Цвет от освещения естественные цвета. Что означает цветовая температура светодиодных ламп

Искусственный вечерний свет (электрических и особенно керосиновых ламп и свечей) по сравнению с дневным – желто-оранжевый, в нем преобладает желто- красная часть спектра. Естественно, что все поверхности при таком освещении отражают желто – оранжевое излучение в относительно большой мере (по сравнению с остальными частями спектра), чем при дневном освещении. Следовательно, все цвета должны приобретать желтоватый оттенок – красные становятся более оранжевыми и более насыщенными, голубые же, синие и другие холодные – сильно темнеют, теряют насыщенность, а некоторые из них чернеют (предметы такой окраски сильно поглощают желто – оранжевый свет). Так это и наблюдается в действительности при вечернем искусственном освещении: красные, оранжевые и желтые цвета светлеют; голубо – зеленые, голубые, синие и фиолетовые темнеют; светлота желто – зеленых не изменяется; красные цвета становятся насыщеннее; оранжевые краснеют; голубые зеленеют и иногда бывают неотличимы от голубо – зеленых; синие теряют насыщенность; темно – синие становятся неотличимы от черных; некоторые синие слегка краснеют (например, цветок василька); фиолетовые краснеют и иногда неотличимы от пурпурных.

Желтые цвета вечером при искусственном освещении кажутся более бледными. Находясь в фотолаборатории, при свете красного фотографического фонаря невозможно найти красную бумажку, так как все бумажки кажутся белыми. Аналогичное явление имеет место в тех случаях, когда мы одновременно наблюдаем объекты, находящиеся на свету и в тени. Два совершенно одинаковых по яркости объекта, находясь один в тени, а другой на свету, кажутся различными по светлоте; затененный объект несколько высветляется. Поэтому, когда художник пишет с натуры, он должен охватывать глазом одновременно весь изображаемый объект и всю окружающую его обстановку, а не всматриваясь в него по частям.

При красном свете восходящего или заходящего солнца все цвета краснеют, красные становятся более насыщенными, а зеленые сильно темнеют, теряя насыщенность (ахроматизируются). Иные зеленые при красном освещении становятся неотличимыми от черных, листья же деревьев краснеют. Общее правило, касающееся изменения цветов при цветном освещении, можно сформулировать так: цвет одного цветового тона с освещением усиливаются по насыщенности, цвета противоположного тона ахроматизируются (теряют насыщенность или даже чернеют), все остальные цвета приобретают оттенок освещения, при этом цвета, по тону родственные освещению, светлеют, а приближающиеся к противоположному тону – темнеют.

При ярком освещении все цвета выбеливаются, становятся белесоватыми, а при слепящих яркостях света – желтоватыми. При ярком освещении уменьшается количество различных цветовых оттенков на светлых поверхностях; при слабом освещении – на темных поверхностях, а также в тени.

Цвет на освещенных поверхностях выглядит «плотным», а в полутенях и тенях – «легкими», «прозрачными».

В сумерках, при постепенном ослаблении света, цветовые тона перестают различаться: сначала красные, затем оранжевые, желтые и т.д. Дольше других различаются синие. Одновременно с тем изменяются светлотные отношения между цветами. Днем самыми светлыми цветами мы видим желтые, а в сумерках – голубые, которые постепенно становятся неотличимыми от белых. Утром, на рассвете, по мере усиления света постепенно начинают различаться цветовые тона в обратном порядке: раньше – синие и позже – красные.

На светлых предметах при ярком освещении светотеневые градации хорошо различимы только в тенях, а на темных предметах при слабом освещении – только в наиболее освещенных участках их поверхностей.

На теле человека теплые, если света теплые, то полутени бывают холодными. На открытом пространстве полутени и тени чаще бывают холодные, а света – теплые; в помещении, наоборот, полутени и тени чаще бывают теплые, а света – холодные.

В тенях часто наблюдаются рефлексы, т.е оттенки, вызванные светом, отраженным от окружающих объектов и подсвечивающим тени. Рефлексы наблюдаются не только в тенях, но и бликах. Блики на неметаллических предметах всегда имеют цветность освещения (при белом свете – белые, при зеленом – зеленые и т.д.).

При дневном (не ярком солнечном) освещении света будут холодными, а тени теплыми. При прямом, ярком солнечном или электрическом(лампа накаливания) свете все наоборот: света будут теплыми, а тени холодными.

Искусственный вечерний свет (электрических и особенно керосиновых ламп и свечей) по сравнению с дневным - желто-оранжевый, в нем преобладает желто-красная часть спектра. Естественно, что все поверхности при таком освещении отражают желто-оранжевое излучение в относительно большей мере (по сравнению с остальными частями спектра), чем при дневном освещении

Следовательно, все цвета должны приобретать желтоватый оттенок - красные становятся более оранжевыми и более насыщенными, голубые же, синие и другие холодные - сильно темнеют, теряют насыщенность, а некоторые из них чернеют (предметы такой окраски сильно поглощают желто-оранжевый свет).

Так это и наблюдается в действительности при вечернем искусственном освещении: красные, оранжевые и желтые цвета свет­леют; голубо-зеленые, голубые, синие и фиолетовые темнеют; светлота желто-зеленых не изменяется; красные цвета становятся насыщеннее; оранжевые краснеют; голубые зеленеют и иногда бывают неотличимы от голубо-зеленых; синие теряют насыщенность; темно-синие становятся неотличимыми от черных; некоторые синие слегка краснеют (например, цветок василька); фиолетовые краснеют и иногда бывают неотличимы от пурпурных.

Желтые цвета вечером при искусственном освещении кажутся более бледными. Живописные этюды, написанные при искусственном вечернем свете малоопытными людьми, днем оказываются слишком желтыми (вечером желтизна не замечается). Это своеобразное явление объясняется особой причиной.

Дело в том, что, когда мы видим и осознаем условия освещения, в которых находятся наблюдаемые нами объекты, когда это освещение является общим, мы, так сказать, восстанавливаем присущие объектам цвета, как бы отбрасываем оттенок, вызванный освещением. Находясь в фотолаборатории, при свете красногофотографического фонаря невозможно найти красную бумажку, так как все бумажки кажутся белыми.

Аналогичное явление имеет место в тех случаях, когда мы одновременно наблюдаем объекты, находящиеся на свету и в тени. Два совершенно одинаковых по яркости объекта, находясь один в тени, а другой на свету, кажутся различными по светлоте; затененный объект несколько высветляется. Поэтому, когда художник пишет с натуры, он должен охватывать глазом одновременно весь изображаемый объект и всю окружающую его обстановку, а не всматриваясь в него по частям; в противном случае малоопытный живописец запутается в цветовых отношениях.

При красном свете восходящего или заходящего солнца все цвета краснеют, красные становятся более насыщенными, а зеленые сильно темнеют, теряя насыщенность (ахроматизируются). Иные зеленые при красном освещении становятся неотличимыми от черных. Листья же деревьев краснеют (красящее вещество листьев - хлорофил - отражает в некотором количестве красный свет).

Общее правило, касающееся изменения цветов при цветном освещении, можно сформулировать так: цвета одного цветового тона с освещением усиливаются по насыщенности, цвета противоположного тона ахроматизируются (теряют насыщенность или даже чернеют) , все остальные цвета приобретают оттенок освещения, при этом цвета, по тону родственные освещению, светлеют, а приближающиеся к противоположному тону - темнеют.

Противоположные по тону цвета в цветовом круге из восьми и из кратного восьми количества цветов лежат друг против друга (на противоположных концах диаметров): красным противоположны зеленые, оранжевым - голубые, желтым - синие, желто-зеленым - фиолетовые.

Здесь же затронем вопрос изменения цветов, зависящего от интенсивности освещения. Эти изменения объясняются другими причинами, связанными с деятельностью глаза.
При ярком освещении все цвета выбеливаются, становятся белесо­ватыми, а при слепящих яркостях света - желтоватыми. При ярком освещении уменьшается количество различимых цветовых оттенков на светлых поверхностях; при слабом освещении - на темных поверхностях, а также в тенях.

К сказанному надо еще добавить, что цвет на освещенных поверхностях выглядит «плотным», а в полутенях и тенях - «легким», «прозрачным». Рубенсу приписывают следующее высказывание: «Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила - яд живописи и могут быть вводимы, лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней - ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой: Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми.

Действительно, в любой картине, где хорошо передан свет, можно видеть прозрачность теней при корпусной плотной кладке в свету. В картинах, хорошо передающих солнечный свет, можно также заметить белесость цвета освещенных объектов.

Начинающие живописцы, стремясь передать в пейзаже солнечный свет, усиливают контрастность теней и желтизну освещенных поверхностей. Это приводит к резкости и жесткости колорита, но не дает эффекта освещения. Добиться такого эффекта можно только на основе полного учета тех изменений, которые претерпевают цвета при том или ином освещении.

Сетчатка состоит из двух видов светочувствительных клеток - палочек и колбочек. Днем, при ярком освещении, мы воспринимаем зрительную картину и различаем цвета с помощью колбочек. При слабом же освещении в действие вступают палочки, которые более чувствительны к свету, но не воспринимают цвета. Поэтому-то в сумерках мы видим все в сером цвете, и даже существует пословица "Ночью все кошки серые

Потому что в глазу есть два типа светочувствительных элементов: колбочки и палочки. Колбочки различают цвета, а палочки различают только интенсивность света, то есть видят всё в черно-белом изображении. Колбочки менее светочувствительны, чем палочки, так что при слабой освещенности они вообще ничего не видят. Палочки же очень чувствительны и реагируют даже на очень слабый свет. Вот поэтому в полутьме мы не различаем цветов, хотя и видим контуры. Кстати, колбочки в основном сконцентрированы в центре поля зрения, а палочки по краям. Этим объясняется то, что наше боковое зрение тоже не очень-то цветное, даже при дневном свете. Кроме того, по этой же самой причине астрономы прошлых веков старались при наблюдениях использовать боковое зрение: в темноте оно острее прямого.

35. Бывает ли 100% белизна и 100% чернота? В каких единицах измеряется белизна ?

В научном цветоведении для оценки светлотных качеств поверхности пользуются также термином «белизна», который имеет особо значение для практики и теории живописи. Термин «белизна» по своему содержанию близок к понятиям «яркость» и «светлота», однако, в отличие от последних, она содержит оттенок качественной характеристики и даже в какой-то мере эстетической.

Что же такое белизна? Белизна характеризует восприятие отражательной способности. Чем больше поверхность отражает падающего на неё света, тем она будет белее, и теоретически идеально белой поверхностью следует считать поверхность, отражающую все падающие на неё лучи, однако практически таких поверхностей не существует, так же как не существует поверхностей, которые полностью поглощали бы падающий на них свет.

Начнём с вопроса, какого цвета бумага в школьных тетрадях, альбомах, книгах?

Вы, наверно, подумали, что за пустой вопрос? Конечно белого. Правильно – белого! Ну, а рама, подоконник, покрашены какой краской? Тоже белой. Всё правильно! А теперь возьмите тетрадный лист, газету, несколько листов из разных альбомов для рисования и черчения, положите их на подоконник и внимательно рассмотрите какого они цвета. Оказывается, будучи белыми, они все разного цвета (правильнее было бы сказать – разного оттенка). Один бело-серый, другой бело-розовый, третий бело-голубой и т.д. Так какой же из них «чисто белый»?

Практически мы называем белыми поверхности, отражающие различную долю света. Например, меловой грунт мы оцениваем как белый грунт. Но стоит на нём выкрасить квадрат цинковыми белилами, как он утратит свою белизну, если же внутри затем закрасить квадрат белилами, имеющими ещё большую отражательную способность, например баритовыми, то первый квадрат также частично утратит свою белизну, хотя все три поверхности мы практически будем считать белыми.

Выходит, что понятие «белизна относительно, но в то же время имеется какой-то рубеж, с которого воспринимаемую поверхность мы начнём считать уже не белой.

Понятие белизны можно выразить математически.

Отношение светового потока, отражённого поверхностью, к потоку, падающему на неё (в процентах) носит название «АЛЬБЕДО» (от лат. albus – белый)

АЛЬБЕДО (от позднелат. albedo – белизна), величина, характеризующая способность поверхности отражать падающий на неё поток электромагнитного излучения или частиц. Альбедо равно отношению отраженного потока к падающему.

Это отношение для данной поверхности в основном сохраняется при различных условиях освещённости, и поэтому белизна является более постоянным качеством поверхности, нежели светлота.

Для белых поверхностей альбедо будет равняться 80 – 95%. Белизна различных белых веществ, таким образом, может быть выражена через отражательную способность.

В.Оствальд даёт следующую таблицу белизны различных белых материалов.

Тело, которое совершенно не отражает света, в физике называется абсолютно чёрным. Но самая чёрная видимая нами поверхность не будет с физической точки зрения абсолютно чёрной. Поскольку она видима, то отражает хоть какую-то долю света и, таким образом, содержит хотя бы ничтожный процент белизны – так же как поверхность, приближающаяся к идеально белой, можно сказать, содержит хотя бы ничтожный процент черноты.

Большое влияние на восприятие формы оказывает свет, его направление, падающие и собственные тени. При освещении комнаты неярким светом, отраженным от потолка, т.е. падающим на все предметы сверху, создается впечатление пасмурного полдня. При одностороннем освещении, резком и теплом по цвету, которое образует резкие тени от всех предметов, создается ощущение летнего вечера, когда свет яркий, боковой и т.п. Наиболее правильное впечатление о цвете мы получаем при солнечном освещении в полдень.

В свете ламп накаливания почти отсутствуют синяя и фиолетовая части спектра, поэтому красные, оранжевые, желтые и зеленые цвета воспринимаются лишь с незначительными отклонениями по сравнению с этими же цветами при дневном свете, в то время как синие и фиолетовые поверхности значительно темнеют и краснеют.

Свет люминесцентных белых ламп дневного света по своему спектральному составу близок к естественному дневному свету небосвода. При освещении этими лампами восприятие цвета будет относительно правильным, совпадающим с восприятием при дневном освещении. При окраске помещений и оборудования необходимо учитывать те изменения, которые произойдут с цветом поверхностей при искусственном освещении.

В зависимости от способа решения задачи соотношений предмета и фона можно добиться впечатления удаленности или приближенности предмета, ощущения увеличения пространства, и, наоборот, создания т.н. «кулисной перспективы» - т.е. наложение контуров, выявление ближнего плана, второго, иллюзорное отдаление третьего плана (табл. 1).

Расчлененные плоскость или пространство воспринимаются в некоторой степени большими, чем нерасчлененные. В основе этого лежат зрительные иллюзии и психологический момент: на обозрение расчлененного пространства или плоскости требуется больше времени, чем на обозрение плоскости нерасчлененной.

12.Влияние контраста .

Более сложной разновидностью иллюзии является краевой контраст (или его называют пограничный эффект), возникающий в местах, где светлое поле соприкасается с более темным.Светлое поле у границы с темным кажется еще светлее, а темное - темнее. Создается впечатление неравномерной окрашенности того и другого поля.

С явлением краевого светлотного контраста учащиеся сталкиваются практически в каждой работе: в рисунке и живописи предметов многогранной формы (куба, шара), а также головы человека. В местах соприкосновения с фоном теневая сторона головы кажется излишне темной, а фон, напротив, светлым; освещенная же часть лица по отношению к фону кажется излишне светлой, а фон на границе со светлым - очень темным.

Иногда учащиеся начинают разбеливать теневую часть, делать темнее фон за головой или свет на лице. Работа теряет контрастную выразительность, делается «вялой». Чаще всего в таких случаях нужно высветлить край теневой части предмета, а на границе светлого с темным по краю светлого на предмете нанести легкий полутон.

Действие краевого контраста будет ослаблено. Предмет будет восприниматься более объемным, пространственным1. В орнаментальных композициях (например, на тканях, коврах, обоях и т. д.), где несколько плоскостей, различных по цвету, светлоте, примыкают друг к другу, они обводятся, как правило, черным, белым или серым контуром. Эти тонкие промежуточные полоски, мешающие действию краевого контраста, называются просновками.

От соседства друг с другом цвета изменяются не только по светлоте. Находясь рядом и взаимно влияя друг на друга, они приобретают новые цветовые оттенки. Например, в окружении красного серый цвет кажется несколько позеленевшим, а на зеленом фоне, наоборот, розоватым, покрасневшим, в окружении желтого - синеватым и т. д. Создается впечатление, будто к серому тону каждый раз подмешиваются соответствующие краски, т. е. у ахроматических цветов возникает цветовой оттенок.

В приведенных примерах серые тона приобрели противоположные (дополнительные) оттенки тех фонов, на которых они находились. Аналогичные явления можно наблюдать и у хроматических цветов. Если желтый цвет находится, например, в окружении красного, то он воспринимается несколько позеленевшим, лимонно-желтым; на зеленом фоне он смотрится красноватым или имеющим оранжевый оттенок, на синем - более насыщенным, так как синий является противоположным цветом к желтому. Красный цвет в окружении зеленого воспринимается более насыщенным, зеленый цвет на зеленом, но с меньшей насыщенностью, чем фон, ахроматизируется, сереет. Эти явления в изменении цветов называются хроматическим (цветовым) контрастом.

Итак, при краевом и одновременном контрастах цвет воспринимается более темным, если он находится в окружении светлых цветов; и более светлым - в окружении темных. Это явление характерно как для хроматических, так и для ахроматических цветов.

Если цвет находится в окружении хроматических цветов, то к нему как бы примешивается (по закону оптического смешения) цвет, близкий к дополнительному цвету окружения.

Если цвет находится в соседстве или на фоне своего дополнительного цвета или близкого к нему, то он воспринимается более насыщенным. Если на цветную плоскость положить небольшое пятно того же цвета, но меньшей насыщенности, то последний еще более теряет свою насыщенность.

Работа отношениями в живописи.

Чтобы овладеть мастерством реалистической живописи, необходимо с самого начала

обучения понять суть н смысл двух ее основных особенностей. Только в этом случае

начинающий художник становится на путь профессионального обучения и каждая новая его

работа по живописным качествам будет более совершенной.

Первая особенность заключается в том, что грамотное живописное изображение с натуры,

передача ее объемных, пространственных и материальных качеств основывается на методе

пропорционального переложения зрительного образа цветовых отношений природы на

диапазон красок палитры. Сущность передаваемых в этюде цветовых отношений вытекает из

сущности отношений, воспринимаемых зрением. Причем построение цветовых отношений

этюда производится с учетом общего тонового н цветового состояния освещенности

(зависящих от силы и спектрального состава освещения - цвета освещения). Метод работы

отношениями является основным законом живописной грамоты. Художник - это человек,

обладающий обостренным чувством не только пропорций, но и цветовых отношений.

Вторая особенность заключается в том, что цветовые отношения предметов натурной

постановки определяются сравнением при цельном их восприятии. Без такой постановки

глаза на цельность видения цветовые отношения натуры определить невозможно,

изображение натуры будет пестрым, дробным, несгармонированным. Именно в результате

овладения этими двумя особенностями профессиональной грамоты можно создать полно-

ценный, эмоционально действенный колорит изображения.

Основные и производные цвета.

Первичные (или основные цвета) – три базовых цвета – желтый, красный исиний, из которых путем смешивания получаются все остальные.

Эти три цвета нельзя получить путем перемешивания каких-либо других.

Вторичные цвета – оттенки цвета, которые можно получить смешиванием двух основных.

Желтый + красный = оранжевый

Желтый + синий = зеленый

Красный + синий = фиолетовый (лиловый)

Третичные (производные) цвета получают путем смешивания основных и вторичных цветов.

Желтый + зеленый = желто-зеленый

Желтый + оранжевый = желто-оранжевый

Красный + оранжевый = красно-оранжевый

Приемы акварельной живописи.

В зависимости от степени влажности бумаги выделим такие акварельные техники, как «работа по-мокрому» («английская» акварель) и «работа по-сухому» («итальянская» акварель). Интересный эффект дает работа по фрагментарно увлажненному листу. Кроме этого можно встретить и комбинации данных приемов.

Работа по-мокрому.

Суть этого приема заключается в том, что краска наносится на предварительно смоченный водой лист. Степень его влажности зависит от творческого замысла художника, но обычно начинают работать после того, как вода на бумаге перестает «блестеть» на свету. При достаточном опыте можно контролировать влажность листа рукой. В зависимости от того, насколько наполнен водой волосяной пучок кисти, принято условно различать такие способы работы, как «мокрым-по-мокрому» и «сухим-по-мокрому» .

Достоинства техники по-мокрому.
Такой способ работы позволяет получить легкие, прозрачные цветовые оттенки с мягкими переходами. Особенно успешно этот метод используется в пейзажной живописи.

Сложности техники по-мокрому.
Основная трудность кроется в главном достоинстве - это текучесть акварели. При наложении красок этим методом художник нередко зависит от капризов растекающихся по мокрой бумаге мазков, которые в процессе творчества могут получаться далеко не такими, как предполагалось изначально. При этом исправить лишь отдельный фрагмент, не затронув остальные, практически невозможно. В большинстве случаев переписанный участок будет дисгармонировать с общей структурой остального полотна. Может появиться определенная замызганность, грязь и т.п.
Этот способ работы требует постоянного самоконтроля, свободного владения кистью. Лишь значительная практика позволяет художнику некоторым образом спрогнозировать поведение краски на сырой бумаге и обеспечить достаточный уровень контроля над ее растеканием. Живописец должен иметь ясное представление о том, что он хочет и как он должен решить поставленную задачу.

Техника A la Prima.

Это живопись по-сырому, написанная быстро, в один сеанс, при которой создаются неповторимые эффекты разводов, переливов и перетеканий краски.

Достоинства техники A la Prima.
Попадая на влажную поверхность бумаги, краска растекается по ней неповторимым образом, делая картину легкой, воздушной, прозрачной, дышащей. Не случайно, работу, выполненную в такой технике, практически нельзя скопировать, так как каждый мазок по мокрому листу уникален и неповторим. Сочетая различные цветовые комбинации с многообразием тональных решений, можно добиться удивительных переливов и переходов между тончайшими оттенками. Метод а-ля прима, поскольку он не предполагает многократных прописок, позволяет сохранить максимальную свежесть и сочность красочных звучаний.
Кроме этого, дополнительным преимуществом данного приема будет определенная экономия времени. Как правило, работа пишется «на одном дыхании», пока лист влажный (а это 1-3 часа), хотя, при необходимости, можно дополнительно намочить бумагу в процессе творчества. В быстрых по выполнению набросках с натуры и эскизах этот метод незаменим. Уместен он и при выполнении пейзажных этюдов, когда непостоянные состояния погоды обязуют к быстрой технике выполнения.
При письме рекомендуется составлять смеси из двух, максимум из трех цветов. Лишняя краска, как правило, ведет к замутнению, к потере свежести, яркости, цветовой определенности. Не увлекайтесь случайностью пятен, каждый мазок призван отвечать своему назначению - строго согласовываться с формой и рисунком.

Сложности техники A la Prima.
Достоинство и одновременно сложность здесь в том, что изображение, мгновенно возникающее на бумаге и причудливо расплывающееся под действием движения воды, впоследствии невозможно подвергнуть никакому изменению. Каждая деталь начинается и заканчивается в один прием, все цвета берутся сразу в полную силу. Поэтому данный способ требует необычайной сосредоточенности, отточенности письма и идеального чувства композиции.
Еще одним неудобством можно назвать ограниченные временные рамки исполнения подобной акварели, так как нет возможности неторопливой работы с перерывами между сеансами живописи (в том числе при написании картины большого формата, путем постепенного исполнения отдельных фрагментов). Изображение пишется практически без остановки и, как правило, «в одно касание», т.е. кисть по возможности касается отдельной части бумаги лишь один-два раза, более не возвращаясь к ней. Это позволяет сохранить абсолютную прозрачность, легкость акварели, избежать грязи в работе.

Работа «по-сухому».

Заключается в том, что краска наносится на сухой лист бумаги одним-двумя (однослойная акварель) или несколькими (лессировка) слоями, в зависимости от идеи художника. Этот способ позволяет обеспечивать хороший контроль над растекаемостью краски, тональностью и формой мазков.

Однослойная акварель «по-сухому».

Как видно из названия, в данном случае работа пишется одним слоем по сухому листу и, как правило, в одно-два касания. Это позволяет сохранить чистоту цветов на изображении. По мере необходимости можно «включить» краску другого оттенка или цвета в нанесенный, но еще не высохший слой.

Однослойный метод сухим-по-сухому более прозрачен и воздушен, чем лессировка, но не имеет красоты мокрых переливов, достигаемых техникой A la Prima. Однако в отличие от последней, без особых сложностей позволяет выполнять мазки нужной формы и тональности, обеспечивать необходимый контроль над краской.

Используемые в работе цвета, во избежание возникновения грязи и замызганности, желательно продумывать и готовить заранее, в самом начале сеанса живописи, чтобы беспрепятственно их наносить на лист.
В данной технике удобно работать, заранее наметив контуры рисунка, так как нет возможности внести корректировку дополнительными слоями краски. Этот метод хорошо подходит для графических изображений, так как мазки на сухой бумаге сохраняют свою четкость. Кроме того, такую акварель можно писать как за один сеанс, так и за несколько (при фрагментарной работе) с перерывами по мере необходимости.

Другой способ исполнения однослойной акварели – мокрым-по-сухому , заключается в том, что каждый мазок наносится рядом с предыдущим, захватывая его, пока тот еще не просох. Благодаря этому образуется естественное смешение оттенков и мягкий переход между ними. Для усиления цвета можно влить кистью необходимую краску в еще не просохший мазок. Работать надо достаточно быстро, чтобы закрыть весь лист до того, как подсохнут ранее нанесенные мазки. Это позволяет создать красивые живописные переливы, а сухая поверхность бумаги способствует достаточному контролю над текучестью и очертаниями мазков.

Многослойная акварель (лессировка).

Лессировками называется способ нанесения акварели прозрачными мазками (как правило, более темные поверх более светлых), один слой поверх другого, при этом нижний всякий раз должен быть сухим. Таким образом, краска в разных слоях не смешивается, а работает на просвет, и цвет каждого фрагмента складывается из цветов в его слоях. При работе в этой технике можно увидеть границы мазков. Но, так как те прозрачны, это не портит живопись, а придает ей своеобразную фактуру. Мазки выполняются аккуратно, чтобы не повредить и не размыть уже высохшие живописные участки.

Достоинства техники многослойной акварели.
Пожалуй, главным достоинством является возможность создания картин в стиле реализма, т.е. максимально точно воспроизводящих тот или иной фрагмент окружающей среды. Такие работы внешне имеют определенное сходство, например, с масляной живописью, однако, в отличие от нее, сохраняют прозрачность и звонкость цветов, несмотря на наличие нескольких слоев краски.
Яркие, свежие лессировочные краски придают акварельным работам особую полнозвучность цвета, легкость, нежность и лучезарность колорита.
Лессировка - это техника насыщенных цветов, глубоких теней, наполненных красочными рефлексами, техника мягких воздушных планов и бесконечных далей. Там, где стоит задача добиться интенсивности цвета, многослойный прием стоит на первом месте.

Лессировка незаменима в затененных интерьерах и удаленных планах панорам. Мягкость светотени интерьера в спокойном рассеянном свете со множеством всевозможных рефлексов и сложность общего живописного состояния интерьера могут быть переданы лишь техникой лессировки. В панорамной живописи, где необходимо передать нежнейшие воздушные градации перспективных планов, нельзя пользоваться корпусными приемами; здесь можно достигнуть цели лишь при помощи лессировки.
При письме в данной технике художник относительно независим в вопросе хронологических рамок: не нужно торопиться, есть время подумать без спешки. Работу над картиной можно разбить на несколько сеансов, в зависимости от возможностей, необходимости и, собственно, желания автора. Это особенно важно при работе с изображениями большого формата, когда можно отдельно друг от друга выполнять различные фрагменты будущей картины с их последующим финальным объединением.
Благодаря тому, что лессировка выполняется по сухой бумаге, удается достичь великолепного контроля над точностью мазков, что позволяет максимально воплотить свой замысел. Постепенно нанося один слой акварели за другим, легче подобрать необходимый оттенок для каждого элемента в рисунке и получить нужное цветовое решение.

Сложности многослойной акварели.
Главная критика, направленная в адрес данной техники, заключается в том, что, в отличие от однослойного стиля письма, максимально сохраняющего прозрачность красок, акварельные работы, исполненные лессировкой, теряют свою воздушность и напоминают изображения маслом или гуашью. Однако, если лессировки накладывать тонко и прозрачно, то падающий на картину свет будет способен дойти до бумаги и отразиться от нее.

Стоит так же отметить, что многослойность письма зачастую скрывает фактуру бумаги и красок или фактурность штрихов полусухой кисти по зернистому листу.
Как и любая живопись акварелью, лессировка предполагает очень аккуратную работу – мазки надо класть осторожно, чтобы не смазать нижние, уже высохшие, слои краски. Потому как совершённую ошибку не всегда можно потом исправить без последствий. Если позволяет бумага и фрагмент изображения, можно размыть жестким колонком, предварительно смоченным в чистой воде, неудачное место, после чего промокнуть его салфеткой или тряпочкой, а затем, когда все просохнет, осторожно восстановить цвет.

Так же, работы могут выполняться в комбинированной (смешанной) акварельной технике , когда в одной картине гармонично сочетаются как приемы «по-мокрому», так и «по-сухому». Например, первый слой краски кладется на мокрую бумагу, для создания нужной размытости заднего плана (или/и отдельных фрагментов среднего и переднего планов), а затем, после высыхания бумаги, кладутся последовательно дополнительные слои краски при детальной прорисовке элементов среднего и ближнего планов. При желании используются и другие варианты сочетаний письма по-сырому и лессировки.

Интересен способ работы по фрагментарно увлажненному листу , когда последний смачивается не полностью, а лишь в некоторых конкретных местах. Длинный мазок, захватывающий как сухие, так и влажные области бумаги, приобретет неповторимые очертания, соединив, при своей общей непрерывности, четкие контуры в сухих местах с «растекшимися» в увлажненных. Соответствующим образом изменится и тональность такого мазка в разных по степени влажности областях бумаги.

По используемой художником цветовой палитре мы условно выделим монохромную акварель – гризайль , и многоцветную -классическую . В последней нет ограничения на количество используемых красок и их оттенков, в гризайле же используются различные тона одного цвета, не считая цвета бумаги. Чаще всего используется сепия и, реже, черный цвет, охра.

Иногда в отношении акварельных работ можно встретить и такой термин как «дихром» . Как правило, он употребляется крайне редко и относится к тем изображениям, в создании которых использовались не один, а два цвета.

По степени влажности можно разделить не только рабочую поверхность, но и волосяной пучок кисти во время сеанса живописи. Конечно, это деление более чем условно, так как, в зависимости от желаний художника, одна и та же кисть может менять степень влажности с каждым мазком. Вместе с тем выделим работу сухой (отжатой) кистью, полусухой и мокрой, так как мазки в этих случаях различаются между собой.
Мазок отжатой кистью при письме «по-мокрому» обеспечивает меньшую «текучесть», позволяет лучше сохранять контроль над краской, наносимой на лист. При письме «по-сухому» такой мазок может покрывать бумагу лишь частично, «проскальзывая» (особенно это касается рельефной бумаги, среднезернистой и торшона), что представляет особый интерес для конкретных творческих решений.

Письмо полусухой кистью универсально и хорошо подходит для письма на бумаге разной степени влажности. Конечно, в каждом случае будут свои особенности. Мокрой кистью пишут, как правило «по-сухому», так как по влажной поверхности листа точечные мазки дают сильное «растекание» и плохо поддаются контролю. Вместе с тем мокрая кисть хорошо подходит для заливок, растяжек, отмывок и других приемов, когда требуется сохранить в кисти по возможности максимальное количество воды.

Существуют техники, когда акварель смешивается с другими красящими материалами , например, с белилами (гуашью), акварельными карандашами, тушью, пастелью и др. И, хотя результаты также бывают весьма впечатляющими, такие техники не являются «чистыми».

В случае сочетания акварели с карандашами , последние дополняют полупрозрачность красок своими яркими и ясными оттенками. Карандашами можно или подчеркнуть некоторые детали живописного изображения, делая их четче, заостреннее, либо всю работу выполнить в смешанной технике, в которой в равной мере присутствуют линейные штрихи, мазки кисти и красочные разводы.

Пастель не так удачно соединяется с акварелью, нежели карандаш, однако порой художники используют её, нанося пастельные штрихи поверх готовой акварельной отмывки.

Тушь , как черная, так и цветная, может быть использована вместо акварели. Однако тушь дает новые возможности и обычно используется в отмывках кистью или рисунках пером. Сочетание рисунка черной тушью и абстрактных акварельных пятен, сливающихся и пересекающих границы нарисованных тушью предметов, придает работе свежесть и выглядит оригинально.

Сочетание акварели и пера очень удачно, например, для книжных иллюстраций.

Как правило, белила (непрозрачный красящий материал, например гуашь) в смешанной технике используются для «упрощения» процесса живописи. Порой «резерваж» отдельных мест картины представляет определенную трудность, особенно когда эти места маленькие и их много. Поэтому некоторые художники пишут без него, а затем «отбеливают» нужные места краской (например, блики на предметах, снег, стволы деревьев и т.п.).
При создании одной работы возможно и комбинирование различных материалов , например, кроме акварели, в процессе живописи употребляются и белила, и тушь и пастель, в зависимости от творческого замысла художника.

В акварели можно условно выделить такие приемы письма , как: мазки, заливка, отмывка, растяжка, резерважи, «вытягивание» краски и др.
Мазки - это, пожалуй, один из самых распространенных способов письма в живописи, по характеру которых легко отличить динамичный рисунок от скучной работы. Наполненная краской кисть, соприкасаясь с поверхностью листа, выполняет то или иное движение, после чего отрывается от бумаги, завершая тем самым мазок. Он может быть точечным, линейным, фигурным, четким, размытым, сплошным, прерывистым и т.п.
Заливка - прием, выполняемый в тех случаях, когда требуется прокрыть значительную площадь рисунка одним цветом или сделать плавные переходы между разными цветами. Исполняется по бумаге, наклоненной под углом, как правило, длинными горизонтальными мазками крупной кистью, таким образом, чтобы каждый следующий мазок стекал вниз и «захватывал» часть предыдущего, тем самым органически сливаясь с ним в одну фактуру. Если после завершения заливки остались излишки красящего пигмента, то их можно аккуратно удалить отжатой кистью или салфеткой.
Отмывка - прием акварельной живописи, при котором используется сильно разбавленная водой краска - ею начинают писать прозрачные слои, неоднократно проходя те места, которые должны быть темнее. Общий тон каждого из участков изображения в итоге достигается путем повторных наложений этих слоев, при чем каждый из них наносится только после полного высыхания предыдущего, чтобы краски не смешались между собой. При этом не рекомендуют наносить более трех слоев краски, чтобы не появилась грязь. Поэтому чаще всего второй пропиской усиливают цвета полутонов, а третьей насыщают цвет теней и вводят детали. По сути, отмывка представляет собой многократную заливку одного тона на другой раствором одной концентрации. Чаще всего этот прием применяется архитекторами и дизайнерами, поскольку обычный чертеж не дает зрителю наглядного представления о форме и цвете постройки. Кроме того, работая цветом, архитектор находит наилучшее сочетание материала для восприятия задуманного, уточняет тональные отношения, достигает выразительного силуэтного и объемного решения проекта.

Градиентная растяжка – серия последовательных плавно переходящих друг в друга мазков, при которой каждый последующий является более светлым по тону, чем предыдущий. Кроме того, иногда так же называют плавный переход от одного цвета к другому.
Часто в акварели применятся такой метод, как «вытягивание» краски . К еще влажному живописному слою аккуратно прикладывается чистая отжатая кисть, волос которой впитывает в себя часть пигмента с бумаги, делая в нужном месте тон мазка светлее. Лучше всего краска вытягивается при письме «по-мокрому», так как поверхность еще влажная и пигмент держит слабо. Если же мазок уже высох, его можно аккуратно смочить чистой мокрой кистью, после чего «вытягивать» краску до нужного тона. Однако по сухой бумаге этот метод менее действенен.

Резерваж – это часть листа, которая сохраняется белой в процессе живописи. Настоящий акварелист соблюдает правила чистоты данной техники, отказываясь от белил. Поэтому уровень мастерства художника, помимо всего прочего, определяется умением качественно выполнить прием резерважа. Существует несколько основных способов.
«Обходка» – самый сложный и самый «чистый» прием резервирования. При таком письме художник оставляет нужные места картины не закрашенными, аккуратно «обходя» их кистью. Метод выполняется как «по-сухому», так и «по-мокрому». В последнем случае нужно иметь в виду, что краска, нанесенная на сырую бумагу, растекается, поэтому резерваж следует выполнять с некоторым «запасом».
Часто употребляется такой способ, как механическое воздействие на высохший слой краски. В нужных местах та процарапывается острым предметом (например, бритвой) до белой поверхности листа. Однако такой прием требует определенного навыка и нарушает фактуру бумаги, что может в итоге привести к негативным последствиям.
Возможно так же применение различных так называемых «маскирующих средств» , которые могут использоваться практически на любой стадии развития картины, препятствуя попаданию краски на закрытые ими участки.
С помощью этих растворов можно сохранить белыми яркие световые акценты, блики, брызги, добиться разнообразных эффектов при методе наложения, когда маскировка применяется после того, как нанесена первая отмывка цвета, а поверх наносится второй, более темный оттенок.
Однако, при таком резерваже получаются резкие и контрастные границы между красочным слоем и защищенным участком. Смягчить подобные переходы не всегда успешно удается, поэтому лучше не злоупотреблять использованием маскривовочных средств, применяя их лишь для создания интересных и красивых эффектов.

Так же можно создавать в нужных местах предварительный рисунок восковыми мелками , не закрывая больших плоскостей. Затем всю работу смочить водой и делать заливки красками по еще непросохшему листу. Места, первоначально закрашенные восковыми мелками, останутся не затронутыми акварелью, т.к. воск отталкивает воду.

Еще один способ – это вымывание краски влажной или отжатой кистью. Лучше всего выполняется по непросохшему слою. Однако первоначальной белизны бумаги при этом достичь уже не удается, так как часть пигмента все равно остается в фактуре листа. Вместо кисти можно использовать сухую салфетку, аккуратно прикладывая ее к заданным местам картины (например, «создавая» таким образом облака на небе), и т.п.
Иногда встречается такой прием, как снятие части полупросохшей краски мастихином . Однако он требует определенного мастерства и употребляется лишь в некоторых частных решениях (например, им можно подчеркивать очертания гор, камней, скал, морских волн, можно изображать деревья, траву и т.д).

Иногда при создании акварельных работ используются некоторые спецэффекты .
Например, кристаллики соли , нанесенные поверх влажного красочного слоя, впитывают в себя часть пигмента, в результате оставляя на бумаге неповторимые разводы, движущиеся тональные переходы. С помощью соли можно получить подвижную воздушную среду в картине, украсить луг цветами, а небо звездами.

Определенный интерес представляет собой акварель, выполненная на предварительно мятой бумаге , благодаря чему краска особым образом скапливается в местах перегибов листа, создавая дополнительный объем.

Тонировка листа черным чаем может способствовать визуальному «старению» бумаги.

В некоторых случаях оправдывает себя нанесение пигмента на лист путем разбрызгивания (например, пальцем с зубной щетки), т.к. воспроизвести множество мельчайших точек обычной кистью достаточно сложно и долго. Но при этом нужно иметь в виду, что частички раствора краски с жестких волос щетки «разлетаются» практически бесконтрольно, поэтому данный прием требует определенного навыка.

Интересный эффект дает обычная пищевая пленка , плотно приложенная к еще влажной краске и затем аккуратно снятая с листа.

В завершении хотелось бы отметить, что, помимо основных изложенных, существует еще множество иных частных приемов и способов работы акварелью

Мы живем в цветном мире. И только слепой от рождения может не замечать этого. Когда мы видим прозрачную голубизну неба, яркие краски цветов на зеленой траве, желтое ослепительное солнце трудно оставаться равнодушным. У каждого из нас есть цвета, которые нравятся больше других, мы догадываемся, что цвета как-то действуют на нас, могут влиять на наше настроение и может быть на самочувствие.

Многие в детстве развлекались тем, что прикладывали к глазам цветные стеклышки: вот синее стекло - мир становится серьезным, строгим, печальным; желтое - непроизвольно хочется улыбнуться, все кажется праздничным, даже если день пасмурный.

Со времен И. Ньютона цвет почти утратил свои магические, ритуальные функции. Когда-то цвета считались, чуть ли не божествами, но объективная наука доказала, что цвет - лишь субъективное ощущение, возникающее при воздействии на зрительный анализатор электромагнитной волны определенной длины. Оно объективно зависит от характеристик преломления, отражения и поглощения световых волн тех сред и поверхностей предметов, которые находятся между источником излучения и глазом человека, а также в поле его зрения. Субъективно человек может цвета не ощущать (цветовая слепота), либо воспринимать их искаженно (дальтонизм). Объективные аспекты цветового зрения изучаются физической оптикой, субъективные - физиологической и психологией цветового восприятия.

Нравится ли человеку какой-либо цвет, что он думает о нем, какие ассоциации он у него вызывает, этими вопросами занимается наука, которая называется - психологией цвета. Ее предметом являются взаимосвязи цвета и психики. В сферу ее интересов входят влияние цвета на психическую деятельность человека, объективация посредством цвета психических процессов и состояний, цветовая психодиагностика и т.д.

1. Свет и цвет.

Что такое цвет и свет? Свет это: рассвет, восход солнца, это тот или иной источник освещения. Свет - это лучистая энергия, воспринимаемая глазом, делающая окружающий мир видимым. Таково, образно говоря, "гуманитарное" определение понятия свет. А вот, так сказать, "физическое" определение этого же понятия: свет - это видимые глазом электромагнитные волны оптического диапазона длиной 380-760 нм, воспринимаемые сетчатой оболочкой зрительного анализатора - самого тонкого и универсального органа чувств. Свет является естественным условием жизни человека на Земле, необходимым для сохранения здоровья и высокой производительности труда.

А что такое цвет? Цвет – это световой тон чего либо. Яркий цвет - это резкие по чистоте и свежести тона. Цвет (по-гречески "хромос") - это одно из свойств объектов материального мира, которое воспринимается как осознанное ощущение. Разноокрашенные предметы, их разноосвещенные участки, а также источники света и создаваемое ими освещение могут создавать (и создают) различные световые ощущения. При этом несамосветящиеся тела отражают или пропускают свет, излучаемый каким-либо источниками, и человек фактически видит не цвет, а только освещенные «поверхности».

Таким образом, цвет предмета обусловлен, прежде всего, его окраской и свойствами его поверхности; оптическими свойствами источников света и среды, через которую свет распространяется; свойствами человеческого глаза (зрительного анализатора); особенностями переработки зрительной информации в мозгу человека.

Как же возникло наименование цветов? Зная, какую роль, играла и продолжает играть окраска предметов при определении их цвета, нетрудно понять, почему наименования многих цветов произошли от названия объектов с сильно выраженной окраской: малиновый, розовый, изумрудный и т.п. Нередко даже цвет естественного источника света - Солнца образно описывают так, как будто оно представляет собой несветящийся объект: кроваво-красный диск Солнца. Однако в повседневной жизни цвет искусственных источников света чаще всего определяют (простите за каламбур) неопределенно - понятием "белый цвет". Это связано с тем, что как правило, данный конкретный источник искусственного света редко сопоставляется с другими источниками, и человеческий глаз в значительной степени адаптируется к условиям освещения.

Для более точного качественного описания цвета обычно используют три его основные свойства: цветовой тон (ЦТ, или оттенок цвета), насыщенность и светлоту. При этом нередко учитывают также соотношение хроматического и ахроматического цветового тона. Разделение цвета на три взаимосвязанные компоненты - это результат мыслительного процесса человека, который существенно зависит от навыка и обучения. Наиболее важный компонент цвета - это ЦТ, или оттенок цвета. В человеческом сознании он прочно ассоциируется с окраской предмета определенным типом пигмента или красителя (например, зеленый тон присваивают предметам с окраской, близкой к окраске естественной зелени). Насыщенность характеризует степень или силу выражения оттенка цвета, т.е. количество (концентрацию) пигмента или красителя. Серые тона называют ахроматическими (бесцветными) и считают, что они не имеют насыщенности и различаются лишь по светлоте. Светлоту обычно связывают с количеством черного или белого пигмента, реже - с освещенностью. Светлоту разноокрашенных объектов оценивают, сопоставляя их с ахроматичными объектами. Цвет ахроматичных поверхностей, отражающих максимум цвета, называют «белым»

Поверхности с белой окраской часто служат своеобразным "эталоном": их всегда сразу узнают, и именно сопоставление с ними, позволяет бессознательно вводить поправку на освещение. Даже если наблюдаются только белые предметы, по ним опознаётся цвет самого освещения.

Восприятие цвета и их тончайших оттенков во многом зависит от среды обитания человека. Так, вопрос: "Сколько вы можете назвать оттенков белого снега?" наверняка поставит вас в тупик. Вы можете назвать не более трех-четырёх оттенков, а эскимос, не задумываясь, на своём родном языке назовёт до 30 таких оттенков.

К ахромотическим цветовым тонам относятся черный, серый и белый цвета, к хроматическим - все остальные. При воссоединении хроматических (иначе говоря, локальных) цветов с белым получаются различные разбелённые цвета, а при соединении с черным - затемненные. Именно так составляются всем хорошо известные «колерные» книжки.

Цветовые гармонии

Теплые тона – красные, оранжевые, желтые, пурпурно-красные.

Холодные тона – фиолетовые, голубые, синие, пурпурно-фиолетовые.

Эти группы действуют на физиологические функции и психику противоположно.

Теплые - возбуждают мышечную работоспособность, понижают слуховую чувствительность, затрудняют перенесение высоких температур.

Холодные – наоборот – повышают слуховую чувствительность, облегчают перенесение высоких температур и снижают мышечную работоспособность

Но длительное восприятие одного цвета или группы цветов приводит к цветовому утомлению, и действия цветов сменяются на противоположное.

Наименее утомляющим являются желто-зеленые и светлые ахроматические цвета, которые означают оптимистичность. Все цветовые гармонии могут быть разделены на 2 группы:

1. Контрастные гармонии

2. Гармонии близких цветов

Цветовая гармония – это равновесие цветовых сил.

1. Влияние цвета на психику человека

То, что цвет сказывается на наших эмоциях и даже психике, люди интуитивно заметили давно. Недаром мы говорим о "праздничных, радостных, веселеньких" цветах и "унылых, мрачных" тонах.

Цвет создает определенную эмоциональную атмосферу, влияет на настроение и работоспособность и даже на самочувствие. Можно привести о один пример: при исследованиях специалистами было установлено, что при температуре воздуха +15-17 С, находясь в комнате с яркими желтыми или оранжевыми стенами, здоровый человек в рубашке с коротким рукавом не ощущает холода, но при этой же температуре он мерзнет в помещении с серо-голубыми стенами. Поэтому обязательно нужно тщательно подбирать цвета для окраски стен, потолков и полов.

Проблемой воздействия цвета на психику занимались и занимаются многие ученые. Например, один из самых достоверных и распространенных тестов о состояния человека - тест Люшера. Испытуемому предлагают выбрать наиболее приятный ему цвет из группы цветов, потом, из оставшихся, опять предлагают выбрать самый приятный, и так далее.

Обсчитывая соответствующим образом результаты, делают вывод о психоэмоциональном состоянии человека, о его физическом здоровье. Тем же Люшером решена и обратная задача - предъявляя человеку цвета по определенной программе, добиваются изменений его эмоционального и физиологического состояний.

На физиологию человека цвет действует почти автоматически, вот общие а) характеристики воздействия цвета:

Красный цвет является возбуждающим, активным, действует навязчиво, принудительно. У человека изменяются дыхание и пульс, как при любом волнении. При кратком воздействии этого цвета работоспособность повышается, но ненадолго. Вскоре наступает утомление, снижается внимание и реакция.

Оранжевый цвет вызывает ощущение теплоты, бодрости, веселья, создает хорошее настроение. При не очень длительном воздействии благоприятно влияет на работоспособность.

Желтый цвет создает иллюзию солнечного освещения. Является активным, бодрящим, создающим прекрасное настроение.

Зеленый цвет успокаивающий, нейтральный, мягкий цвет. Его длительное воздействие не только не утомляет, но и вызывает устойчивый подъем работоспособности. Имеет множество оттенков, которые по-разному влияют на организм человека. Например, в сочетании с желтым зеленый цвет становится мягким и создает хорошее настроение, а в сочетании с синим - становится пассивным.

Голубой цвет вызывает ослабление и замедление жизненных процессов, т. к. является пассивным цветом. Понижает активность и эмоциональное напряжение, способствует ощущению прохлады.

Синий цвет при его воздействии снижается активность жизненных процессов, нормализуется дыхание и пульс, т. к. он считается пассивным, спокойным, холодным. Вызывает состояние созерцательности и размышления.

Фиолетовый цвет это самый пассивный из всех цветов, вызывающий снижение жизненного тонуса, понижение активности. При его длительном воздействии возникает состояние угнетенности и беспокойства.

Коричневый цвет создает меланхоличное, мягкое настроение, вызывает ощущение тепла, является спокойным и сдержанным.

Черный цвет вызывает резкое понижение настроения, являясь мрачным, тяжелым, гнетущим цветом.

Серый цвет создает унылое настроение, вызывая апатию и скуку.

Белый цвет холодный, чистый, спокойный цвет. Возникает впечатление простоты и скромности.

б) Цветовые пары и их воздействие на человека

«Желтый – синий» – ощущение подвижности (обратите внимание на оформление некоторых передач, показываемых телевидением), сильная напряженность, требует уравновешивания.

«Красный – зеленый» – мерцание, беспокойство, импульсивность

«Красный – желтый» - в их сумме проявляется жизнестойкость

«Оранжевый – синий»– впечатляющий, интенсивная пара

«пурпур – зеленый» – ощущение жизни утверждения

«Фиолетовый - лимонно-желтый» – подчеркивает тяжесть и легкость в сочетании

в) Неполярные цвета

«Желто-красный» – лучезарность, теплота

«Золотой – красный» – роскошь, теплота

«Оранжево-красный» – кричащий

«Желто-пурпурный» – диссонанс, неблагополучие, подвижность

«Золотой – пурпурный» – мощь, достоинство, праздник

«Красный – пурпурный» - диссонанс

«Желтый – цвет зеленого листа» – веселье, радость

«Желтый – оливковый» – диссонанс

«Желто-оранжевый – цвет липового листа» – умеренно возбуждающие

«Оранжево-красный – зеленый» - импульсивный

«Оранжево–фиолетовый» – оглушение, опьянение

«Красный – синий» – динамика отталкивания, не восприятие, волнение

«Красный – ультрамариновый» – резкая сила

«Оранжевый – ультрамарин» – притензионность

«Синий – розовый» – робость, застенчивость

«Пастельно-зеленый – синий» – пассивность, неясность

«Пастельно-зеленый – розовый» – слабость, нежность, радушие

«Желто-зеленый – красновато-серый» – диссонанс

«Бежевый – красный» – легкий диссонанс

«Бежевый – цвет липы» – успокаивающая теплота

«Коричневый – зеленый (оливковый)» – приземленность

«Темно-коричневый – синий» – бескомпромиссность

«Темно-коричневый – охра»– жесткость, приземленность

«Зеленый – серый» – родственность, пассивность

«Синий – серый» – нейтральность, холодность

«Красный – черный» – подавленность, опасность

«Оранжево-черный» – насилие

Желто-черный – фиксация внимания

«Синий – черный» – ночь

«Желто-белый» – прояснение

«Синий-белый» – чистота, холодность

«Зеленый – белый» – чистота, ясность

«Розовый – белый» – слабость

«Желто-зеленое» – лучистость желтого и ощущение покоя зеленого дает ощущение жизнерадостности.

Попробуем более подробно разобрать психологического влияние на человека. Выделим три вида воздействия цвета на человека: физическое, оптическое и эмоциональное.

Составляющих звука, воздействующих на психику человека . Музыка характеризуется воздействием на эмоциональное состояние людей... мyзыкy, а pастения и цветы под классическyю мyзыкy быстpее pаспpавляют... вы забудете обо всем на свете" . Особое внимание нужно...