta (melodian ja harmonian ohella) perusrakenteesta. musiikin elementtejä, jakaantuu ajan suhteen (P. I. Tšaikovskin mukaan) melodinen. ja harmoninen. yhdistelmiä. R. muodostavat aksentit, tauot, jako segmentteihin (eritasoiset rytmiset yksiköt yksittäisiin ääniin), niiden ryhmittely, kestosuhteet jne.; suppeammassa merkityksessä - äänten kestosarja, joka on erotettu niiden korkeudesta (rytminen kuvio toisin kuin melodinen).
Tätä kuvailevaa lähestymistapaa vastustaa rytmin ymmärtäminen erityisenä ominaisuutena, joka erottaa rytmiset liikkeet ei-rytmisistä. Tälle laadulle annetaan täysin päinvastaiset määritelmät. Mn. tutkijat ymmärtävät R:n säännöllisenä vuorotteluna tai toistona ja niihin perustuvana suhteellisuutena. Tästä näkökulmasta katsottuna R. on puhtaimmassa muodossaan heilurin toistuvia värähtelyjä tai metronomin lyöntejä. Esteettinen R.:n arvoa selittää sen järjestelevä toiminta ja "huomiotalous", mikä helpottaa havaitsemista ja myötävaikuttaa esimerkiksi lihastyön automatisointiin. kävellessä. Musiikissa tällainen R:n ymmärtäminen johtaa sen samaistumiseen yhtenäiseen tempoon tai rytmiin - muusoihin. mittari.
Mutta musiikissa (kuten runoudessa), jossa R:n rooli on erityisen suuri, sitä usein vastustetaan mittaria ja se ei liity oikeaan toistoon, vaan vaikeasti selitettäviin "elämäntuntoihin", energiaan jne. (" Rytmi on säkeen päävoima, pääenergia. Sitä ei voi selittää "- V. V. Majakovski). R.:n olemus on E. Kurtin mukaan "pyrkimys eteenpäin, siihen luontainen liike ja jatkuva voima". Toisin kuin R.:n määritelmissä, jotka perustuvat suhteellisuusperiaatteeseen (rationaalisuus) ja vakaaseen toistoon (staattinen), tässä korostuu emotionaalinen ja dynaaminen. R.:n luonne, joka voi ilmetä ilman mittaria ja puuttua metrisesti oikeissa muodoissa.
Dynaamisuuden puolesta R:n ymmärtäminen sanoo tämän sanan alkuperän verbistä "virtaa", johon Herakleitos ilmaisi pääasiansa. kanta: "kaikki virtaa". Herakleitosta voidaan perustellusti kutsua "maailman filosofiksi R." ja vastustaa "maailman harmonian filosofia" Pythagorasta. Molemmat filosofit ilmaisevat maailmankatsomuksensa käyttämällä kahden perusperiaatteen käsitteitä. antiikkia osia musiikin teoriassa, mutta Pythagoras kääntyy oppiin äänikorkeuden vakaista suhteista ja Herakleitos - teorian musiikin muodostumisesta ajassa, filosofiaan ja antiikkaan. Rytmit voivat selittää toisensa. Main R:n ero ajattomiin rakenteisiin on ainutlaatuisuus: "samaan virtaan ei voi astua kahdesti." Kuitenkin "maailmassa R." Herakleitos vuorottelee "tie ylös" ja "tie alas", joiden nimet - "ano" ja "kato" - osuvat yhteen antichin termien kanssa. rytmiä, mikä tarkoittaa 2 osaa rytmistä. yksiköt (useammin "arsis" ja "thesis"), joiden kestosuhteet muodostavat R:n tai tämän yksikön "logot" (Herakleitoksessa "maailma R." vastaa myös "maailman Logosta"). Siten Herakleitoksen filosofia osoittaa tietä dynaamisen synteesiin. R:n ymmärrys rationaalisuudesta, joka vallitsi yleisesti antiikissa.
Emotionaalinen (dynaaminen) ja rationaalinen (staattinen) näkökulma ei todellakaan sulje pois, vaan täydentää toisiaan. "Rytminen" tunnistaa yleensä ne liikkeet, jotka aiheuttavat eräänlaista resonanssia, empatiaa liikkeelle, ilmaistuna haluna toistaa se (rytmikokemukset liittyvät suoraan lihasaistimuksiin ja ulkoisista aistimuksista - ääniin, joiden havaitseminen on usein mukana sisäinen. toisto). Tätä varten tarvitaan toisaalta, että liike ei ole kaoottista, että sillä on tietty havaittu rakenne, joka voidaan toistaa, toisaalta, että toisto ei ole mekaanista. R. koetaan emotionaalisten jännitteiden ja päätöslauselmien muutoksena, jotka katoavat tarkkojen heilurimaisten toistojen myötä. R.:ssä siis staattinen yhdistetään. ja dynaaminen. merkkejä, mutta koska rytmikriteeri pysyy tunnepitoisena ja siten merkityksellisenä. Subjektiivisesti rytmisen ja kaoottisen ja mekaanisen liikkeen erottavia rajoja ei voida asettaa tiukasti, mikä tekee siitä laillisen ja kuvailevan. taustalla oleva lähestymistapa. erityisiä tutkimuksia sekä puheesta (jakeesta ja proosasta) että musiikista. R.
Jännitteiden ja päätöslauselmien vuorottelu (nouseva ja laskeva vaihe) antaa rytmin. aikakauslehtien rakenteet. luonnetta, jota ei tulisi ymmärtää vain tietyn toistona. vaiheiden järjestys (vertaa jaksokäsitettä akustiikassa jne.), mutta myös sen "pyöreyden", joka synnyttää toistoa, ja täydellisyyttä, joka mahdollistaa rytmin havaitsemisen ilman toistoa. Tämä toinen ominaisuus on sitä tärkeämpi, mitä korkeampi rytminen taso on. yksiköitä. Musiikissa (sekä taiteellisessa puheessa) ajanjaksoa kutsutaan ns. rakennus, joka ilmaisee täydellisen ajatuksen. Piste voi toistua (parimuodossa) tai olla kiinteä osa suurempaa muotoa; samalla se edustaa pienintä koulutusta, leikkaus voi olla itsenäinen. työ.
Rytmi. vaikutelman voi luoda sävellys kokonaisuutena jännitteen muutoksesta (nouseva vaihe, harsis, tie), erottelukyvystä (laskeva vaihe, teesi, loppu) ja cesuroilla tai tauoilla jakautumisesta osiin (omilla arsisilla ja teeseillä) . Toisin kuin sävellys, pienempiä, suoraan havaittuja artikulaatioita kutsutaan yleensä rytmiksi varsinaiseksi. Suoraan havaitun rajoja on tuskin mahdollista asettaa, mutta musiikissa voimme liittää R:n fraseeraus- ja artikulaatioyksiköt muusojen sisällä. jaksot ja lauseet, jotka eivät ole vain semanttisten (syntaktisten), vaan myös fysiologisten määrittämiä. olosuhteisiin ja suuruudeltaan verrattavissa tällaisiin fysiologisiin. jaksollisuudet, kuten hengitys ja pulssi, to-rye ovat kahden tyyppisen rytmisen prototyyppejä. rakenteet. Pulssiin verrattuna hengitys on vähemmän automatisoitua, kauempana mekaanisesta. toistoa ja lähempänä R.:n emotionaalista alkuperää, sen jaksoilla on selkeästi havaittu rakenne ja ne ovat selkeästi rajattuja, mutta niiden koko vastaa normaalisti n. 4 lyöntiä pulssista, poikkeaa helposti tästä normista. Hengitys on puheen ja musiikin perusta. sanamuoto, pääosan arvon määrittäminen. fraasiyksikkö - sarake (musiikissa sitä kutsutaan usein "lauseeksi", samoin kuin esimerkiksi A. Reich, M. Lussy, A. F. Lvov, "rytmi"), joka luo taukoja ja luonneita. melodinen muoto. kadenssi (kirjaimellisesti "putoaminen" - rytmisen yksikön laskeva vaihe), joka johtuu äänen alenemisesta uloshengityksen loppua kohti. Vuorottelussa melodista ylennyksiä ja alennuksia ovat "vapaan, epäsymmetrisen R:n" ydin. (Lvov) ilman vakioarvoa rytminen. yksiköitä, jotka ovat ominaisia ​​monille. kansanperinteen muodot (alkaen primitiivistä ja päättyen venäläiseen piirustuslauluun), gregoriaaninen laulu, znamenny-laulu jne. Tästä melodisesta tai intonaatiosta, rytmistä (jolle melodian lineaarinen, ei modaalinen puoli on tärkeä) tulee yhtenäinen kiitos lisättynä sykkivä jaksollisuus, mikä näkyy erityisesti kappaleissa, jotka liittyvät kehon liikkeisiin (tanssi, leikki, työ). Toistettavuus hallitsee siinä muodollisuuksia ja ajanjaksojen rajaamista, jakson päättyminen on impulssi, joka aloittaa uuden ajanjakson, isku, Krimiin verrattuna, loput hetket, ei-shokkisina, ovat toissijaisia ​​ja voidaan korvata tauolla. Sykkivä jaksollisuus on ominaista kävelylle, automatisoiduille työliikkeille, puheessa ja musiikissa se määrää tempon - jännitysten välisten välien koon. Ensisijaisten rytmisten intonaatioiden jako sykkeellä. Hengitystyyppiset yksiköt yhtä suuriksi osuuksiksi, mikä syntyy motorisen periaatteen lisääntymisestä, puolestaan ​​​​tehostaa motorisia reaktioita havainnon aikana ja sitä kautta rytmistä. kokea. Siten jo kansanperinteen alkuvaiheessa viipyvän tyyppisiä lauluja vastustavat "nopeat" laulut, jotka tuottavat rytmisempiä. vaikutelma. Sieltä, jo antiikissa, syntyy rytmin ja melodian vastakohta ("mies" ja "nainen" periaatteet) ja tanssi tunnustetaan puhtaaksi rytmin ilmaisuksi (Aristoteles, Poetiikka, 1), ja se liittyy musiikissa. lyömäsoittimilla ja kynityillä soittimilla. Rytmistä nykyaikana. hahmo on myös liitetty preim. marssia ja tanssia musiikkia, ja R.:n käsite liittyy useammin pulssiin kuin hengitykseen. Yksipuolinen pulsaatiojaksoisuuden korostaminen johtaa kuitenkin mekaaniseen jännitteiden ja ratkaisujen vuorottelun toistaminen ja korvaaminen yhtenäisillä iskuilla (siis vuosisatoja vanha väärinkäsitys käsitteistä "arsis" ja "thesis", jotka kuvaavat tärkeimpiä rytmisiä hetkiä ja yrittävät samaistaa jompikumpi stressiin). Useita iskuja havaitaan R:nä vain niiden välisistä eroista ja niiden ryhmittelystä johtuen, jonka yksinkertaisin muoto on parittaminen, jotka puolestaan ​​ryhmitellään pareittain jne., mikä luo laajan "neliön" R:n.
Subjektiivinen ajan arviointi perustuu pulsaatioon (jolla saavutetaan suurin tarkkuus suhteessa arvoihin, jotka ovat lähellä normaalin pulssin aikavälejä, 0,5-1 s) ja siten rakennettuun kvantitatiiviseen (aikaa mittaavaan) rytmiin. kestojen suhteista, jotka saivat klassikon. ilmaisu antiikin aikana. Ratkaiseva rooli siinä on kuitenkin fysiologisilla toiminnoilla, jotka eivät ole tyypillisiä lihastyölle. trendejä ja estetiikkaa. Tässä suhteessa suhteellisuus ei ole stereotypia, vaan taide. kaanon. Tanssin merkitys kvantitatiiviselle rytmille ei johdu niinkään sen moottorista, vaan sen plastisuudesta, joka on suunnattu visioon, mikä on rytmistä. psykofysiologisista syistä johtuva käsitys. syyt edellyttävät liikkeen katkeamista, kuvien vaihtoa, kestoa tietyn ajan. Juuri tällaista antiikki oli. tanssi, R. to-rogo (Aristides Quintilianuksen todistuksen mukaan) koostui tanssien vaihdosta. asennot ("kaaviot") erotettuina "merkeillä" tai "pisteillä" (kreikalla "semeyon" on molemmat merkitykset). Kvantitatiivisen rytmin lyönnit eivät ole impulsseja, vaan kooltaan vertailukelpoisten segmenttien rajoja, joihin aika on jaettu. Ajan käsitys lähestyy tässä spatiaalista ja R:n käsite - symmetrialla (ajatus R:stä suhteellisuuden ja harmoniana perustuu muinaisiin rytmeihin). Väliaikaisten arvojen tasa-arvosta tulee niiden suhteellisuuden erityistapaus, ja Krimin ohella on myös muita "tyyppisiä R". (rytmisen yksikön 2 osan suhteet - arsis ja opinnäytetyö) - 1:2, 2:3 jne. Alistuminen kestosuhteen ennalta määrääville kaavoille, joka erottaa tanssin muista kehon liikkeistä, siirtyy myös musiikkisäkeeseen genret suoraan tanssiin, jotka eivät liity (esimerkiksi eeppiseen). Tavujen pituusasteeroista johtuen säeteksti voi toimia R.:n "mitana" (metri), mutta vain pitkien ja lyhyiden tavujen sarjana; itse asiassa säkeen R. ("virtaus"), sen jakautuminen aaseihin ja teeseihin sekä niiden määräämä painotus (ei liity sanallisiin painotuksiin) kuuluvat musiikkiin ja tanssiin. synkreettisen oikeusjutun puolella. Rytmisen vaiheiden epätasa-arvoisuus (jalassa, säkeessä, säkeistössä jne.) esiintyy useammin kuin tasa-arvo, toisto ja suorakulmaisuus antavat väylälle hyvin monimutkaisia, arkkitehtonisia mittasuhteita muistuttavia rakenteita.
Tunnusomaista synkreettisen, mutta jo kansanperinteen aikakausille, ja prof. art-va kvantitatiivinen R. esiintyy antiikkisen lisäksi useiden itämaisten musiikissa. maissa (intialaiset, arabit jne.) keskiajalla. mensuurimusiikkia sekä monien muiden kansanperinteissä. kansat, joissa voidaan olettaa prof. ja henkilökohtainen luovuus (bardit, ashugit, trubaduurit jne.). Tanssi. nykyajan musiikki on velkaa tälle kansanperinteelle joukon kvantitatiivisia kaavoja, jotka koostuvat joulukuusta. kesto tietyssä järjestyksessä, toisto (tai vaihtelu tietyissä rajoissa) to-rykh luonnehtii tiettyä tanssia. Mutta nykyajan tahdikkuuden rytmille ovat ominaisempia sellaiset tanssit kuin valssi, joissa ei ole jakoa osiin. "asennot" ja niitä vastaavat tietynpituiset aikajaksot.
Kellorytmi, 1600-luvulla. korvaa mensuraalin kokonaan, kuuluu kolmanteen (intonaation ja kvantitatiivisen) tyyppiin R. - aksentti, joka on ominaista näyttämölle, jolloin runous ja musiikki erosivat toisistaan ​​(ja tanssista) ja kumpikin kehitti oman rytminsä. Yhteistä runolle ja musiikille. R. on, että ne molemmat eivät ole rakennettu ajan mittaamiseen, vaan aksenttisuhteisiin. Musiikki erityisesti. kellomittari, joka muodostuu voimakkaiden (raskaiden) ja heikkojen (kevyiden) jännitysten vuorottelusta, eroaa kaikista säemittareista (sekä synkreettisen musiikillisen puheen että puhtaan puheen mittareista) jatkuvuudella (säkeisiin jakautumisen puuttuminen, metrinen fraseeraus); Mitta on kuin jatkuvaa säestystä. Kuten aksenttijärjestelmien mittari (tavu, syllabo-tonic ja tonic), pylväsmittari on köyhempi ja yksitoikkoisempi kuin kvantitatiivinen ja tarjoaa paljon enemmän mahdollisuuksia rytmiseen. vaihtelevan teeman luoma monimuotoisuus. ja syntaksi. rakenne. Aksenttirytmissä ei korostu mitattuus (mittarin tottelevaisuus), vaan R:n dynaamiset ja emotionaaliset puolet, hänen vapauttaan ja monimuotoisuuttaan arvostetaan oikeellisuuden yläpuolella. Toisin kuin mittari, R.:tä itseään kutsutaan yleensä sellaisiksi ajallisen rakenteen komponenteiksi, joita metriikka ei säätele. järjestelmä. Musiikissa tämä on tahojen ryhmittely (katso Beethovenin merkinnät "R. 3 taktista", "R. 4 taktista"; "rythme ternaire" Duken Noidan oppipoikassa jne.), fraseeraus (koska musiikillinen mittari on ei edellytä jakoa riveihin, musiikki on tässä suhteessa lähempänä proosaa kuin säepuhetta), joka täyttää rytmin hajoamisen. sävelten kesto - rytminen. piirustus, Krom se. ja venäjäksi perusteoriaoppikirjat (X. Riemannin ja G. Konuksen vaikutuksen alaisena) vähentävät R:n käsitettä. Siksi R. ja meter toisinaan verrataan kestojen ja korostuksen joukkona, vaikka on selvää, että samat kestosarjat hajoaa. aksenttien järjestelyä ei voida pitää rytmisesti identtisenä. R:tä on mahdollista vastustaa vain määrätyn kaavan todella havaittuna rakenteena, joten todellinen korostus, sekä kellon kanssa yhtäpitävä että sen kanssa ristiriitainen, viittaa R:ään. Aksenttirytmin kestojen suhteet menettävät itsenäisyytensä. merkitys ja tulla yhdeksi korostuskeinoista - pidemmät äänet erottuvat lyhyisiin verrattuna. Suurempien kestojen normaaliasento on tahdin voimakkailla lyönneillä, tämän säännön rikkominen luo vaikutelman synkopaatiosta (mikä ei ole ominaista kvantitatiiviselle rytmille ja siitä johdetuille tansseille). mazurka-tyyppiset kaavat). Samaan aikaan rytmisen muodostavien määrien musiikilliset nimitykset. piirros, älä ilmoita todellisia kestoja, vaan tahdin jakoja, to-ruis musiikissa. suorituskykyä venytetään ja puristetaan laajimmalla alueella. Agogian mahdollisuus johtuu siitä, että reaaliaikaiset suhteet ovat vain yksi keino ilmaista rytmiä. piirustus, joka voidaan havaita, vaikka todelliset kestoajat eivät vastaisi huomautuksissa ilmoitettuja. Metronomisesti tasaista tempoa aikarytmeissä ei vain ole pakollinen, vaan pikemminkin vältettävä, sen lähestyminen viittaa yleensä motorisiin taipumuksiin (marssi, tanssi), jotka korostuvat klassisissa. tyyli; romanttiselle tyylille on päinvastoin ominaista äärimmäinen tempon vapaus.
Motoriikka ilmenee myös neliömäisissä rakenteissa, joiden "oikeus" antoi Riemannille ja hänen seuraajilleen syyn nähdä niissä muusoja. mittari, joka säemittarin tavoin määrittää aikakauden jaon motiiveihin ja fraaseihin. Kuitenkin oikein, joka syntyy, koska psykofysiologinen suuntauksia, eikä tiettyjen noudattamista. säännöt, sitä ei voida kutsua mittariksi. Ei ole olemassa sääntöjä fraaseihin jakamiselle tappirytmissä, joten se (riippumatta neliömäisyyden olemassaolosta tai puuttumisesta) ei päde metriikkaan. Riemannin terminologia ei ole yleisesti hyväksytty edes hänessä. musiikkitiede (esim. Beethovenin sinfoniaa analysoiva F. Weingartner kutsuu rytmistä rakennetta sellaiseksi kuin Riemannin koulukunta määrittelee metriseksi rakenteeksi) eikä se ole hyväksytty Iso-Britanniassa ja Ranskassa. E. Prout kutsuu R.:tä "järjestykseen, jonka mukaan kadentsat asetetaan musiikkikappaleeseen" ("Musiikkimuoto", Moskova, 1900, s. 41). M. Lussy asettaa vastakkain metriset (kello)aksentit rytmis-fraasaaviin, ja alkeisfraseerausyksikössä ("rytmi", Lussyn terminologiassa; hän kutsui kokonaista ajatusta, jaksoa "lauseeksi") niitä on yleensä kaksi. On tärkeää, että rytminen yksiköitä, toisin kuin metrisiä, ei muodosteta alistamalla yksi ch. korostaa, mutta konjugoimalla samanarvoisia, mutta toiminnaltaan erilaisia, aksentteja (mittari osoittaa niiden normaalin, vaikkakaan ei pakollisen asennon; siksi tyypillisin lause on kaksitahtinen). Nämä toiminnot voidaan tunnistaa päätoiminnolla. hetket, jotka kuuluvat mihin tahansa R. - arsis ja opinnäytetyö.
Muusat. R., kuten jakeet, muodostuu semanttisen (teemaattisen, syntaktisen) rakenteen ja mittarin vuorovaikutuksesta, jolla on apurooli kellorytmissä sekä aksenttisäejärjestelmissä.
Kellomittarin dynamisoiva, artikuloiva ja ei-leikkaava toiminto, joka säätelee (toisin kuin säemittarit) vain korostusta, ei välimerkkejä (cesurat), heijastuu rytmisen (todellisen) ja metrisen ristiriidoissa. korostus, semanttisten cesuroiden ja raskaan ja kevyen metriikan jatkuvan vuorottelun välillä. hetkiä.
Kellorytmin 17 historiassa - aikainen. 20. vuosisata voidaan erottaa kolme pääkohtaa. aikakausi. Täydennetty J. S. Bachin ja G. f. Händelin barokin aikakausi perusti DOS:n. uuden rytmin periaatteet, jotka liittyvät homofoniseen harmonikkaan. ajattelu. Aikakauden alkua leimaa yleisbasson eli jatkuvan basson (basso continuo) keksiminen, joka toteuttaa harmonioiden sarjaa, jota ei ole yhdistetty cesuroilla ja joiden muutokset vastaavat normaalisti metriikkaa. korostus, mutta voi poiketa siitä. Melodica, jossa "kineettinen energia" ylittää "rytmisen" (E. Kurt) tai "R. teemat" "kellon R:n" sijaan. (A. Schweitzer), on ominaista korostuksen vapaus (suhteessa tahdikkuuteen) ja tempo, erityisesti resitatiivissa. Tempon vapaus ilmaistaan ​​tunnepoikkeamissa tiukasta temposta (C. Monteverdi asettaa tempo del "-affetto del animon vastakkain mekaanisen tempo de la manon kanssa), lopullisissa hidastuksissa, joista J. Frescobaldi jo kirjoittaa, in tempo rubato ("varastettu tempo"). "), ymmärretään melodian siirtymäksi suhteessa säestykseen. Tiukka tempo tulee enemmän poikkeukseksi, mistä ovat osoituksena sellaiset viitteet kuin F. Couperinin mesurй. Musiikkimerkintöjen ja todellisten kestojen välisen täsmällisen vastaavuuden rikkominen ilmaistaan ​​kokonaissummassa pidennyskohdan ymmärtäminen: kontekstista riippuen

Voi tarkoittaa

jne., a

Musiikin jatkuvuus. kangas on luotu (yhdessä basso continuo) polyfoninen. tarkoittaa - eri äänien kadenssien yhteensopimattomuutta (esimerkiksi säestävien äänien jatkuvaa liikettä säkeistöjen lopussa Bachin kuorojärjestelyissä), yksilöllisen rytmin hajoamista. piirtäminen tasaisessa liikkeessä (yleiset liikemuodot), yksipäisesti. rivillä tai täydentävässä rytmissä täyttäen yhden äänen pysähdykset muiden äänien liikkeellä

jne.), yhdistämällä motiiveja, katso esimerkiksi Bachin 15. keksinnössä opposition kadenssin yhdistelmä teeman alkuun:

Klassismin aikakausi korostaa rytmistä. energiaa, joka ilmenee kirkkaina aksenteina, tasaisempana tempona ja mittarin roolin kasvuna, joka kuitenkin vain korostaa dynamiikkaa. toimenpiteen ydin, joka erottaa sen määrällisistä mittareista. Isku-impulssin kaksinaisuus ilmenee myös siinä, että sykkeen vahva aika on muusojen normaali päätepiste. semanttiset yksiköt ja samalla uuden harmonian, tekstuurin jne. sisääntulo, mikä tekee siitä taktien, baariryhmien ja rakenteiden alkuhetken. Melodian hajoaminen (b. tanssilauluhahmon osat) voitetaan säestyksellä, joka luo "kaksoissidoksia" ja "tunkeutuvia kadensoja". Toisin kuin fraasien ja motiivien rakenne, mitta määrää usein tempon muutoksen, dynamiikan (äkillinen f ja p pylväsviivalla), artikulaatioryhmittymisen (erityisesti liigat). Ominainen sf, joka korostaa metriikkaa. pulsaatio, joka Bachin vastaavissa kohdissa, esimerkiksi fantasiassa kromaattisen fantasia- ja fuugasyklistä) on täysin hämärtynyt

Hyvin määritellyllä aikamittarilla voidaan luopua yleisistä liikemuodoista; klassista tyylille on ominaista monimuotoisuus ja rikas rytmisen kehitys. luku korreloi kuitenkin aina metriikan kanssa. tukee. Äänien määrä niiden välillä ei ylitä helposti havaittavien (yleensä 4) rytmimuutosten rajoja. jaottelut (tripletit, viisikot jne.) vahvistavat vahvuuksia. Metrinen aktivointi. tukia syntyy myös synkopoinnilla, vaikka nämä tuet puuttuvatkin todellisesta soundista, kuten Beethovenin 9. sinfonian finaalin yhden osion alussa, jossa rytminen puuttuu myös. inertia, mutta musiikin havainnointi vaatii ulkoa. kuvitteellisen metriikan laskeminen. aksentit:

Vaikka baarien painotus liittyy usein tasaiseen tempoon, on tärkeää erottaa nämä kaksi klassisen musiikin suuntausta. rytmejä. W. A. ​​Mozartissa tasa-arvon halu on metrinen. osuus (tuen rytminsä kvantitatiiviseen) ilmeni selvimmin menuetissa Don Juanista, jossa samaan aikaan. eri kokojen yhdistelmä ei sisällä agogychia. korostaa vahvoja aikoja. Beethovenilla on alleviivattu mittari. korostus antaa enemmän tilaa agogialle ja metriselle asteitukselle. rasitukset menevät usein mittaa pidemmälle muodostaen vahvojen ja heikkojen toimenpiteiden säännöllisiä vuorotteluja; Tässä yhteydessä neliömäisten rytmien rooli Beethovenissa kasvaa ikään kuin "korkeamman asteen tahot", joissa pyörtyminen on mahdollista. painottaa heikkoja toimenpiteitä, mutta toisin kuin todelliset toimenpiteet, oikeaa vuorottelua voidaan rikkoa, mikä mahdollistaa laajentumisen ja supistumisen.
Romantismin aikakaudella (laajemmassa merkityksessä) korostusrytmin ja kvantitatiivisen (mukaan lukien ajallisten suhteiden ja mittarin toissijainen rooli) erottavat piirteet paljastuvat täydellisimmällä tavalla. Int. lyöntien jako saavuttaa niin pieniä arvoja, että ei vain ind. ääniä, mutta niiden lukumäärää ei havaita suoraan (mikä mahdollistaa musiikissa kuvien luomisen tuulen, veden jne. jatkuvasta liikkeestä). Muutokset intralobaarisessa jaossa eivät korosta, vaan pehmentävät metriikkaa. lyöntiä: duolien yhdistelmät triplettien kanssa (

) nähdään melkein viisisoisina. Synkopaatiolla on usein sama lieventävä rooli romantiikan keskuudessa; melodian viiveestä muodostuneet synkopoinnit (vanhassa merkityksessä rubato) ovat hyvin tyypillisiä, kuten luvussa. osia Chopinin fantasiasta. Romantiikassa musiikki näkyy "isoina" kolmoisina, viisisoina ja muissa erityisrytmisissä tapauksissa. jaot, jotka eivät vastaa yhtä, vaan useita. metrinen osakkeita. Pyyhi mittari reunat ilmaistaan ​​graafisesti sidoksina, jotka kulkevat vapaasti palkkiviivan läpi. Motiivin ja tahdin ristiriidassa motiiviaksentit hallitsevat yleensä metrisiä (tämä on hyvin tyypillistä I. Brahmsin "puhuva melodia"). Useammin kuin klassikossa tyyliin, lyönti on pelkistetty kuvitteelliseksi pulsaatioksi, joka on yleensä vähemmän aktiivinen kuin Beethovenin (ks. Lisztin Faust-sinfonian alku). Pulsaation heikkeneminen laajentaa mahdollisuuksia sen yhtenäisyyden rikkomiseen; romanttinen esitykselle on ominaista maksimaalinen tempon vapaus, tahdin lyönnin kesto voi ylittää kahden välittömästi seuraavan lyönnin summan. Tällaiset erot todellisten välillä kestoajat ja nuotit on merkitty Skrjabinin omaan esitykseen. prod. jossa ei ole viitteitä tempon muutoksista sävelissä. Koska aikalaisten mukaan A. N. Scriabinin soitto erottui "rytmisen selkeydestä", tässä rytmisen musiikin korostusluonne paljastuu täysin. piirustus. Huomautusmerkintä ei tarkoita kestoa, vaan "painoa", joka voidaan keston ohella ilmaista muilla tavoilla. Tästä johtuu paradoksaalisten kirjoitusasujen mahdollisuus (etenkin usein Chopinissa), kun fn. yhden äänen esitys ilmaistaan ​​kahdella eri nuotilla; esim. kun toisen äänen äänet osuvat yhden äänen kolmoisäänten ensimmäiseen ja kolmanteen sävelen "oikean" oikeinkirjoituksen kanssa

Mahdolliset kirjoitusvirheet

DR. eräänlainen paradoksaalinen kirjoitusasu piilee siinä, että muuttuvassa rytmisessä. jakamalla säveltäjän saman painotason säilyttämiseksi, vastoin muusojen sääntöjä. oikeinkirjoitus, ei muuta musiikillisia arvoja (R. Strauss, S. V. Rahmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
Mittarin roolin putoaminen mittarin epäonnistumiseen asti. resitatiivit, kadenssit jne. liittyy musiikillis-semanttisen rakenteen kasvavaan merkitykseen ja R:n alistamiseen muille musiikin elementeille, jotka ovat tyypillisiä modernille musiikille, erityisesti romanttiselle musiikille. Kieli.
Yhdessä silmiinpistävimmät ilmentymät erityisiä. aksenttirytmin piirteitä 1800-luvun musiikissa. voidaan havaita kiinnostus aikaisempia rytmityyppejä kohtaan, joka liittyy kansanperinteeseen vetoamiseen (venäläiselle musiikille ominaisen kansanlaulun intonaatiorytmin käyttö, espanjalaisten, unkarilaisten, länsislaavilaisten ja useiden itäisten kansojen kansanperinnössä säilyneet kvantitatiiviset kaavat) ja ennusti rytmin uudistumista 1900-luvulla
M. G. Harlap.
Jos 18-19-luvuilla. julkaisussa prof. eurooppalaista musiikkia. suunta R. oli alisteisessa asemassa, sitten 1900-luvulla. numerossa tarkoittaa. tyylejä, siitä on tullut määrittävä elementti, ensiarvoisen tärkeä. 1900-luvulla rytmi tärkeänä kokonaisuuden elementtinä alkoi kaikua niin rytmikkäästi. ilmiöitä Euroopan historiassa. musiikkia, kuten keskiajalla. moodit, isorytmi 14-15 vuosisataa. Klassismin ja romantiikan aikakauden musiikissa vain yksi rytmirakenne on aktiivisessa rakentavassa roolissaan verrattavissa 1900-luvun rytmimuodostelmiin. - "normaali 8-tahtijakso", Riemann loogisesti perustelee. Musiikki kuitenkin 1900-luvun rytmi poikkeaa merkittävästi rytmisistä. menneisyyden ilmiöt: se on spesifinen kuin todelliset muusat. ilmiö, joka ei ole riippuvainen tanssista ja musiikista. tai runollista musiikkia. R.; hän tarkoittaa. toimenpide perustuu epäsäännöllisyyden, epäsymmetrian periaatteeseen. Uusi rytmin toiminto 1900-luvun musiikissa. paljastuu sen muodostavassa roolissa, rytmisen esiintymisessä. temaattinen, rytminen moniäänisyys. Rakenteellisen monimutkaisuuden suhteen hän alkoi lähestyä harmoniaa, melodiaa. R:n monimutkaisuus ja sen painon kasvu elementtinä synnytti useita sävellysjärjestelmiä, mukaan lukien tyylillisesti yksilöllisiä, jotka tekijät ovat osittain vahvistaneet teoreettisessa osassa. kirjoituksia.
Musiikillinen johtaja. R. 1900-luku epäsäännöllisyyden periaate ilmeni kellon normatiivisena vaihteluna, sekakokoina, motiivin ja lyönnin välisinä ristiriitaisuuksina sekä rytmin monimuotoisuutena. piirustukset, ei-neliöt, polyrytmit rytmisellä jaolla. yksiköt mille tahansa määrälle pieniä osia, polymetriaa, motiivien ja lauseiden polykronismia. Epäsäännöllisen rytmin järjestelmän käyttöönoton aloitteentekijä oli I. F. Stravinsky, joka terävöitti M. P. Mussorgskilta, N. A. Rimski-Korsakovilta sekä venäjältä tulleita suuntauksia. kansanlaulu ja itse venäläinen puhe. Johtava 1900-luvulla Tyylillisesti rytmin tulkintaa vastustaa S. S. Prokofjevin työ, joka vahvisti 1700- ja 1800-luvun tyyleille tyypillisiä säännönmukaisuuden elementtejä (taktikkuuden muuttumattomuus, suorakulmaisuus, monipuolinen säännöllisyys jne.). Säännöllisyyttä ostinatona, monitahoista säännöllisyyttä viljelee K. Orff, joka ei lähde klassisesta. prof. perinteistä, vaan ajatuksesta luoda arkaainen uudelleen. deklamoiva tanssi. luonnonkaunis toiminta
Stravinskyn epäsymmetrinen rytmijärjestelmä (teoreettisesti tekijä ei paljastanut) perustuu temporaalisen ja aksenttivaihtelun menetelmiin sekä kahden tai kolmen kerroksen motiiviseen polymetriaan.
O. Messiaenin kirkkaan epäsäännöllisen tyyppinen rytminen järjestelmä (jonka hän julistaa kirjassa "The Technique of My Musical Language") perustuu tahdin perustavanlaatuiseen vaihteluun ja sekataktien aperiodisiin kaavoihin.
A. Schoenberg ja A. Berg sekä D. D. Shostakovich ovat rytmiä. epäsäännöllisyys ilmaistiin "musiikkiproosan" periaatteessa, ei-neliömäisyyden, kellon vaihtelun, "peremetrisoinnin", polyrytmin menetelmissä (Novovenskaja-koulu). A. Webernille tunnusomaista tuli motiivien ja fraasien monikroonisuus, tahdikkuuden ja rytmisen vastavuoroinen neutralointi. piirustus suhteessa painotukseen myöhemmissä tuotannossa. -rytminen. kaanonit.
Useissa uusimmissa tyyleissä, 2. kerros. 20. vuosisata rytmisen muotojen joukossa. järjestöissä näkyvällä paikalla oli rytminen. sarjat yleensä yhdistettynä muiden parametrien sarjoihin, ensisijaisesti sävelkorkeusparametreihin (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart ja muut). Poikkeaminen kellojärjestelmästä ja rytmisen jakojen vapaa vaihtelu. yksiköt (2, 3, 4, 5, 6, 7 jne.) johtivat kahteen vastakkaiseen R.-merkintätyyppiin: merkintä sekunteina ja merkintä ilman kiinteitä kestoja. Superpolyfonian ja aleatorisen tekstuurin yhteydessä. kirjain (esim. D. Ligeti, V. Lutoslavsky) näyttää staattiselta. R., vailla aksenttipulsaatiota ja tempon varmuutta. Rytmi. uusimpien tyylien piirteet prof. musiikki eroaa pohjimmiltaan rytmisästä. massalaulun, kotitalouden ja estr. 1900-luvun musiikkia, jossa päinvastoin rytmistä säännöllisyyden ja painotuksen vuoksi kellojärjestelmä säilyttää kaiken merkityksensä.
V. N. Kholopova. Kirjallisuus : Serov A.N., Rytmi kiistanalaisena sanana, "SPB Vedomosti", 1856, 15. kesäkuuta, sama kirjassaan: Critical Articles, vol. 1, St. Petersburg, 1892, s. 632-39; Lvov A.F., Vapaalla tai epäsymmetrisellä rytmillä, Pietari, 1858; Westphal R., Taide ja rytmi. Kreikkalaiset ja Wagner, "Venäjän lähettiläs", 1880, nro 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Varsova, 1884; Melgunov Yu. N., Bachin fuukojen rytmisestä esityksestä, musiikkipainoksessa: J. S. Bachin kymmenen fuugaa pianolle R. Westphalin rytmisessä painoksessa, M., 1885; Sokalsky P. P., Venäläinen kansanmusiikki, Suurvenäläinen ja Pikkuvenäläinen, sen melodisessa ja rytmisessä rakenteessa ja sen erossa modernin harmonisen musiikin perusteista, Har., 1888; Musiikki- ja etnografisen toimikunnan julkaisu ..., osa 3, nro. 1 - Materiaalit musiikin rytmistä, M., 1907; Sabaneev L., Rytmi, kokoelmassa: Melos, kirja. 1, Pietari, 1917; hänen oma, puhemusiikki. Esteettinen tutkimus, M., 1923; Teplov B. M., musiikillisten kykyjen psykologia, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Tempon ja rytmin vyöhykeluonto, M., 1950; Mostras K. G., Viulistin rytminen kuri, M.-L., 1951; Mazel L., Musiikkiteosten rakenne, M., 1960, ch. 3 - Rytmi ja mittari; Nazaikinsky E. V., On the musical tempo, M., 1965; hänen oma, Musiikillisen havainnon psykologiasta, M., 1972, essee 3 - Musiikin rytmin luonnolliset edellytykset; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Musiikkiteosten analyysi. Musiikin elementit ja pienmuotojen analyysimenetelmät, M., 1967, ch. 3 - Mittari ja rytmi; Kholopova V., Rytmin kysymyksiä 1900-luvun ensimmäisen puoliskon säveltäjien teoksessa, M., 1971; hänen oma, Ei-neliömäisyyden luonteesta, la: Musiikista. Problems of analysis, M., 1974; Harlap M. G., Beethoven's Rhythm, kirjassa: Beethoven, la: Art., Issue. 1, M., 1971; hänen, Folk-venäläinen musiikkijärjestelmä ja musiikin alkuperäongelma, kokoelmassa: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Rytmiä koskevia huomautuksia "The Great Sacred Dance" -kirjassa Stravinskyn "Kevään rituaalista", julkaisussa: Musiikin muotojen ja genrejen teoreettiset ongelmat, M., 1971; Elatov V.I., Yhden rytmin jäljiltä, ​​Minsk, 1974; Rytmi, tila ja aika kirjallisuudessa ja taiteessa, kokoelma: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme -musikaali. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (venäjänkielinen käännös - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, h. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., bulgarialainen kansanmusiikki. Metrics and Rhythm, Sofia, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Rhythm and Tempo. Musiikkihistoriallinen tutkimus, L.-N. Y., 1953; Willems E., Musikaali rytmi. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Jotkut rytmiset käytännöt nykymusiikissa, "MQ", 1956, v. 42, nro 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, nro 3-4; hänen oma, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, kirjassa: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, julkaisussa: Tietoja twürczoscista Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., 1900-luvun musiikin rytminen analyysi, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, nro 1; Stroh WM, Alban Bergin "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, nro 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, nro 2; Somfai L., Rytminen jatkuvuus ja artikulaatio Webernsin instrumentaalisissa teoksissa, julkaisussa: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Musiikki tietosanakirja. - M.: Neuvostoliiton tietosanakirja, Neuvostoliiton säveltäjä. Ed. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .