Farve fra belysning af naturlige farver. Hvad betyder farvetemperaturen på LED-lamper?

Kunstigt aftenlys (elektriske og især petroleumslamper og stearinlys) sammenlignet med dagslys er gul-orange, det er domineret af den gul-røde del af spektret. Naturligvis reflekterer alle overflader under en sådan belysning gul-orange stråling i relativt højere grad (sammenlignet med resten af ​​spektret) end under dagslysbelysning. Derfor bør alle farver få en gullig nuance - røde bliver mere orange og mere mættede, mens blå, blå og andre kolde farver bliver kraftigt mørkere, mister mætning, og nogle af dem bliver sorte (objekter med denne farve absorberer kraftigt gul-orange lys) . Så dette er faktisk observeret om aftenen kunstig belysning: røde, orange og gule farver lysner; blå - grøn, blå, blå og violet mørkere; lysheden af ​​gul-grøn ændres ikke; røde farver bliver rigere; appelsiner bliver røde; blå farver bliver grønne og kan nogle gange ikke skelnes fra blå - grøn; blues mister deres mætning; mørkeblå bliver umulig at skelne fra sort; nogle blå bliver lidt røde (for eksempel en kornblomstblomst); lilla bliver rød og kan nogle gange ikke skelnes fra lilla.

Gule farver fremstår blegere om aftenen under kunstigt lys. Mens du er i mørkerummet, under lyset af en rød fotografisk lommelygte, er det umuligt at finde et rødt stykke papir, da alle stykker papir ser hvide ud. Et lignende fænomen opstår, når vi samtidig observerer objekter i lyset og i skyggen. To objekter, der er fuldstændig identiske i lysstyrke, at være den ene i skyggen og den anden i lyset, synes at være forskellige i lysstyrke; det skraverede objekt er noget lysnet. Derfor, når en kunstner maler fra livet, må han samtidig omslutte hele det afbildede objekt og hele det omgivende miljø med sit øje og ikke kigge på det stykke for stykke.

I det røde lys fra den opgående eller nedgående sol bliver alle farver røde, røde bliver mere mættede, og grønne bliver kraftigt mørkere og mister mætning (akromatiseret). Andre grønne under rødt lys kan ikke skelnes fra sort, mens træernes blade bliver røde. Den generelle regel vedrørende farveændringer under farvet belysning kan formuleres som følger: farven på en farvetone med belysning forstærkes i mætning, farver i den modsatte tone akromatiseres (taber mætning eller endda sortner), alle andre farver får en nuance af belysning, mens farver er relateret til tonebelysning, lysner, og nærmer sig den modsatte tone - mørkere.

I stærkt lys bliver alle farver hvidlige, og med blændende lysstyrke bliver de gullige. I stærkt lys reduceres antallet af forskellige farvenuancer på lyse overflader; i svagt lys - på mørke overflader, såvel som i skyggen.

Farven på oplyste overflader ser "tæt" ud, og i penumbra og skygger - "lys", "gennemsigtig".

I skumringen, med en gradvis svækkelse af lyset, ophører farvetonerne med at variere: først rød, derefter orange, gul osv. De blå udmærker sig længere end andre. Samtidig ændres lysforholdet mellem farver. Om dagen er de lyseste farver, vi ser, gul, og i skumringen - blå, som efterhånden ikke kan skelnes fra hvid. Om morgenen, ved daggry, når lyset intensiveres, begynder farvetonerne gradvist at afvige i omvendt rækkefølge: tidligere - blå og senere - rød.

På lyse genstande i stærkt lys er afskårne graduer kun tydeligt skelnelige i skygger, og på mørke genstande i svagt lys, kun i de mest oplyste områder af deres overflader.

På menneskekroppen er de varme, hvis lysene er varme, så er penumbraerne kolde. I åbent rum er penumbra og skygger ofte kolde og lys - varme; indendørs, tværtimod er delvise skygger og skygger ofte varme, og lysene er kolde.

Reflekser observeres ofte i skygger, det vil sige nuancer forårsaget af lys, der reflekteres fra omgivende genstande og oplyser skyggerne. Reflekser observeres ikke kun i skygger, men også i højlys. Blænding på ikke-metalliske genstande har altid belysningsfarven (i hvidt lys - hvidt, med grønt lys - grønt osv.).

I dagslys (ikke stærkt sollys) vil lysene være kølige, og skyggerne vil være varme. I direkte, skarpt sollys eller elektrisk (glødende) lys er det modsatte sandt: lysene vil være varme, og skyggerne vil være kolde.

Kunstigt aftenlys (elektriske og især petroleumslamper og stearinlys) sammenlignet med dagslys - gul-orange, det er domineret af den gul-røde del af spektret. Naturligvis reflekterer alle overflader under en sådan belysning gul-orange stråling i relativt højere grad (sammenlignet med resten af ​​spektret) end under dagslys

Derfor bør alle farver få en gullig nuance - røde bliver mere orange og mere mættede, mens blå, blå og andre kolde farver bliver kraftigt mørkere, mister mætning, og nogle af dem bliver sorte (objekter med denne farve absorberer kraftigt gul-orange lys) .

Så dette er faktisk observeret om aftenen kunstig belysning: røde, orange og gule farver lysner; blågrønne, blå, blå og lilla bliver mørkere; lysheden af ​​gulgrøn ændres ikke; røde farver bliver rigere; appelsiner bliver røde; blå farver bliver grønne og kan nogle gange ikke skelnes fra blågrønne; blues mister deres mætning; mørkeblå bliver umulig at skelne fra sort; nogle blå bliver lidt røde (for eksempel en kornblomstblomst); lilla bliver rød og kan nogle gange ikke skelnes fra lilla.

Gule farver fremstår blegere om aftenen under kunstigt lys. Maleriske skitser malet i kunstigt aftenlys af uerfarne mennesker viser sig at være for gule om dagen (gulhed bemærkes ikke om aftenen). Der er en særlig grund til dette ejendommelige fænomen.

Faktum er, at når vi ser og bliver opmærksomme på de lysforhold, som de objekter, vi observerer, befinder sig i, når denne belysning er generel, genskaber vi så at sige de farver, der er iboende i objekterne, som om vi kasserer den fremkaldte nuance. ved belysningen. Mens du er i mørkerummet, under lyset af en rød fotografisk lommelygte, er det umuligt at finde et rødt stykke papir, da alle stykker papir ser hvide ud.

Et lignende fænomen opstår, når vi samtidig observerer objekter i lyset og i skyggen. To objekter, der er fuldstændig identiske i lysstyrke, at være den ene i skyggen og den anden i lyset, synes at være forskellige i lysstyrke; det skraverede objekt er noget lysnet. Derfor, når en kunstner maler fra naturen, må han samtidig omslutte hele det afbildede objekt og hele det omgivende miljø med sit øje og ikke kigge på det stykke for stykke; ellers vil den uerfarne maler blive forvirret i farveforhold.

I det røde lys fra den opgående eller nedgående sol bliver alle farver røde, røde bliver mere mættede, og grønne bliver kraftigt mørkere og mister mætning (akromatiseret). Andre grønne under rød belysning kan ikke skelnes fra sorte. Træernes blade bliver røde (bladenes farvestof - klorofyl - reflekterer noget rødt lys).

Den generelle regel vedrørende farveændringer under farvet belysning kan formuleres som følger: farver i samme farvetone med belysning intensiveres i mætning, farver i den modsatte tone akromatiseres (taber mætning eller endda sortner), alle andre farver får en nuance af belysning , mens farver, der er relateret til tonebelysning, lysner op og nærmer sig den modsatte tone - mørkere.

Farver modsat i tone i et farvehjul på otte og et multiplum af otte er modsat hinanden (i modsatte ender af diametrene): grøn er modsat rød, blå til orange, blå til gul og violet til gul-grøn.

Her vil vi berøre spørgsmålet om skiftende farver, afhængigt af belysningens intensitet. Disse ændringer skyldes andre årsager forbundet med øjets aktivitet.
I stærkt lys bliver alle farver hvidlige, og med blændende lysstyrke bliver de gullige. I stærkt lys reduceres mængden af ​​mærkbare farvenuancer på lyse overflader; i svagt lys - på mørke overflader, såvel som i skyggerne.

Til det sagte skal det også tilføjes farven på oplyste flader ser ud"Tæt" og i delvise nuancer og skygger - "lys", "gennemsigtig". Rubens er krediteret med følgende udtalelse: "Begynd nemt at male dine skygger, undgå at indføre selv en ubetydelig mængde hvidt i dem: hvid er malingens gift og kan kun introduceres i højlys. Når først hvidvaskningen krænker dine skyggers gennemsigtighed, gyldne tone og varme, vil dit maleri ikke længere være lyst, men det bliver tungt og gråt: Situationen er en helt anden i forhold til lysene. Her kan maling påføres i skrog efter behov, men det er dog nødvendigt at holde tonerne rene.

Faktisk, i ethvert billede, hvor lyset er godt transmitteret, kan du se gennemsigtigheden af ​​skyggerne med kroppens tætte murværk i lyset. På billeder, der gengiver sollys godt, kan du også bemærke hvidheden af ​​farven på de oplyste genstande.

Nybegyndere malere, der forsøger at formidle sollys i et landskab, øger kontrasten af ​​skygger og gulhed af oplyste overflader. Dette resulterer i en hård og barsk farve, men giver ikke en lyseffekt. Denne effekt kan kun opnås på grundlag af en fuldstændig redegørelse for de ændringer, som farver gennemgår under en bestemt belysning.

Nethinden består af to typer lysfølsomme celler - stænger og kegler. I løbet af dagen, i stærkt lys, opfatter vi det visuelle billede og skelner farver ved hjælp af kegler. I svagt lys kommer der pinde i spil, som er mere lysfølsomme, men ikke opfatter farver. Derfor ser vi alt i skumringen i gråt, og der er endda et ordsprog "Om natten er alle katte grå

For der er to typer lysfølsomme elementer i øjet: kegler og stænger. Keglerne skelner farver, mens stavene kun skelner lysets intensitet, det vil sige, at de ser alt i sort og hvidt. Kegler er mindre følsomme over for lys end stænger, så de kan ikke se noget i svagt lys. Stængerne er meget følsomme og reagerer selv på meget svagt lys. Derfor skelner vi i halvmørket ikke farver, selvom vi kan se konturerne. Forresten er keglerne for det meste koncentreret i midten af ​​synsfeltet, og stængerne er i kanterne. Dette forklarer det faktum, at vores perifere syn heller ikke er særlig farvet, selv i dagslys. Derudover forsøgte astronomer fra tidligere århundreder af samme grund at bruge perifert syn, når de observerede: i mørket er det skarpere end direkte syn.

35. Er der 100% hvidhed og 100% sort? I hvilke enheder måles hvidhed?

I den videnskabelige farvevidenskab bruges udtrykket "hvidhed" også til at vurdere en overflades lyshed, hvilket er af særlig betydning for maleriets praksis og teori. Udtrykket "hvidhed" er i sit indhold tæt på begreberne "lysstyrke" og "lethed", men i modsætning til sidstnævnte indeholder det en skygge af kvalitative egenskaber og endda til en vis grad æstetiske.

Hvad er hvidhed? hvidkendetegner opfattelsen af ​​refleksionsevne. Jo mere overfladen reflekterer lyset, der falder ind på den, jo hvidere vil den være, og teoretisk set bør en ideel hvid overflade betragtes som en overflade, der reflekterer alle stråler, der falder ind på den, men i praksis eksisterer sådanne overflader ikke, ligesom der er ingen overflader, der fuldstændig ville absorbere indfaldet på dem lys.

Lad os starte med spørgsmålet, hvilken farve er papiret i skolens notesbøger, album, bøger?

Du tænker sikkert, sikke et tomt spørgsmål? Selvfølgelig hvid. Det er rigtigt - hvidt! Nå, og rammen, vindueskarmen, er de malet med hvilken maling? Også hvid. Det er rigtigt! Tag nu et notesbogsark, avis, flere ark fra forskellige albums til tegning og skitsering, læg dem i vindueskarmen og overvej nøje, hvilken farve de har. Det viser sig, at de er hvide, alle har forskellige farver (det ville være mere korrekt at sige - forskellige nuancer). Den ene er hvid og grå, den anden er hvid og pink, den tredje er hvid og blå osv. Så hvilken er "ren hvid"?

I praksis kalder vi hvide overflader, der reflekterer forskellige proportioner af lys. For eksempel vurderer vi kridtjord som hvid jord. Men det er værd at male en firkant på den med zinkhvid, da den vil miste sin hvidhed, men hvis der indeni males over firkanten med hvid, der har en endnu større reflektionsevne, for eksempel baryt, så vil den første firkant også delvist miste dens hvidhed, selvom vi praktisk talt vil betragte alle tre overflader hvide ...

Det viser sig, at begrebet "hvidhed er relativt, men samtidig er der en form for grænse, hvorfra vi vil begynde at betragte den opfattede overflade som ikke længere hvid.

Hvidhed kan udtrykkes matematisk.

Forholdet mellem lysfluxen reflekteret af overfladen og fluxen, der falder på den (i procent) kaldes "ALBEDO" (fra latin albus - hvid)

ALBEDO(fra sen lat. albedo - hvidhed), en værdi, der karakteriserer en overflades evne til at reflektere en flux af elektromagnetisk stråling eller partikler, der falder på den. Albedo er lig med forholdet mellem den reflekterede flux og den indfaldende flux.

Dette forhold for en given overflade opretholdes generelt under forskellige lysforhold, og derfor er hvidhed en mere konstant overfladekvalitet end lyshed.

For hvide overflader vil albedoen være 80 - 95%. Hvidheden af ​​forskellige hvide stoffer kan således udtrykkes i form af reflektivitet.

W. Ostwald giver følgende tabel over hvidhed af forskellige hvide materialer.

Et legeme, der slet ikke reflekterer lys, kaldes i fysikhelt sort. Men den sorteste overflade, vi ser, vil ikke være absolut sort fra et fysisk synspunkt. Da det er synligt, reflekterer det i det mindste en brøkdel af lyset og indeholder således mindst en ubetydelig procentdel af hvidhed - ligesom en overflade, der nærmer sig perfekt hvid, kan man sige, indeholder mindst en ubetydelig procentdel af sorthed.

Lys, dets retning, fald og egne skygger har stor indflydelse på formopfattelsen. Ved belysning af et rum med svagt lys reflekteret fra loftet, dvs. falder på alle genstande fra oven, skabes indtrykket af en overskyet halvdag. Med ensidig belysning, skarp og varm i farven, som danner barske skygger fra alle genstande, skabes følelsen af ​​en sommeraften, når lyset er skarpt, sideløbende mv. Vi får det mest korrekte farveindtryk under sollys ved middagstid.

I lyset af glødelamper er de blå og violette dele af spektret næsten fraværende, derfor opfattes røde, orange, gule og grønne med kun små afvigelser i forhold til de samme farver i dagslys, mens blå og violette overflader bliver mørkere og røde. væsentligt.

Den spektrale sammensætning af fluorescerende hvide fluorescerende lamper er tæt på himmelhvælvingens naturlige dagslys. Når de belyses med disse lamper, vil farveopfattelsen være relativt korrekt, hvilket falder sammen med dagslysopfattelsen. Ved maling af lokaler og udstyr er det nødvendigt at tage højde for de ændringer, der vil ske med farven på overflader under kunstig belysning.

Afhængigt af metoden til at løse problemet med forholdet mellem objektet og baggrunden er det muligt at opnå indtryk af objektets afstand eller nærhed, følelsen af ​​en stigning i rummet og omvendt skabelsen af ​​objektet. såkaldte. "Backstage perspektiv" - dvs. pålæggelsen af ​​konturer, identifikation af den tætte plan, den anden, illusoriske distancering af den tredje plan (tabel 1).

Et opdelt plan eller rum opfattes som noget større end et udelt. Dette er baseret på visuelle illusioner og et psykologisk øjeblik: Det tager mere tid at se et opdelt rum eller et fly end at se et udelt plan.

12 indflydelse af kontrast.

En mere kompleks type illusion er kantkontrast (eller det kaldes kanteffekten), som opstår på steder, hvor et lyst felt rører ved et mørkere; et lyst felt nær grænsen med et mørkt virker endnu lysere, og et mørkt. ser mørkere ud. Man får indtryk af ujævn farvning af begge felter.

Studerende møder fænomenet kantlyskontrast i næsten ethvert værk: ved at tegne og male genstande med en mangefacetteret form (terning, kugle) såvel som et menneskehoved. På steder med kontakt med baggrunden virker hovedets skyggeside for mørk, og baggrunden er tværtimod lys; den oplyste del af ansigtet i forhold til baggrunden synes at være for lys, og baggrunden på kanten med lys - meget mørk.

Nogle gange begynder eleverne at blege skyggerne, gøre baggrunden bag hovedet mørkere eller lyset i ansigtet. Værket mister sin kontrasterende udtryksevne, det bliver "trægt". Oftest skal du i sådanne tilfælde lyse kanten af ​​objektets skyggedel, og på grænsen mellem lys og mørke skal du anvende en lys halvtone på objektet ved kanten af ​​lyset.

Kantkontrasten vil blive svækket. Emnet vil blive opfattet som mere omfangsrigt, rumligt1. I dekorative sammensætninger (for eksempel på stoffer, tæpper, tapet osv.), hvor flere planer, forskellige i farve, lyshed, støder op til hinanden, er de normalt skitseret i sort, hvid eller grå. Disse tynde mellemstriber, der forstyrrer virkningen af ​​kantkontrast, kaldes kiler.

Fra kvarteret med hinanden ændres farverne ikke kun i lethed. Når de er tætte og gensidigt påvirker hinanden, får de nye farvenuancer. For eksempel, omgivet af rød, virker en grå farve noget grøn, og mod en grøn baggrund, tværtimod, lyserød, rød, omgivet af gul - blålig osv. Det ser ud til, at de tilsvarende farver blandes med den grå tone hver gang , dvs. akromatiske farver producerer en farveskalning.

I de givne eksempler fik de grå toner de modsatte (yderligere) nuancer af de baggrunde, de var placeret på. Lignende fænomener kan observeres med kromatiske farver. Hvis den gule farve for eksempel er omgivet af rød, så opfattes den som noget grønlig, citrongul; på en grøn baggrund ser den rødlig ud eller har en orange farvetone, på en blå er den mere mættet, da blå er den modsatte farve til gul. Rød omgivet af grøn opfattes som mere mættet, grøn på grøn, men med mindre mætning end baggrunden, akromatiserer, bliver grå. Disse fænomener i farveændring kaldes kromatisk (farve) kontrast.

Så med kant og samtidige kontraster opfattes en farve som mørkere, hvis den er omgivet af lyse farver; og lysere - omgivet af mørke. Dette fænomen er typisk for både kromatiske og akromatiske farver.

Hvis en farve er omgivet af kromatiske farver, så blandes en farve tæt på omgivelsernes komplementære farve (i henhold til loven om optisk blanding).

Hvis farven er i nabolaget eller på baggrund af dens komplementære farve eller tæt på den, så opfattes den som mere mættet. Hvis du sætter en lille plet af samme farve, men mindre mætning, på det farvede plan, mister sidstnævnte sin mætning endnu mere.

Relationsarbejde i maleri.

For at mestre færdigheden i realistisk maleri er det nødvendigt fra begyndelsen

lære at forstå essensen og betydningen af ​​dens to hovedtræk. Kun i dette tilfælde

en nybegynder kunstner tager vejen til professionel træning og hver ny

arbejdet med billedkvaliteter bliver mere perfekt.

Det første træk er, at en kompetent billedskildring fra naturen,

overførslen af ​​hendes volumetriske, rumlige og materielle kvaliteter er baseret på metoden

proportional transponering af det visuelle billede af naturens farveforhold på

en række paletmalinger. Essensen af ​​de farverelationer, der formidles i undersøgelsen, følger af

essensen af ​​forholdet, opfattet ved synet. Desuden konstruktion af farveforhold

etuden er lavet under hensyntagen til den generelle tone og farvetilstand af belysning

(afhængig af belysningens styrke og spektrale sammensætning - belysningens farve). Arbejdsmetode

relationer er grundloven for billedskrivning. En kunstner er en person

besidder en øget sans for ikke kun proportioner, men også farveforhold.

Det andet træk er, at naturlige genstandes farveforhold

præstationer bestemmes ved sammenligning med deres integrerede perception. Uden sådan en indstilling

øjne på synets integritet, kan naturens farveforhold ikke bestemmes,

billedet af naturen vil være broget, fraktioneret, uharmonisk. Det er som et resultat

mestrer disse to funktioner i professionel læsefærdighed, kan du oprette en komplet

værdifuld, følelsesmæssigt effektiv farvelægning af billedet.

Primære og afledte farver.

Primære (eller primære farver)- tre grundfarver - gul, rød og blå, hvorfra alle andre er opnået ved at blande.

Disse tre farver kan ikke opnås ved at blande andre.

Sekundære farver- farvenuancer, der kan opnås ved at blande de to vigtigste.

Gul + rød = orange

Gul + blå = grøn

Rød + blå = lilla (lilla)

Tertiær (derivater) farver opnås ved at blande primære og sekundære farver.

Gul + grøn = gul-grøn

Gul + orange = gul orange

Rød + orange = rød-orange

Metoder til akvarelmaling.

Afhængig af papirets fugtindhold lad os fremhæve sådanne akvarelteknikker som "vådt arbejde" ("engelsk" akvarel) og "tørt arbejde" ("italienske" akvareller). En interessant effekt opnås ved at arbejde på et fragmentarisk fugtet blad. Derudover kan du finde kombinationer af disse teknikker.

Arbejd vådt.

Essensen af ​​denne teknik er, at malingen påføres et ark, der er forfugtet med vand. Graden af ​​dens fugt afhænger af kunstnerens kreative intention, men normalt begynder de at arbejde, efter at vandet på papiret holder op med at "lyse" i lyset. Med tilstrækkelig erfaring kan fugtindholdet i pladen styres manuelt. Afhængigt af hvor meget børstens hårbundt er fyldt med vand, er det sædvanligt at skelne mellem sådanne arbejdsmetoder som f.eks. Vådt-i-vådt og Tør-på-vådt.

Fordelene ved våd teknologi.
Denne måde at arbejde på giver dig mulighed for at få lyse, gennemsigtige farvenuancer med bløde overgange. Denne metode bruges især med succes i landskabsmaling.

Teknikkens kompleksitet på en våd måde.
Den største vanskelighed ligger i den største fordel - akvarellens flydende karakter. Når man anvender maling med denne metode, er kunstneren ofte afhængig af luner af udtværinger, der spredes på vådt papir, som i kreativitetsprocessen kan vise sig at være langt fra, hvad det oprindeligt var tiltænkt. Samtidig er det næsten umuligt kun at rette et enkelt fragment uden at påvirke resten. I de fleste tilfælde vil det omskrevne område være ude af harmoni med den generelle struktur af resten af ​​lærredet. Visse snavs, snavs osv. kan forekomme.
Denne måde at arbejde på kræver konstant selvkontrol, flydende penslen. Kun megen øvelse giver kunstneren mulighed for på en eller anden måde at forudsige blækkets adfærd på råpapir og give et tilstrækkeligt niveau af kontrol over dets flow. Maleren skal have en klar idé om, hvad han vil, og hvordan han skal løse problemet.

Teknik A la Prima.

Dette er et råt maleri, malet hurtigt, i én session, hvor unikke effekter af striber, overløb og overløb af maling skabes.

Fordele ved A la Prima-teknikken.
Når papiret kommer på den våde overflade, spredes malingen over det på en unik måde, hvilket gør billedet let, luftigt, gennemsigtigt og åndbart. Det er ikke tilfældigt, at arbejdet udført i denne teknik er praktisk talt umuligt at kopiere, da hver udstrygning på et vådt ark er unik og uforlignelig. Ved at kombinere forskellige farvekombinationer med en række forskellige tonale løsninger kan du opnå fantastisk spil og overgange mellem de fineste nuancer. À la prima-metoden, da den ikke involverer flere registreringer, giver dig mulighed for at bevare den maksimale friskhed og saftighed af farverige lyde.
Derudover vil en vis tidsbesparelse være en yderligere fordel ved denne teknik. Som regel skrives arbejdet "i et åndedrag", mens arket er vådt (hvilket er 1-3 timer), selvom du om nødvendigt kan våde papiret yderligere i kreativitetsprocessen. Denne metode er uundværlig til hurtig skitsering fra livet og skitser. Det er også passende, når du udfører landskabsskitser, når ustabile vejrforhold tvinger dig til at udføre en hurtig teknik.
Når du skriver, anbefales det at lave blandinger af to, maksimalt tre farver. Overskydende maling fører som regel til uklarhed, til tab af friskhed, lysstyrke og farvedefinition. Bliv ikke revet med af tilfældigheden af ​​pletter, hvert streg er designet til at opfylde sit formål - at være strengt i overensstemmelse med formen og mønsteret.

A la Prima-teknikkens forviklinger.
Fordelen og samtidig vanskeligheden her er, at billedet, der øjeblikkeligt dukker op på papiret og fantasifuldt breder sig ud under påvirkningen af ​​vandets bevægelse, efterfølgende ikke kan udsættes for nogen forandring. Hver detalje starter og slutter på én gang, alle farver tages på én gang med fuld kraft. Derfor kræver denne metode ekstraordinær koncentration, perfektion af skrivning og en ideel sans for komposition.
En anden ulempe kan kaldes den begrænsede tidsramme for udførelsen af ​​en sådan akvarel, da der ikke er mulighed for afslappet arbejde med pauser mellem malersessionerne (herunder ved skrivning af et stort-format maleri, ved gradvis at udføre individuelle fragmenter). Billedet er skrevet næsten uden stop og som regel "med ét tryk", dvs. børsten, hvis det er muligt, rører en separat del af papiret kun én eller to gange, og vender ikke længere tilbage til det. Dette giver dig mulighed for at opretholde absolut gennemsigtighed, lethed af akvareller, undgå snavs i arbejdet.

Arbejd "tørt".

Den består i, at malingen påføres et tørt ark papir i et eller to (enkeltlags akvarel) eller i flere (glasur) lag, alt efter kunstnerens idé. Denne metode giver dig mulighed for at give god kontrol over blækflow, tone og form af strøg.

Et-lags tør akvarel.

Som navnet antyder, er værket i dette tilfælde skrevet i et lag på et tørt ark og som regel i et eller to tryk. Dette giver dig mulighed for at bevare renheden af ​​farverne i billedet. Om nødvendigt kan du "inkludere" maling af en anden nuance eller farve i det påførte, men endnu ikke tørrede lag.

Enkeltlags metode tør-tør mere gennemsigtig og luftig end glasur, men har ikke skønheden ved våde overløb opnået ved A la Prima-teknikken. Men i modsætning til sidstnævnte, uden særlige vanskeligheder, giver det dig mulighed for at udføre streger af den ønskede form og tone for at give den nødvendige kontrol over malingen.

De farver, der er brugt i arbejdet, for at undgå udseendet af snavs og snavs, er det tilrådeligt at tænke over og forberede sig på forhånd, helt i begyndelsen af ​​malesessionen, for frit at anvende dem på arket.
Det er praktisk at arbejde i denne teknik, efter at have skitseret konturerne af tegningen på forhånd, da der ikke er nogen måde at foretage justeringer med yderligere lag maling. Denne metode fungerer godt til grafik, da stregerne på tørt papir bevarer deres skarphed. Derudover kan sådanne akvareller males både i en session og i flere (med fragmentarisk arbejde) med pauser efter behov.

En anden måde at lave et-lags akvarel på er våd tør, ligger i det faktum, at hvert streg påføres ved siden af ​​det forrige og fanger det, mens det endnu ikke er tørret. Dette skaber en naturlig blanding af nuancer og en blød overgang mellem dem. For at forbedre farven kan du hælde den nødvendige maling med en pensel i det endnu ikke tørrede slag. Du skal arbejde hurtigt nok til at dække hele arket, før de tidligere påførte strøg tørrer. Dette giver mulighed for smukke, malende overløb, og den tørre overflade af papiret giver rigelig kontrol over stregernes flow og omrids.

Flerlags akvarel (glasur).

Glaze er en metode til at påføre akvareller med gennemsigtige streger (som regel mørkere oven på lysere), et lag oven på et andet, mens bunden skal være tør hver gang. Således blander malingen i forskellige lag sig ikke, men virker til transmission, og farven på hvert fragment udgøres af farverne i dets lag. Når du arbejder i denne teknik, kan du se grænserne for slagene. Men da de er gennemsigtige, ødelægger dette ikke maleriet, men giver det en slags tekstur. Strøg udføres omhyggeligt for ikke at beskadige eller sløre de allerede tørrede maleriske områder.

Fordele ved flerlags akvarelteknikken.
Måske er den største fordel evnen til at skabe malerier i stil med realisme, dvs. mest nøjagtig gengivelse af et eller andet fragment af miljøet. Sådanne værker har udadtil en vis lighed, for eksempel med oliemaleri, men i modsætning til det bevarer de farvernes gennemsigtighed og klangfuldhed på trods af tilstedeværelsen af ​​flere lag maling.
Lyse, friske glasmalinger giver akvarelværkerne en særlig farvefylde, lethed, ømhed og farveudstråling.
Glasering er en teknik med rige farver, dybe skygger fyldt med farverige reflekser, en teknik med bløde luftige planer og uendelige afstande. Hvor udfordringen er at opnå farveintensitet, kommer lagdeling først.

Ruder er uundværligt i skyggefulde interiører og fjerne panoramaer. Blødheden af ​​interiørets lys og skygge i et roligt diffust lys med mange forskellige reflekser og kompleksiteten af ​​interiørets generelle billedtilstand kan kun formidles af glasteknikken. I panoramamaleri, hvor det er nødvendigt at formidle de mest delikate luftovergange af perspektivplaner, kan man ikke bruge korpusteknikker; her kan du kun nå målet med glasur.
Når man skriver i denne teknik, er kunstneren relativt uafhængig med hensyn til kronologiske rammer: der er ingen grund til at skynde sig, der er tid til at tænke uden hastværk. Arbejdet med maleriet kan opdeles i flere seancer afhængig af muligheder, nødvendighed og i virkeligheden forfatterens ønsker. Dette er især vigtigt, når du arbejder med billeder i stort format, når du separat kan udføre forskellige fragmenter af et fremtidigt billede med deres efterfølgende endelige fletning.
Glasering på tørt papir giver dig fremragende kontrol over præcisionen af ​​dine strøg, så du kan få mest muligt ud af dit design. Ved gradvist at påføre det ene lag vandfarve efter det andet er det nemmere at finde den rigtige nuance til hvert element i tegningen og få det ønskede farveskema.

Forviklingerne ved flerlagede akvareller.
Den vigtigste kritik, der rettes mod denne teknik, er, at i modsætning til enkeltlags skrivestilen, som bevarer farvernes gennemsigtighed så meget som muligt, mister akvareller udført med glasur deres luftighed og ligner billeder i olie eller gouache. Men hvis glasuren påføres tyndt og gennemsigtigt, så vil lyset, der falder på billedet, være i stand til at nå papiret og reflekteres fra det.

Det skal også bemærkes, at lagdelingen af ​​skrift ofte skjuler teksturen af ​​papir og maling eller teksturen af ​​strøgene af en halvtør pensel på et kornet ark.
Som ethvert akvarelmaleri antager glasur et meget præcist arbejde - strøg skal påføres omhyggeligt for ikke at smøre de nederste lag af maling, der allerede er tørret. Fordi en begået fejl ikke altid kan rettes senere uden konsekvenser. Hvis papiret og et fragment af billedet tillader det, kan du vaske det uheldige sted ud med en hård søjle, som tidligere er blevet gennemblødt i rent vand, derefter tørre det med en serviet eller klud, og derefter, når alt tørrer, genskabe farven forsigtigt.

Der kan også udføres arbejde i kombineret (blandet) akvarelteknik , når på et billede både teknikkerne "våd" og "tør" er harmonisk kombineret. For eksempel lægges det første lag maling på vådt papir for at skabe den nødvendige sløring af baggrunden (eller / og separate fragmenter af midten og forgrunden), og derefter, efter at papiret er tørret, påføres yderligere lag maling successivt med en detaljeret tegning af elementerne i midten og forgrunden. Hvis det ønskes, anvendes andre varianter af kombinationer af skrift i en rå og glasering.

En interessant måde arbejde på et fragmentarisk fugtet blad , når sidstnævnte ikke er helt vædet, men kun nogle bestemte steder. Et langt strøg, der fanger både tørre og våde områder af papiret, vil få en unik form, og kombinerer, med dens overordnede kontinuitet, klare konturer på tørre steder med "spredning" i fugtige. Tonaliteten af ​​en sådan udstrygning vil ændre sig tilsvarende i områder af papiret med forskellige grader af fugt.

I henhold til farvepaletten brugt af kunstneren fremhæver vi betinget monokrom akvarel - grisaille, og flerfarvet - klassisk... I sidstnævnte er der ingen begrænsning på antallet af anvendte malinger og deres nuancer, mens der i grisaille bruges forskellige toner af samme farve, uden at medregne papirets farve. Sepia bruges oftest og sjældnere sort, okker.

Nogle gange kan man i forhold til akvarelværker også finde sådan en betegnelse som "Dichrome"... Som regel bruges det ekstremt sjældent og refererer til de billeder i skabelsen af ​​hvilke der ikke blev brugt en, men to farver.

Alt efter fugtighedsgraden du kan opdele ikke kun arbejdsfladen, men også hårbollebørste under en malersession. Selvfølgelig er denne opdeling mere end vilkårlig, da en og samme børste, afhængigt af kunstnerens ønsker, kan ændre fugtighedsgraden med hvert strøg. Lad os samtidig fremhæve arbejdet med en tør (opvredet) børste, halvtør og våd, da strøgene i disse tilfælde adskiller sig fra hinanden.
Et opvredet penselstrøg, når du skriver "vådt", giver mindre "flydende", giver dig mulighed for bedre at bevare kontrollen over malingen påført arket. Når du skriver "tør", kan en sådan udtværing kun delvist dække papiret, "glidende" (især for præget papir, mellemkornet og torchon), hvilket er af særlig interesse for specifikke kreative løsninger.

At skrive med en halvtør børste er alsidig og fungerer godt til at skrive på papir med varierende fugtniveauer. Selvfølgelig vil hver sag have sine egne karakteristika. De skriver med en våd børste, som regel "tør", da prikkede streger på den våde overflade af arket giver en stærk "spredning" og er svære at kontrollere. En våd børste fungerer dog godt til fyld, strækmærker, vaske og andre teknikker, hvor du gerne vil have så meget vand som muligt i børsten.

Der er teknikker når akvarel blandes med andre farvestoffer for eksempel med kalkmaling (gouache), akvarelblyanter, blæk, pasteller osv. Og selvom resultaterne også er ret imponerende, er disse teknikker ikke "rene".

I tilfælde af en kombination af akvarel med blyanter, sidstnævnte supplerer gennemskinneligheden af ​​maling med deres lyse og klare nuancer. Med blyanter kan du enten fremhæve nogle detaljer i billedbilledet, så de bliver klarere, skarpere, eller hele arbejdet kan udføres i en blandet teknik, hvor lineære strøg, penselstrøg og farverige pletter er lige til stede.

Pastel kombinerer ikke godt med akvarel end blyant, men nogle gange bruger kunstnere det ved at anvende pastelstrøg over den færdige akvarelvask.

Mascara, både sort og farvet, kan bruges i stedet for akvarel. Blæk giver dog nye muligheder og er almindeligt anvendt i penselvaske eller pentegninger. Kombinationen af ​​sort blæktegning og abstrakte akvarelpletter, der fusionerer og krydser grænserne for blækmalede genstande, giver værket en friskhed og ser originalt ud.

Kombination af akvarel og pen meget god, for eksempel til bogillustrationer.

Som regel, hvidvask(ugennemsigtigt farvemateriale, såsom gouache) i blandede medier bruges til at "forenkle" maleprocessen. Nogle gange giver "reserven" af visse dele af billedet en vis vanskelighed, især når disse steder er små, og der er mange af dem. Derfor maler nogle kunstnere uden det og "bleger" derefter de nødvendige steder med maling (for eksempel blænding på genstande, sne, træstammer osv.).
Ved oprettelse af ét værk er det muligt og kombination af forskellige materialer For eksempel bruges der udover akvareller også kalk, blæk og pastel i maleprocessen, alt efter kunstnerens kreative intention.

I akvarel kan du betinget fremhæve følgende skriveteknikker , som: strøg, skygge, vask, strække, reservere, "trække" maling osv.
Udtværinger- dette er måske en af ​​de mest almindelige metoder til at skrive i maleriet, i kraft af hvilken det er let at skelne en dynamisk tegning fra et kedeligt værk. En pensel fyldt med maling, i kontakt med overfladen af ​​arket, udfører denne eller den bevægelse, hvorefter den kommer af papiret og fuldender derved slaget. Det kan være punkt, linje, figureret, klart, sløret, solidt, diskontinuerligt osv.
Fylde- en teknik, der udføres i tilfælde, hvor det er nødvendigt at dække et betydeligt område af billedet med én farve eller at lave jævne overgange mellem forskellige farver. Det udføres på papir, skråtstillet, som regel med lange vandrette strøg med en stor pensel, så hvert næste streg flyder ned og "fanger" en del af det forrige, og derved smelter sammen med det til en tekstur . Hvis der efter færdiggørelsen af ​​påfyldningen er overskydende farvepigment, kan de forsigtigt fjernes med en opvredet børste eller serviet.
Vask- teknikken til akvarelmaling, hvor maling bruges stærkt fortyndet med vand - de begynder at male gennemsigtige lag med det, gentagne gange passerer de steder, der skal være mørkere. Den generelle tone i hvert af billedets områder opnås til sidst ved gentagne overlejringer af disse lag, hvor hvert af dem først påføres, efter at det foregående er helt tørret, så farverne ikke blandes med hinanden. Samtidig frarådes det at påføre mere end tre lag maling, så der ikke opstår snavs. Derfor forstærker den anden registrering oftest halvtonernes farver, og den tredje mætter skyggernes farve og introducerer detaljer. I det væsentlige er vask den gentagne hældning af en tone på en anden med en opløsning af samme koncentration. Oftest bruges denne teknik af arkitekter og designere, da en almindelig tegning ikke giver seeren en visuel idé om bygningens form og farve. Derudover, ved at arbejde med farve, finder arkitekten den bedste kombination af materiale til opfattelsen af ​​det udtænkte, tydeliggør tonale forhold, opnår en udtryksfuld silhuet og volumetrisk løsning af projektet.

Gradient stræk- en række på hinanden følgende streger, der glat smelter ind i hinanden, hvor hvert efterfølgende streg er lysere i tonen end det foregående. Derudover kaldes det nogle gange også en glidende overgang fra en farve til en anden.
Ofte i akvarel, en metode som f.eks "Trækker" maling... En ren, sammenpresset pensel påføres forsigtigt på det stadig våde malingslag, hvis hår absorberer noget af pigmentet fra papiret, hvilket gør udtværingens tone lysere på det rigtige sted. Det bedste af det hele er, at malingen strækker sig, når man skriver "våd", da overfladen stadig er våd, og pigmentet holder dårligt. Hvis udstrygningen allerede er tørret, kan den forsigtigt fugtes med en ren våd børste, og derefter "trække" malingen ud til den ønskede tone. Denne metode er dog mindre effektiv på tørt papir.

Reservere - dette er den del af arket, der forbliver hvid under malingsprocessen. En ægte akvarellist overholder reglerne for renheden af ​​denne teknik og nægter at bruge hvidvask. Derfor er niveauet af kunstnerens dygtighed blandt andet bestemt af evnen til at udføre en reservationsteknik af høj kvalitet. Der er flere hovedmåder.
"Omgå"- den sværeste og mest "rene" metode til redundans. Med et sådant brev lader kunstneren de nødvendige dele af billedet ikke male over, forsigtigt "omgå" dem med en pensel. Metoden udføres både "tør" og "våd". I sidstnævnte tilfælde skal man huske på, at malingen på det våde papir spredes, så reserven skal laves med en vis "margin".
Der bruges ofte en metode som f.eks mekanisk påvirkning på det tørrede malingslag. På de rigtige steder bliver det ridset med en skarp genstand (for eksempel en barbermaskine) til den hvide overflade af arket. Denne teknik kræver dog en vis færdighed og krænker papirets tekstur, hvilket i sidste ende kan føre til negative konsekvenser.
Det er også muligt at bruge forskellige såkaldte "Maskeringsmidler", som kan bruges på næsten ethvert trin af maleriets udvikling, hvilket forhindrer indtrængning af maling på de områder, der er dækket af dem.
Ved hjælp af disse løsninger kan du bevare skarpe lysaccenter, blænding, stænk med hvidt, opnå en række forskellige effekter med blandingsmetoden, når maskering påføres efter den første farvevask, og en anden, mørkere nuance er påført ovenpå.
Denne reserve skaber dog skarpe og kontrasterende grænser mellem malingslaget og det beskyttede område. Det er ikke altid muligt at blødgøre sådanne overgange med succes, så det er bedre ikke at misbruge brugen af ​​maskeringsmidler og kun bruge dem til at skabe interessante og smukke effekter.

Du kan også lave en fortegning de rigtige steder. med voksblyanter uden at dække store fly. Fugt derefter alt arbejdet med vand og fyld med maling på et stadig vådt ark. Steder, der oprindeligt er malet over med voksfarveblyanter, forbliver upåvirket af akvarellerne. voks afviser vand.

En anden måde er vaske ud male med en fugtig eller opvredet pensel. Det gøres bedst på et vådt lag. Det er dog ikke længere muligt at opnå den oprindelige hvidhed af papiret, da en del af pigmentet stadig forbliver i arkets tekstur. I stedet for en pensel kan du bruge en tør serviet, forsigtigt påføre den på de angivne steder i maleriet (for eksempel "skabe" skyer på himlen på denne måde) osv.
Nogle gange er der sådan en teknik som at fjerne en del af den halvtørrede maling. paletkniv... Det kræver dog en vis færdighed og bruges kun i nogle private løsninger (for eksempel kan det understrege konturerne af bjerge, sten, klipper, havbølger, du kan skildre træer, græs osv.).

Nogle gange, når du laver akvarelværker, nogle specielle effekter .
For eksempel, saltkrystaller påføres oven på et vådt malingslag, absorberer noget af pigmentet, som et resultat, hvilket efterlader på papiret unikke pletter, flyttende tonale overgange. Ved hjælp af salt kan du få et mobilt luftmiljø med på billedet, dekorere engen med blomster og himlen med stjerner.

Af særlig interesse er akvarellen malet på forkrøllet papir, på grund af hvilken malingen akkumuleres på en særlig måde på de steder, hvor arket er foldet, hvilket skaber yderligere volumen.

Farvning af ark sort te kan bidrage til den visuelle ældning af papiret.

I nogle tilfælde er det berettiget at påføre pigmentet på arket ved sprøjt(f.eks. en finger fra en tandbørste), fordi det er ret svært og tidskrævende at gengive mange af de mindste punkter med en almindelig pensel. Men man skal huske på, at partiklerne i malingopløsningen fra børstens hårde hår "flyver væk" næsten ukontrolleret, så denne teknik kræver en vis færdighed.

En interessant effekt er givet af den sædvanlige husholdningsfilm, fast på den stadig fugtige maling og derefter forsigtigt fjernet fra arket.

Afslutningsvis vil jeg gerne bemærke, at der ud over de vigtigste nævnte er mange andre private teknikker og metoder til at arbejde med akvareller.

Vi lever i en farvet verden. Og kun en person, der er blind fra fødslen, kan undgå at bemærke dette. Når vi ser himlens gennemsigtige blå, blomsternes klare farver på det grønne græs, den blændende gule sol, er det svært at forblive ligeglad. Hver af os har farver, som vi kan lide mere end andre, vi gætter på, at farver på en eller anden måde påvirker os, kan påvirke vores humør og kan være på vores sundhedstilstand.

Mange i barndommen morede sig med at sætte farvede briller for øjnene: her er blåt glas - verden bliver alvorlig, streng, trist; gul - du vil ufrivilligt smile, alt virker festligt, selvom dagen er overskyet.

Siden I. Newtons tid har farven næsten mistet sine magiske og rituelle funktioner. Engang blev farver betragtet som næsten guddomme, men objektiv videnskab har bevist, at farve kun er en subjektiv fornemmelse, der opstår, når en elektromagnetisk bølge af en vis længde udsættes for den visuelle analysator. Det afhænger objektivt af karakteristikaene for brydning, refleksion og absorption af lysbølger af de medier og overflader af objekter, der er mellem strålingskilden og det menneskelige øje, såvel som i hans synsfelt. Subjektivt kan en person ikke føle farver (farveblindhed) eller opfatte dem forvrænget (farveblindhed). Objektive aspekter af farvesyn studeres af fysisk optik, subjektiv - fysiologisk og psykologi af farveopfattelse.

Uanset om en person kan lide en farve, hvad han tænker om den, hvilke associationer den fremkalder i ham, behandles disse spørgsmål af videnskaben, som kaldes farvens psykologi. Dens emne er forholdet mellem farve og psyke. Hendes interessesfære omfatter farvens indflydelse på menneskelig mental aktivitet, objektivering gennem farve af mentale processer og tilstande, farvepsykodiagnostik osv.

1. Lys og farve.

Hvad er farve og lys? Lys er: daggry, solopgang, denne eller hin kilde til belysning. Lys er en strålende energi, der opfattes af øjet, og som gør verden omkring os synlig. Dette er billedligt talt den "humanitære" definition af begrebet lys. Men så at sige, den "fysiske" definition af det samme koncept: lys er synligt for øjet elektromagnetiske bølger af det optiske område med en længde på 380-760 nm, opfattet af nethindens skal af den visuelle analysator - den tyndeste og mest universelle sanseorgan. Lys er en naturlig betingelse for menneskeliv på Jorden, nødvendig for at opretholde sundhed og høj produktivitet.

Hvad er farve? Farve er den lyse tone af noget. Lyse farver er toner, der er skarpe i renhed og friskhed. Farve (på græsk "chromos") er en af ​​egenskaberne ved genstande i den materielle verden, som opfattes som en bevidst fornemmelse. Forskelligt farvede genstande, deres forskelligt oplyste områder, samt lyskilder og den belysning, de skaber, kan skabe (og skabe) forskellige lysfornemmelser. I dette tilfælde reflekterer eller transmitterer ikke-selvlysende kroppe lys udsendt af enhver kilde, og en person ser faktisk ikke en farve, men kun oplyste "overflader".

Farven på et objekt skyldes således primært dets farve og egenskaberne ved dets overflade; optiske egenskaber af lyskilder og det medium, som lyset bevæger sig igennem; egenskaber af det menneskelige øje (visuel analysator); funktioner i behandlingen af ​​visuel information i den menneskelige hjerne.

Hvordan opstod navngivningen af ​​blomster? Ved at vide, hvilken rolle genstandes farve spillede og fortsætter med at spille for at bestemme deres farve, er det let at forstå, hvorfor navnene på mange farver kom fra navnene på genstande med en stærk farve: karmosinrød, pink, smaragd osv. Ofte beskrives selv farven på en naturlig lyskilde - Solen - billedligt som om det var et ikke-lysende objekt: en blodrød skive af Solen. Men i hverdagen er farven på kunstige lyskilder oftest defineret (undskyld ordspillet) vagt - begrebet "hvid". Dette skyldes, at denne særlige kunstige lyskilde som regel sjældent sammenlignes med andre kilder, og det menneskelige øje tilpasser sig i høj grad lysforholdene.

For en mere nøjagtig kvalitativ beskrivelse af farve bruges tre af dens hovedegenskaber normalt: farvetone (CG eller farvetone), mætning og lethed. I dette tilfælde tages der ofte også højde for forholdet mellem kromatisk og akromatisk farvetone. Adskillelsen af ​​farve i tre indbyrdes forbundne komponenter er resultatet af en persons tankeproces, som er meget afhængig af færdigheder og træning. Den vigtigste farvekomponent er CG eller nuance. I det menneskelige sind er det stærkt forbundet med farven på et objekt med en bestemt type pigment eller farvestof (for eksempel tildeles en grøn tone til objekter med en farve tæt på farven på naturlig grøn). Mætning karakteriserer graden eller styrken af ​​udtryk af en farvenuance, dvs. mængden (koncentrationen) af pigmentet eller farvestoffet. Gråtoner kaldes akromatiske (farveløse) og anses for ikke at have nogen mætning og adskiller sig kun i lyshed. Lethed er normalt forbundet med mængden af ​​sort eller hvidt pigment, sjældnere med belysning. Flerfarvede objekters lyshed vurderes ved at sammenligne dem med akromatiske objekter. Farven på akromatiske overflader, der afspejler den maksimale farve, kaldes "hvid"

Overflader med en hvid farve tjener ofte som en slags "standard": de genkendes altid straks, og det er sammenligningen med dem, der giver dig mulighed for ubevidst at indføre en korrektion for belysning. Selvom der kun observeres hvide genstande, identificeres farven på selve belysningen ud fra dem.

Opfattelsen af ​​farve og deres mest subtile nuancer afhænger i høj grad af det menneskelige miljø. Så spørgsmålet: "Hvor mange nuancer af hvid sne kan du nævne?" vil helt sikkert forvirre dig. Du kan ikke nævne mere end tre eller fire nuancer, og eskimoen vil uden tøven navngive op til 30 sådanne nuancer på sit modersmål.

Akromotiske farvetoner inkluderer sort, grå og hvid, kromatisk - resten. Når kromatiske (med andre ord lokale) farver kombineres med hvid, opnås forskellige hvide farver, og når de kombineres med sorte, mørkere. Sådan er de kendte "farve"-bøger samlet.

Farve harmonier

Varme toner - røde, orange, gule, lilla røde.

Cool toner - violet, cyan, blå, lilla-violet.

Disse grupper virker modsat på fysiologiske funktioner og psyke.

Varm - stimuler musklernes ydeevne, reducerer den auditive følsomhed, gør det svært at udholde høje temperaturer.

Kolde øger tværtimod den auditive følsomhed, gør det lettere at udholde høje temperaturer og reducerer muskelpræstationen.

Men langsigtet opfattelse af en farve eller en gruppe af farver fører til farvetræthed, og farvernes handlinger er omvendt.

De mindst trættende er gulgrønne og lyse akromatiske farver, som indikerer optimisme. Alle farveharmonier kan opdeles i 2 grupper:

1. Kontrasterende harmonier

2. Harmoni af tætte farver

Farveharmoni er balancen mellem farvekræfter.

1. Farvens indflydelse på den menneskelige psyke

Det faktum, at farve påvirker vores følelser og endda psyke, har folk intuitivt bemærket i lang tid. Ikke underligt, vi taler om "festlige, glade, muntre" farver og "kedelige, dystre" toner.

Farve skaber en vis følelsesmæssig atmosfære, påvirker humør og ydeevne, og endda velvære. Et eksempel kan nævnes: Under forskning af specialister blev det fundet, at ved en lufttemperatur på + 15-17 C, i et rum med lyse gule eller orange vægge, føler en sund person i en skjorte med korte ærmer sig ikke kold , men ved samme temperatur fryser han i et rum med gråblå vægge. Derfor er det bydende nødvendigt at omhyggeligt vælge farver til maling af vægge, lofter og gulve.

Mange forskere har beskæftiget sig med problemet med farvens effekt på psyken. For eksempel er en af ​​de mest pålidelige og udbredte test af en persons tilstand Luscher-testen. Forsøgspersonen bliver bedt om at vælge den mest behagelige farve fra en gruppe af farver, og fra de resterende bliver de igen tilbudt at vælge den mest behagelige, og så videre.

Ved at beregne resultaterne i overensstemmelse hermed laver de en konklusion om en persons psykoemotionelle tilstand, om hans fysiske helbred. Den samme Luscher løste det omvendte problem - ved at præsentere farver til en person i henhold til et bestemt program opnår de ændringer i hans følelsesmæssige og fysiologiske tilstande.

Farve virker næsten automatisk på menneskets fysiologi, her er de generelle a) egenskaber ved farvens virkning:

rød farve er spændende, aktiv, kompulsiv, kompulsiv. En persons vejrtrækning og puls ændrer sig, som med enhver spænding. Med en kort eksponering for denne farve øges ydeevnen, men ikke længe. Trætheden sætter hurtigt ind, opmærksomhed og reaktion falder.

orange farve fremkalder en følelse af varme, munterhed, sjov, skaber en god stemning. Med ikke særlig langvarig eksponering har det en gavnlig effekt på ydeevnen.

Gul farve skaber en illusion af sollys. Det er aktivt, opkvikkende og skaber en vidunderlig stemning.

Grøn farve beroligende, neutral, blød farve. Dens langvarige eksponering bliver ikke kun træt, men forårsager også en støt stigning i effektiviteten. Det har mange nuancer, der påvirker den menneskelige krop på forskellige måder. For eksempel i kombination med gul bliver grøn blød og skaber en god stemning, og i kombination med blå bliver den passiv.

Blå farve forårsager en svækkelse og opbremsning af livsprocesser, da det er en passiv farve. Reducerer aktivitet og følelsesmæssig stress, fremmer en følelse af kølighed.

Blå farve når de udsættes for det, falder aktiviteten af ​​livsprocesser, åndedræt og puls normaliseres, da det betragtes som passivt, roligt, koldt. Forårsager en tilstand af kontemplation og refleksion.

Lilla farve det er den mest passive af alle farver, hvilket forårsager et fald i vitalitet, et fald i aktivitet. Med dens langvarige eksponering opstår en tilstand af depression og angst.

Brun farve skaber en melankolsk, blød stemning, fremkalder en følelse af varme, er rolig og behersket.

Sort farve forårsager et kraftigt fald i humøret, idet det er en dyster, tung, trykkende farve.

Grå farve skaber en kedelig stemning, hvilket forårsager apati og kedsomhed.

hvid farve kold, ren, rolig farve. Der er et indtryk af enkelhed og beskedenhed.

b) Farvepar og deres virkninger på mennesker

"Gul - blå" - en følelse af mobilitet (vær opmærksom på designet af nogle programmer vist på tv), stærk spænding, skal afbalanceres.

"Rød - grøn" - flimren, angst, impulsivitet

"Rød - gul" - i deres sum manifesteres vitalitet

Orange - Blå - Imponerende, intens damp

"Lilla - grøn" - en følelse af livet af bekræftelse

"Lilla - citrongul" - understreger tyngden og letheden i kombination

c) Ikke-polære farver

"Gul-rød" - udstråling, varme

"Guld - rød" - luksus, varme

"Orange rød" - prangende

"Gul-lilla" - dissonans, problemer, mobilitet

"Gylden - lilla" - magt, værdighed, fest

"Rød - lilla" - dissonans

"Gul er farven på et grønt blad" - sjov, glæde

"Gul - oliven" - dissonans

"Gul-orange - lindebladfarve" - ​​Moderat energigivende

"Orange-rød - grøn" - impulsiv

"Orange-violet" - fantastisk, beruselse

"Rød - blå" - frastødningsdynamik, ikke-opfattelse, spænding

"Rød - Ultramarin" - Sharp Power

"Orange - ultramarin" - tiltrækningskraft

"Blå - pink" - generthed, generthed

"Pastelgrøn - blå" - passivitet, uklarhed

"Pastelgrøn - pink" - svaghed, ømhed, hjertelighed

"Gul-grøn - rødlig-grå" - dissonans

"Beige - rød" - let dissonans

Linden Beige - beroligende varme

"Brun - grøn (oliven)" - jordagtighed

"Mørkebrun - blå" - kompromisløs

"Mørkebrun - okker" - hårdhed, jordagtighed

"Grøn - grå" - slægtskab, passivitet

"Blå - grå" - neutralitet, kulde

"Rød - sort" - depression, fare

Orange-Sort - Vold

Gul-sort - fiksering af opmærksomhed

"Blå - sort" - nat

"Gul-hvid" - afklaring

"Blå-hvid" - renhed, kulde

"Grøn - hvid" - renhed, klarhed

"Pink - hvid" - svaghed

"Gul-grøn" - udstrålingen af ​​gul og følelsen af ​​ro af grøn giver en følelse af munterhed.

Lad os prøve at analysere mere detaljeret den psykologiske indvirkning på en person. Lad os skelne mellem tre typer af farvepåvirkning på en person: fysisk, optisk og følelsesmæssig.

Komponenter af lyd påvirker på psyke human... Musikken er karakteriseret indvirkning på menneskers følelsesmæssige tilstand ... musik, og planter og blomster under den klassiske musik distribuerer de hurtigere ... du vil glemme alt på lys"... Der er brug for særlig opmærksomhed...