Rytme definition for børn. Se, hvad "Rhythm" er i andre ordbøger

Sanse musikalske evner omfatter også en følelse af musikalsk rytme. Den har en sammenhæng med den sædvanlige (ikke musikalske) rytmesans, som er karakteristisk for alle universets processer - fra universets rytmer til biorytmer inde i levende organismer - og samtidig adskiller sig fra den. Hvis sansen for rytme er "evnen til at opfatte og gengive rytmiske processer", så involverer sansen for musikalsk rytme en reaktion på de særlige forhold ved tidsmæssige processer i musik og deres reproduktion.

Der er mange definitioner af musikalsk rytme. Ifølge en af ​​dem er "rytme den tidsmæssige struktur af enhver opfattet proces, en af ​​de tre (sammen med melodi og harmoni) grundelementer i musik, der distribuerer melodiske og harmoniske kombinationer i forhold til tid" (V. Kholopova). Eller: ”Rhythm er en tidsmæssig organisation i musikken; i en snævrere forstand - en sekvens af varigheder af lyde, abstraheret fra deres højde ... ”(M. Harlap).

Et karakteristisk træk ved musikalsk rytme er, at det ikke kun omfatter begrebet tid, men også begreberne dynamik, tempo, artikulation, da det afhænger af tempoet - bevægelseshastigheden, rytmisk tæthed, artikulation, dynamik. Fornemmelsen for musikalsk rytme interagerer tæt med de dynamiske og artikulatoriske aspekter af det musikalske øre.

Alle elementer af musikalsk tale spiller en vigtig rolle i at skabe musikalsk rytme - fra lyde og pauser til motiver, perioder, teksturer mv. tekstureret rytme danner en slags polyrytme. Begrebet "musikalsk rytme" er uadskilleligt fra kategorien meter. Dette er "en rytmisk form, der tjener som et mål, hvorefter musikalske og poetiske tekster ud over semantisk opdeling opdeles i metriske enheder" (ibid., s. 34). Tilstedeværelsen af ​​stærke og svage aktier er forbundet med måleren. Måleren er regelmæssig og uregelmæssig.

En person reagerer på alle disse egenskaber ved musikalsk rytme på grund af følelsen af ​​musikalsk rytme. Nogle forskere introducerer et sådant koncept som "rytmisk hørelse". Rytme har en motorisk karakter, og musikalsk rytme appellerer primært til det kropsligt-muskulære princip i en person. Reaktionen på den musikalske rytme kommer til udtryk i aktive muskelsammentrækninger, hvor ikke kun stemmebåndene er involveret, men også de ydre kropsmuskler. Derfor er det ikke tilfældigt, at der i gamle russiske musikalske og pædagogiske manualer blev givet strenge instruktioner om sangens rytmiske karakter, så rytmen var rolig, upåfaldende og ikke distraherede fra sangen.

Allerede i det XIII århundrede blev to typer rytme noteret: en streng rytme baseret på pulsations enhed og en fri. Og hvis en stram rytme er mere muskulo-motorisk af natur, så involverer en fri rytme en appel til det emotionelt-intellektuelle princip, interagerer mere aktivt med analytisk hørelse.

Hertil skal tilføjes, at musikalsk rytme har en levende følelsesmæssig karakter, som ikke findes i andre rytmiske processer. Det er udtryk for noget følelsesmæssigt indhold.

Rytmesansen refererer til de grundlæggende musikalske evner, som, som praksis viser, begynder at udvikle sig tidligst, på et underbevidst plan.

I europæisk musik er en følelse af musikalsk rytme utænkelig uden tonehøjde. I betydningen musikalsk rytme manifesteres den sanselige natur af denne musikalske evne lysere end i det musikalske øre.

Mens professionelle musikere er i stand til at huske musik udenad, har de fleste begyndere brug for at lære at læse musik. At forstå principperne for at læse noder er også vigtigt for dansere og kan fange hjertet hos den afslappede lytter. Først skal du lære, hvordan du tæller den musikalske rytme, eller hvor længe du skal holde eller spille hver tone. Det er også vigtigt at vide, hvad en taktart er. Denne artikel beskriver standardprincipperne for læsning af musik ved hjælp af 4/4 taktarten.

Trin

Del 1

Begrebet takt. Musikken er opdelt i takter, angivet med lodrette streger. Noder i musik er navngivet efter, hvor lang tid de tager i en bar. Tænk på en bar som en tærte, der kan skæres i kvarte, halvdele, ottere eller en kombination af forskellige toner.

Lær grundlæggende musikalsk notation. Notenavne indeholder oplysninger om, hvilken del af målingen de optager. For fuldt ud at forstå, skal du kende den elementære betydning af "aktier". En hel tone vil tage hele takten, halve toner - en halv takt.

• Kvart noder tager 1/4 takt.
• Ottende toner fylder 1/8 af en takt.
• Sekstende toner fylder 1/16 af en takt.
• Noder kan kombineres for at danne en hel tone, f.eks. en halv tone og to kvarte toner sidste en hel takt.

1. Prøv at holde rytmen. Hvis rytmen er monoton, så prøv at slå den med hælen og tæl til fire flere gange: 1-2-3-4, 1-2-3-4. Hastighed er ikke så vigtig her som at holde den samme afstand mellem hvert hit. En metronom kan være nyttig til at opretholde en jævn rytme.

   • Hver komplet cyklus med at tælle 1-2-3-4 er lig med et mål.

2. Prøv at tælle længden af ​​grundtonerne. Sig eller syng "la", mens du stille tæller rytmen. En hel tone vil fylde hele takten, så begynd at synge la på første slag og hold den, indtil du når den fjerde. Du har lige sunget en hel tone.

   • To halve toner udgør en hel takt. Syng tonen "la" for taktslag 1-2, og derefter en ny tone "la" for taktslag 3-4.
   • Fire kvarte toner udgør en fuld takt. Syng tonen "la" for hvert slag.

3. For mindre noter, tilføj stavelser. For ottende toner skal du opdele takten i otte lige store segmenter, selvom du fortsat kun slår fire slag pr. takt. Tilføj foreningen "og" mellem hver slået andel: "1 og 2 og 3 og 4 og." Øv dig indtil du får det rigtigt. Hvert ord er ansvarlig for 1/8 noder.

4. Pointværdi. Nogle gange i musik placeres en lille prik lige efter noderne. Det betyder, at sedlens længde skal øges med 50 %.

   • En halv tone tager normalt to slag, men med et punktum øges den til tre slag.
   • En kvart tone uden prik optager et slag, med en prik - 1 1/2 slag.

5. Øv dig i at spille trillinger. Trillinger er en gruppe på tre toner, der varer et slag. Det er ret problematisk at udføre dem, da alle de noter, der blev studeret før, havde lige store dele. Sig stavelserne - dette vil hjælpe dig med at mestre trillingerne.

   • Prøv at slå trillinger ved at sige "1., 2., 3., 4.".
   • Husk at holde de numeriske slag konsekvente, når du bruger en metronom eller fodslag.

6. Gør det på din måde. Fermata - musikalsk notation, har form af en prik med en bue over noden. Ifølge dette symbol har du ret til at strække noden så meget du vil, uanset de musikalske regler.

   • Hvis du er i et ensemble, så bestemmes varigheden af ​​noden af ​​dirigenten.
   • Hvis du optræder solo, skal du på forhånd bestemme den bedst egnede længde.
   • Lyt til en optagelse af dit spil, hvis du ikke er sikker på, hvor længe du skal holde en node. Dette vil give dig en idé om andre kunstneres beslutninger, som vil hjælpe dig med at vælge den bedste lyd.

   Del 2

   Lær taktarten

   1. Bestem taktarten. I det øverste venstre hjørne af nodelisten vil du se flere noder. Den første karakter kaldes "key", hvilket normalt afhænger af det instrument, stykket spilles på. Så kan der være skarpe eller flade. Men efter dem skulle du se to tal arrangeret i en kolonne. Dette er taktarten.

      • I første del af denne artikel brugte vi størrelsen 4/4, som er angivet med to firere, der står oven på hinanden.

Hvad er rytme i musik, studere og mestre rytme

Rytme er et grundlæggende element i fremførelsen af ​​et musikstykke. Samtidig kan vi tale om rytmens uafhængighed af melodien. Så hver person kunne observere omkring sig tusindvis af eksempler på en separat eksistens, lige fra hjerteslag til percussionsinstrumenter, der ikke har en tonehøjdekomponent. Melodi uden rytme er næsten umulig.

Uanset graden af ​​professionalisme skal hver musiker regne med det grundlæggende i rytmen, kende den specifikke terminologi og også være i stand til at gengive et værk eller et musikstykke i den foreslåede rytme. Denne side forklarer de grundlæggende begreber og terminologi, der er nødvendig for praksis.

Rytme, varighed og pause

Lad os se på, hvad der er rytme. Det musikalske udtryk er en klar organisering af musikken i tidsrummet. En struktur dannes ud fra en sekvens af varigheder og pauser. Tabellen viser varighederne samt deres betegnelse.

varighed navn	Betegnelse ved skrivning		Antal kontii én varighed
	På stavnen	Uden for personalet
Hel			1 og 2 og 3 og 4 og
halvt			1 og 2 og
Kvarter			1 og
ottende		eller
sekstende		eller	Halvdelen af ​​den ottende

Der er en speciel tabel, der viser forholdet mellem varigheder og hinanden.

Det er værd at forstå et sådant koncept som pause i musikalsk rytme. En pause er et tidsinterval i musik, der er fyldt med stilhed. Der er følgende pausestørrelser:

1. En hel pause. Varigheden er lig med en hel node. Angivet med et sort, fyldt rektangel over stavens tredje linje.
2. Halv pause. Lige til en halv tone. Det er angivet med et sort rektangel placeret på den tredje linje af staven.
3. En kvart pause er lig med en fjerdedel. Det er angivet billedligt på næsten hele den musikalske stab.
4. Den ottende pause svarer i varighed til den ottende. Betegnelsen minder om det store bogstav "h".
5. Den sekstende pause er lig med den tilsvarende tone. På bogstavet svarer det til den tidligere varighed, forskellen er fordoblingen af ​​halen.

Det skal bemærkes, at nogle musikere opfatter pauser som stop, som et resultat af, at de afviger fra det generelle rytmiske lærred. En pause er et tegn på stilhed, der spiller en stor rolle i værket. Det anbefales kraftigt ikke at spise pauser på bekostning af en anden tidligere note, hvilket forlænger dens varighed. Ellers er den musikalske tanke tabt. Det er især vigtigt at overveje dette princip, når man spiller i et orkester, ensemble eller gruppe. Når alt kommer til alt, hvis der ikke tages højde for pauser, vil lydene overlappe hinanden og skabe dissonanser.

Grundlæggende terminologi

Rytme i professionel musik kan ikke undvære begreber som takt, meter, tempo og taktart.

• Måler repræsenterer en ensartet vekslen af ​​accenter i et musikstykke.
• Takt er en meterenhed målt i noder eller pauser. I fire kvarters tid er den første tone i takten downbeat, den anden er downbeat, den tredje er relativt stærk, og den fjerde er nede. Indbyrdes er foranstaltningerne delt med en linje. Værket lukkes af en dobbelt linje.

• Størrelsen- to numre, placeret over hinanden, stående i begyndelsen af ​​staven. Det øverste tal viser antallet af varigheder i en takt, og det nederste tal viser, hvilken varighed der er gældende. Betegnelsen er placeret efter nøglen og nøgletegnene. Det er bemærkelsesværdigt, at indikatoren kun duplikeres én gang i begyndelsen af ​​arbejdet, på de følgende linjer er det ikke nødvendigt at angive størrelsen igen. Undtagelsen er en ændring til en ny.

Billedet viser størrelsen 4/4 (fire kvarte)

Angivelse af kvartsedler betyder ikke, at kun varighedsdata vil blive brugt i en takt. Varigheder af forskellige størrelser kan bruges, men deres sum bør ikke overstige størrelsen. Overvej rigtige og forkerte eksempler.

Det er værd at overveje, at størrelserne er enkle, komplekse, blandede og variable.

Den første simple gruppe omfatter hovedsageligt to eller tredelte størrelser, hvor der kun er én accent på den stærke andel. De mest almindelige størrelser er to-fjerdedele, to-halvdele, to-ottendedele, tre-fjerdedele, tre-ottendedele og tre-halvdele.

Komplekse målere vises, når to simple smelter sammen, normalt har de en ekstra relativ én ud over hovedvægten på downbeat. Denne gruppe omfatter: fire fjerdedele, seks ottendedele, tolv ottendedele, seks fjerdedele osv.

Blandet udgør en særlig kategori. De er dannet af forbindelsen af ​​flere simple ulige størrelser til hinanden. Gruppen omfatter sådanne enheder som fem fjerdedele, fem ottendedele samt syv fjerdedele og syv ottendedele.

Variabel taktart er karakteristisk primært for folkemusik, primært for russiske folkesange. Et slående eksempel er sangen "Vanya Sat".

Den populære fire-fjerding størrelse er afbildet som et stort bogstav C, så vær ikke bange for denne betegnelse.

• Tempo er en musikalsk egenskab, der bestemmer hastigheden af ​​et musikinstrument. Normalt er tempoet placeret i begyndelsen af ​​arbejdet over staven, og er skrevet på italiensk. Der er tre grupper af langsomt, moderat og hurtigt tempo betegnelser. Afhængigt af den indstillede værdi kan stykket lyde anderledes. Normalt indstilles tempoet på en speciel enhed kaldet en metronom. Jo større værdi, jo hurtigere vil tempoet være.

Yderligere skilte

Der er nogle tegn på notation, der er aktivt involveret i dannelsen af ​​rytme. Hvis to toner, der er på samme tonehøjde, er bundet, betyder det, at den første lyd skal holde den samlede tid. Dette er normalt nødvendigt for at opretholde gruppering i komplekse dimensioner.

Tag for eksempel størrelsen på fire kvartaler. Det er komplekst og har én stærk accent på første slag og én relativt stærk accent på tredje slag. Der skulle således være toner på taktens første og tredje slag. For at optage rytmen af ​​et kvart, halvt og kvart skal du følge de grundlæggende grupperingsregler.

Så hvis der er et punkt efter noden, øger dette dens lyd med præcis det halve. For eksempel er en kvart med en prik lig med lyden af ​​en kvart med en ottendedel.

Ofte går varighed med en prik ved siden af ​​et sådant koncept som en prikket rytme. Udtrykket betegner en rytmisk figur bestående af en varighed med en prik og dens logiske afslutning. Så de mest almindelige muligheder er en fjerdedel med en prik og en ottendedel, en ottendedel med en prik og en sekstende. Lad os tage et musikalsk eksempel.

Som du kan se på billedet, bruges den prikkede rytme hovedsageligt på stærke eller relativt stærke taktslag.

Et andet af de ekstra tegn kan kaldes fermata.

Dette musikalske tegn betyder, at den optrædende kan holde noden mærket fermata i ubegrænset tid.

Grundlæggende systemer af rytmologer

Der er et særligt system af rytmiske stavelser, der i praksis hjælper med at lære, hvordan man korrekt gengiver forskellige varigheder. Dette system blev opfundet i Ungarn i det sidste århundrede og bruges aktivt i musikskoler i de tidlige år af musikundervisningen, hvor det rytmiske grundlag er lagt. Så der er følgende rytmer:

• Hele - Ta-ah-ah-ah
• Halvdelen - Ta-a
• Kvartal - Ta
• Ottende - Tee
• 2 sekstendedele - Ti-ri
• Stiplet rytme: en fjerdedel med en prik og en ottende - ta-ay - ti.

Særlige rytmiske stavelser er også blevet udviklet til at bestemme pauser:

• Hele - Pa-u-uz.
• Halvdelen - Pa-a
• Kvartal - Pa
• Ottende - pi

En sådan opfattelse af varigheder gør det muligt at mestre selv komplekse rytmiske figurer flere gange hurtigere og lære, hvordan man hurtigt læser musikværker fra et ark.

Øvelse nummer 1. Assimilering af rytmologer

Syng melodien i den foreslåede rytme ved hjælp af rytmestavelser.

Sammenlign med svaret nedenfor:

Tips til hurtigt at mestre rytmen og øvelserne

1. Daglig praksis. Uanset hvor banalt det måtte være, men kun daglig praksis kan føre dig til et godt resultat. Du skal arbejde på rytmen i cirka en halv time om dagen for at opnå en solid base.
2. Første gang er at bruge en metronom. Tryk på den foreslåede rytme på bordet eller klaverlåget. Sæt først et langsomt tempo, fra 40 til 60 slag, og gå derefter videre til mere bevægende tempoer. Prøv at ramme de stærke beats med det samme.
3. Brug systemet med rytmiske stavelser.

Man skal huske på, at når man spiller klaver, indgår to hænder i værket. Samtidig kan rytmen i hver af hænderne være forskellig, for at træne teknikken på forhånd, skal du lave specielle øvelser.

Øvelser til skiftevis involvering af højre og venstre hånd, hvilket skaber et navneopråb. Den øverste linje er til højre hånd, den nederste linje er til venstre. Det er nødvendigt at trykke rytmen ud i et gennemsnitligt tempo, hvor du ikke laver fejl. Hvis der opstår fejl eller stop, skal du gå til et langsommere tempo. Du kan banke i bordet eller klavercoveret under metronomen.

№1

№2

Mere komplekse øvelser er dem, hvor rytmiske figurer slås af samtidigt med begge hænder.

№1

№2

Ønsker du flere øvelser, anbefaler vi, at du sætter dig ind i Olga Beraks lærebog "Rytmeskolen". Manualen er opdelt i flere dele efter størrelse. Dobbelt kommer først, derefter tripler.

Programmer til selvkontrol i læring

Hvis en person forsøger at mestre rytmen på egen hånd uden professionel hjælp, skal han udøve kontrol, hvilket opnås ved hjælp af moderne teknologier. Der er særlige programmer, hvor du kan teste din egen viden om rytmen.

Perfekt Pitch 2

I dette program er der udviklet et særligt afsnit "Rhythm", hvor du kan finde følgende afsnit til at mestre rytmiske figurer:

• Teori. Kategorien giver den minimale grundlæggende information om rytmen, og du kan også lytte til, hvordan forskellige varigheder lyder i takt.
• Læsning. Ved at bruge den indbyggede metronom i applikationen skal du trykke på rytmen optaget ovenfor uden at lave fejl.
• Diktat. Det er nødvendigt at skrive det rytmiske mønster, du hørte, korrekt ned.
• Efterligning. Efter at have lyttet til rytmiske figurer er det nødvendigt at skrive dem korrekt ned.

Inden for hvert af ovenstående afsnit er der yderligere underopdelinger i specifikke rytmiske figurer. Dette giver dig mulighed for at opnå perfektion i rytmiske termer.

Det er værd at bemærke, at der er et stort antal elektroniske metronomer på internettet, som på ingen måde er ringere end rigtige analoger. De er ret nemme at sætte op, og hver person kan selvstændigt trykke den rytme ud, hvori han skal fremføre et stykke eller et musikstykke.

På denne side introducerede vi den grundlæggende terminologi, der vil være nyttig for en nybegynder musiker, og gav også de nødvendige øvelser og anbefalinger til at mestre emnet. Materialet vil bidrage til bedre at forstå den musikalske tekst, samt til at navigere hurtigere og mere præcist gengive musikalsk notation.

Meget ofte er man nødt til at se musikere, der simpelthen identificerer sig med deres instrument med en form for manisk hengivenhed. Jeg ser normalt disse mennesker knyttet til deres værktøj. Guitarister lytter ikke til vokalister, trommeslagere kender ikke til messingblæsere, pianister kender ikke til strygere og så videre.

Hvorfor alt dette?

Bare nogle gange glemmer vi, at et musikinstrument bare er et INSTRUMENTER til at udtrykke, hvad der er inden i en person, fratager vi os selv muligheden for at udvikle os som musiker og som person.

Da jeg blev interesseret i rytmeproblemet, begyndte jeg at lede efter svar på mine spørgsmål. Der er dog ingen svar i elementære lærebøger.

Og i høj grad på grund af det faktum, at jeg ikke er ligeglad med trommer, begyndte jeg at lede efter trommeslagere, der forstår at arbejde med rytme bedre end nogen anden musiker.
Musikken hviler på de to vigtigste elementer (selv om mange vil finde dette diskutabelt, men i lyset af de ændringer, der er sket i det 20. århundredes musik, er rollen ikke så vigtig i dag, da den måske slet ikke eksisterer) .

Det første element er (og alle komponenter, herunder som et resultat af den lineære bevægelse af stemmer) og rytme.

Alt relateret til melodiske elementer har en meget klar struktur og klassificering, som gør det lettere at forstå dette element af musikken. Men hvis du ser på rytmeområdet, så hersker man måske her fuldstændig anarki.

Det, der kommer til at tænke på, er prikket rytme, swing, synkopering, op-, nedture osv. Antallet af sådanne klicheer er ret stort, og de er meget spredte. Dette hindrer igen en dyb forståelse af grundlaget for rytme og deres anvendelse i praksis.

Uddannelsesforløbet bygger hovedsageligt på assimilering af størrelserne 2/4, 3/4, 4/4 og lignende.

Desværre fører dette til, at alle sammensatte og komplekse målinger bliver en anstødssten for musikere. En måde at vænne sig til rytme meget hurtigt er at opgive at tænke i tid og bruge den mindste måleenhed til at tælle.

Mange trommeslagere bruger rytmetabeller (et af de seneste eksempler Benny Greb»Trommesprog: Et system til musikalsk udtryk»).

De er baseret på en simpel division af en varighed med fire eller tre. Faktisk er 90 % af de rytmer, der bruges i musik, dækket af disse tabeller. Det er en slags magiske firkanter, der hjælper en nybegynder musiker til ikke at fare vild.
Jeg giver to hovedtabeller til 4 og 3 (det vigtigste er ikke at komme ind i det tankemønster, at 4 er 16 eller 8 i størrelse 4, og 3 er trillinger. Ethvert bogstav fra bordet kan anvendes på enhver størrelse og puls) . Dette er grundlaget, hvorfra det er bedst at begynde at mestre rytmen.

Hvert element skal blive naturligt. Eksperimenter med at blande dem med hinanden og fra forskellige borde.
Da Benny Greb kun har to borde, bliver det tredje mit.

Når jeg reflekterede over den ikke-standardiserede og komplekse rytme, tænkte jeg, at det ikke ville være dårligt at komponere til en 5-dobbelt opdeling, hvilket giver et stort udvalg af ekstraordinære muligheder.

At spille det vil være en udfordring, men derefter vil du straks mærke den musikalske vækst. Jo mere komplekse ting vi mestrer, jo mere simple bliver tingene. Lad os tale om, hvordan man bruger alt dette til at mestre komplekse størrelser.

(græsk rytmos, fra reo - strøm) - den opfattede form for strømmen af ​​processer i tid. De mange forskellige manifestationer af R. i dekomp. typer og stilarter af kunst (ikke kun tidsmæssig, men også rumlig), såvel som uden for kunsten. sfærer (R. af tale, gang, arbejdsprocesser osv.) gav anledning til mange ofte modstridende definitioner af R. (hvilket fratager dette ord terminologisk klarhed). Blandt dem kan der identificeres tre løst afgrænsede grupper.
I bredeste forstand er R. den tidsmæssige struktur af enhver opfattet proces, en af ​​tre (sammen med melodi og harmoni) grundlæggende. elementer af musik, distribuere i forhold til tid (ifølge P. I. Tchaikovsky) melodisk. og harmonisk. kombinationer. R. danner accenter, pauser, inddeling i segmenter (rytmiske enheder af forskellige niveauer op til individuelle lyde), deres gruppering, forhold i varighed osv.; i en snævrere forstand - en sekvens af varigheder af lyde, abstraheret fra deres højde (rytmisk mønster, i modsætning til melodisk).
Denne deskriptive tilgang modarbejdes af forståelsen af ​​rytme som en særlig kvalitet, der adskiller rytmiske bevægelser fra ikke-rytmiske. Denne kvalitet gives diametralt modsatte definitioner. Mn. forskere forstår R. som en regulær vekslen eller gentagelse og proportionalitet baseret på dem. Set fra dette synspunkt er R. i sin reneste form et penduls gentagne svingninger eller en metronoms slag. Æstetisk R.s værdi forklares ved, at dens ordenshandling og "opmærksomhedsøkonomi", faciliterer opfattelsen og bidrager til f.eks. automatisering af muskelarbejde. når man går. I musikken fører en sådan forståelse af R. til dens identifikation med et ensartet tempo eller med et beat - muser. måler.
Men i musik (som i poesi), hvor rollen som R. er særlig stor, er den ofte i modsætning til at måle og forbindes ikke med korrekt gentagelse, men med en svær at forklare "livssans", energi osv. (" Rytmen er hovedkraften, versets hovedenergi. Det kan ikke forklares "- V. V. Mayakovsky). Essensen af ​​R. er ifølge E. Kurt "stræben fremad, den iboende bevægelse og vedvarende styrke." I modsætning til definitionerne af R., baseret på kommensurabilitet (rationalitet) og stabil gentagelse (statik), fremhæves her emotionelt og dynamisk. arten af ​​R., som kan manifestere sig uden en meter og være fraværende i metrisk korrekte former.
Til fordel for dynamik forståelse af R. siger selve oprindelsen af ​​dette ord fra verbet "flow", som Heraclitus udtrykte sin vigtigste. position: "alt flyder." Heraklit kan med rette kaldes "verdens filosof R." og at modsætte sig "verdens harmoniens filosof" Pythagoras. Begge filosoffer udtrykker deres verdenssyn ved at bruge begreberne om to grundlæggende principper. dele af antik teori om musik, men Pythagoras vender sig til læren om stabile forhold mellem lydhøjde og Heraclitus - til teorien om musikkens dannelse i tiden, hans filosofi og antich. rytmer kan gensidigt forklare hinanden. Hoved R.s forskel fra tidløse strukturer er unikhed: "du kan ikke træde ind i den samme strøm to gange." Men i "verden R." Heraclitus skifter "vej op" og "vej ned", hvis navne - "ano" og "kato" - falder sammen med vilkårene for antich. rytmer, der betegner 2 dele af rytmisk. enheder (oftere kaldet "arsis" og "thesis"), hvis forhold i varighedsform R. eller "logoer" for denne enhed (i Heraklit er "verden R." også ækvivalent med "verdenslogoer"). Heraklits filosofi viser således vejen til syntesen af ​​dynamik. R.s forståelse af det rationelle, almindeligt fremherskende i oldtiden.
Følelsesmæssige (dynamiske) og rationelle (statiske) synspunkter udelukker egentlig ikke, men supplerer hinanden. "Rhythmic" genkender normalt de bevægelser, der forårsager en slags resonans, empati for bevægelsen, udtrykt i ønsket om at gengive den (rytmeoplevelser er direkte relateret til muskelfornemmelser og fra ydre fornemmelser - med lyde, hvis opfattelse ofte er akkompagneret af intern afspilning). Hertil er det nødvendigt på den ene side, at bevægelsen ikke er kaotisk, at den har en vis opfattet struktur, som kan gentages, på den anden side at gentagelsen ikke er mekanisk. R. opleves som en ændring af følelsesmæssige spændinger og beslutninger, som forsvinder med nøjagtige pendullignende gentagelser. I R. kombineres således statisk. og dynamisk. tegn, men da kriteriet om rytme forbliver følelsesmæssigt og derfor i betydning. På en subjektiv måde kan grænserne, der adskiller rytmiske bevægelser fra kaotiske og mekaniske, ikke fastlægges strengt, hvilket gør det lovligt og beskrivende. den underliggende tilgang. specifikke undersøgelser af både tale (i vers og prosa) og musik. R.
Vekslingen af ​​spændinger og opløsninger (stigende og faldende faser) giver rytmisk. strukturer af tidsskrifter. karakter, som ikke kun skal forstås som en gentagelse af visse. sekvens af faser (sammenlign begrebet en periode i akustik osv.), men også som dens "rundhed", der giver anledning til gentagelse, og fuldstændighed, som gør det muligt at opfatte rytme uden gentagelse. Denne anden funktion er så meget desto vigtigere, jo højere det rytmiske niveau er. enheder. I musik (såvel som i kunstnerisk tale) kaldes perioden. konstruktion, der udtrykker en komplet tanke. Perioden kan gentages (i kupletform) eller være en integreret del af en større form; samtidig repræsenterer det den mindste uddannelse, kan et snit være selvstændigt. arbejde.
Rytmisk. indtrykket kan skabes af kompositionen som helhed på grund af ændringen i spændingen (stigende fase, harsis, slips), opløsning (faldende fase, afhandling, afslutning) og opdeling ved cæsurer eller pauser i dele (med deres egen arsis og teser) . I modsætning til kompositoriske kaldes mindre, direkte opfattede artikulationer sædvanligvis for rytmiske egentlige. Det er næppe muligt at fastlægge grænserne for, hvad der direkte opfattes, men i musikken kan vi tilskrive frasering og artikulatoriske enheder inden for muser til R. perioder og sætninger, bestemt ikke kun af semantisk (syntaktisk), men også fysiologisk. betingelser og sammenlignelige i størrelsesorden med sådanne fysiologiske. periodiciteter, som vejrtrækning og puls, to-rye er prototyper af to typer rytmik. strukturer. Sammenlignet med pulsen er vejrtrækningen mindre automatiseret, længere fra det mekaniske. gentagelse og tættere på R.s følelsesmæssige oprindelse, har dens perioder en klart opfattet struktur og er tydeligt afgrænset, men deres størrelse svarer normalt til ca. 4 slag af pulsen, afviger let fra denne norm. Vejrtrækningen er grundlaget for tale og musik. frasering, bestemme værdien af ​​de vigtigste. fraseringsenhed - en kolonne (i musik kaldes det ofte en "sætning", såvel som for eksempel A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "rytme"), der skaber pauser og naturer. melodisk form. kadence (bogstaveligt "faldende" - den faldende fase af den rytmiske enhed), på grund af sænkningen af ​​stemmen mod slutningen af ​​udåndingen. I vekslen mellem melodisk forfremmelser og degraderinger er essensen af ​​"gratis, asymmetrisk R." (Lvov) uden en konstant værdi rytmisk. enheder, karakteristisk for mange. folkloreformer (startende med det primitive og slutter med den russiske tegnesang), gregoriansk sang, znamenny sang osv. Denne melodiske eller intonationsrytme (som den lineære og ikke den modale side af melodien betyder noget for) bliver ensartet takket være til tilføjelse af pulserende periodicitet, hvilket især er tydeligt i sange forbundet med kropsbevægelser (dans, leg, veer). Repeterbarhed hersker i det over formaliteten og afgrænsningen af ​​perioder, slutningen af ​​en periode er en impuls, der starter en ny periode, et slag, i sammenligning med Krim, resten af ​​øjeblikke, som ikke-chok, er sekundære og kan erstattes af en pause. Pulserende periodicitet er karakteristisk for gang, automatiserede arbejdsbevægelser, i tale og musik bestemmer den tempoet - størrelsen af ​​intervallerne mellem belastninger. Opdeling ved pulsering af primære rytmiske intonationer. enheder af den respiratoriske type i lige store andele, genereret af en stigning i det motoriske princip, forstærker til gengæld motoriske reaktioner under perception og derved rytmisk. erfaring. Allerede i folklorens tidlige stadier bliver sange af en dvælende type således modarbejdet af "hurtige" sange, som frembringer mere rytmiske. indtryk. Herfra opstår allerede i antikken modsætningen af ​​rytme og melodi (de "mandlige" og "kvindelige" principper), og dansen anerkendes som det rene udtryk for rytmen (Aristoteles, Poetik, 1), og i musikken forbindes det. med slagtøj og plukkede instrumenter. Rytmisk i moderne tid. karakter tillægges også præim. marcherer og danser musik, og begrebet R. forbindes oftere med pulsen end med vejrtrækningen. Men ensidig vægt på pulsationsperiodicitet fører til en mekanisk gentagelse og udskiftning af vekslen mellem spændinger og beslutninger med ensartede takter (deraf den århundredgamle misforståelse af begreberne "arsis" og "tese", der betegner de vigtigste rytmiske momenter og forsøg på at identificere det ene eller det andet med stress). En række slag opfattes som R. kun på grund af forskellene mellem dem og deres gruppering, hvis simpleste form er parring, som igen er grupperet i par osv., hvilket skaber udbredt "firkantet" R.
Den subjektive vurdering af tid er baseret på pulseringen (som opnår den største nøjagtighed i forhold til værdier tæt på tidsintervallerne for en normal puls, 0,5-1 sek.) og dermed den opbyggede kvantitative (tidsmålende) rytme på forholdet mellem varigheder, som modtog klassikeren. udtryk i antikken. Men den afgørende rolle i det spilles af fysiologiske funktioner, der ikke er karakteristiske for muskelarbejde. trends og æstetik. krav, proportionalitet her er ikke en stereotype, men art. kanon. Dansens betydning for kvantitativ rytme skyldes ikke så meget dens motoriske, men dens plastiske natur, rettet mod syn, som er for rytmisk. opfattelse på grund af psykofysiologisk. grunde kræver diskontinuitet af bevægelse, ændring af billeder, varer en vis tid. Det er præcis, hvad antikviteten var. dans, R. to-rogo (ifølge Aristides Quintilians vidnesbyrd) bestod i et skifte af danse. stillinger ("diagrammer") adskilt af "tegn" eller "prikker" (græsk "semeyon" har begge betydninger). Beats i kvantitativ rytme er ikke impulser, men grænserne for segmenter, der er sammenlignelige i størrelse, som tiden er opdelt i. Opfattelsen af ​​tid nærmer sig her det rumlige og begrebet R. - med symmetri (ideen om R. som proportionalitet og harmoni er baseret på gamle rytmer). Ligestillingen mellem midlertidige værdier bliver et særligt tilfælde af deres proportionalitet, sammen med Krim er der andre "typer af R." (forhold mellem 2 dele af den rytmiske enhed - arsis og tese) - 1:2, 2:3 osv. Underordning af formler, der forudbestemmer forholdet mellem varigheder, som adskiller dans fra andre kropslige bevægelser, overføres også til musikalske vers. genrer, direkte med dans, der ikke er relateret (for eksempel til det episke). På grund af stavelsesforskellene i længdegraden kan en verstekst tjene som "mål" for R. (meter), men kun som en sekvens af lange og korte stavelser; faktisk R. ("flow") af verset, dets opdeling i æsler og teser og den accentuering, der bestemmes af dem (ikke forbundet med verbale betoninger) hører til musicalen og dansen. side af den synkretiske retssag. Uligheden i rytmiske faser (i fod, vers, strofe osv.) forekommer oftere, end lighed, gentagelse og firkantethed viger for meget komplekse konstruktioner, der minder om arkitektoniske proportioner.
Karakteristisk for epoker af den synkretiske, men allerede folklore, og prof. art-va kvantitative R. findes, foruden antik, i musikken af ​​en række østlige. lande (indiske, arabiske osv.), i middelalderen. mensural musik, såvel som i mange andres folklore. folk, hvori man kan antage indflydelse af prof. og personlig kreativitet (barder, ashugs, troubadourer osv.). Dans. den moderne tids musik skylder denne folklore en række kvantitative formler, bestående af dec. varigheder i en bestemt rækkefølge, gentagelse (eller variation inden for visse grænser) til-rykh karakteriserer en bestemt dans. Men for den taktiske rytme, der hersker i moderne tid, er sådanne danse som valsen mere karakteristiske, hvor der ikke er nogen opdeling i dele. "stillinger" og deres tilsvarende tidssegmenter af en vis varighed.
Urrytme, i det 17. århundrede. fuldstændig afløser det mensurale, hører til den tredje (efter den innationale og kvantitative) type R. - accent, karakteristisk for scenen, hvor poesi og musik adskilte sig fra hinanden (og fra dansen) og udviklede hver sin rytme. Fælles for poesi og musik. R. er, at de begge er bygget ikke på måling af tid, men på accentforhold. Musik specifikt. urmåleren, dannet af vekslen mellem stærke (tunge) og svage (lette) belastninger, adskiller sig fra alle versmålere (både synkret musikalsk-tale og rent talemålere) ved kontinuitet (fraværet af opdeling i vers, metrisk frasering); Takten er som et kontinuerligt akkompagnement. Ligesom meteren i accentsystemerne (stavelse, syllabo-tonisk og tonisk) er taktmåleren fattigere og mere ensformig end den kvantitative og giver langt flere muligheder for rytmisk. mangfoldighed skabt af det skiftende tema. og syntaks. struktur. I accentrytmen er det ikke afmålthed (lydighed til meteren), der kommer til udtryk, men de dynamiske og følelsesmæssige sider af R., hans frihed og mangfoldighed værdsættes over korrekthed. I modsætning til måleren kaldes R. selv sædvanligvis de komponenter af den tidsmæssige struktur, som ikke reguleres af metrikken. ordning. I musik er dette en gruppering af takter (se Beethovens angivelser "R. fra 3 takter", "R. fra 4 takter"; "rythme ternaire" i Duke's The Sorcerer's Apprentice osv.), frasering (da den musikalske meter er ikke foreskriver inddeling i linjer, musik er i denne henseende nærmere prosa end på vers tale), udfylder taktdekomp. nodevarigheder - rytmisk. tegning, til Krom det. og russisk lærebøger i elementær teori (under indflydelse af X. Riemann og G. Konus) reducerer begrebet R. Derfor er R. og meter nogle gange modsat som et sæt af varigheder og accentuering, selvom det er klart, at de samme sekvenser af varigheder med dekomp. arrangement af accenter kan ikke betragtes som rytmisk identiske. Det er muligt at modsætte sig R. til meter kun som en virkelig opfattet struktur af det foreskrevne skema, derfor refererer reel accentuering, både sammenfaldende med uret og modsiger det, til R. Forholdet mellem varigheder i accentrytmen mister deres uafhængighed. betydning og blive et af midlerne til accentuering - længere lyde skiller sig ud sammenlignet med korte. Den normale position for større varigheder er på stærke taktslag, overtrædelse af denne regel skaber indtryk af synkopering (som ikke er karakteristisk for kvantitativ rytme og danse afledt af den. formler af mazurka-typen). Samtidig de musikalske betegnelser for de størrelser, der danner det rytmiske. tegning, angiver ikke reelle varigheder, men inddelinger af takten, to-rye i musik. ydeevnen strækkes og komprimeres i det bredeste område. Muligheden for agogik skyldes, at realtidsforhold kun er et af midlerne til at udtrykke rytmisk. tegning, som kan opfattes, selvom de faktiske varigheder ikke stemmer overens med dem, der er angivet i noterne. Et metronomisk jævnt tempo i tidsrytmer er ikke blot ikke obligatorisk, men snarere undgået; at nærme sig det indikerer normalt motoriske tendenser (march, dans), som er mest udtalt i det klassiske. stil; for den romantiske stilen er tværtimod præget af ekstrem tempofrihed.
Motoriteten kommer også til udtryk i firkantede konstruktioner, hvis "korrekthed" gav Riemann og hans tilhængere grund til at se muser i dem. meter, der ligesom en versmeter bestemmer periodens opdeling i motiver og vendinger. Men den korrekthed, der opstår på grund af det psykofysiologiske tendenser, snarere end overholdelse af visse. regler, kan ikke kaldes en måler. Der er ingen regler for opdeling i fraser i taktrytmen, og derfor gælder det (uanset tilstedeværelse eller fravær af firkantethed) ikke for metrikken. Riemanns terminologi er ikke almindeligt accepteret selv hos ham. musikvidenskab (f.eks. F. Weingartner, der analyserer Beethovens symfonier, kalder den rytmiske struktur, hvad Riemann-skolen definerer som en metrisk struktur) og er ikke accepteret i Storbritannien og Frankrig. E. Prout kalder R. "den rækkefølge, hvorefter kadenzaer placeres i et musikstykke" ("Musical Form", Moskva, 1900, s. 41). M. Lussy kontrasterer metriske (ur) accenter med rytmiske - frase, og i en elementær fraseringsenhed ("rytme", i Lussys terminologi; han kaldte en komplet tanke, punktum for en "sætning") er der normalt to af dem. Det er vigtigt, at det rytmiske enheder, i modsætning til metriske, dannes ikke ved underordning til én kap. stress, men ved konjugering af lige, men forskellige i funktion, accenter (måleren angiver deres normale, men ikke obligatoriske position; derfor er den mest typiske sætning et to-slag). Disse funktioner kan identificeres med de vigtigste. øjeblikke iboende i enhver R. - arsis og afhandling.
Muser. R. er ligesom vers dannet af samspillet mellem den semantiske (tematisk, syntaktiske) struktur og meter, som spiller en hjælperolle i klokkerytmen såvel som i accentverssystemer.
Klokkemålerens dynamiske, artikulerende og ikke dissekerende funktion, der (i modsætning til versmeter) kun regulerer accentuering og ikke tegnsætning (caesuras), afspejles i konflikter mellem rytmisk (virkelig) og metrisk. accentuering, mellem semantiske caesuras og den kontinuerlige vekslen mellem tung og let metrisk. øjeblikke.
I historien om ur rytme 17 - tidligt. 20. århundrede der kan skelnes mellem tre hovedpunkter. æra. Færdiggjort af J. S. Bachs og G. f. Händels baroktid etablerer DOS. principperne for den nye rytme forbundet med homofonisk harmonisk. tænker. Begyndelsen af ​​æraen er præget af opfindelsen af ​​den generelle bas, eller kontinuerlig bas (basso continuo), som implementerer en sekvens af harmonier, der ikke er forbundet med caesuras, ændringer, som normalt svarer til metriske. accentuering, men kan afvige fra den. Melodica, hvor "kinetisk energi" råder over "rytmisk" (E. Kurt) eller "R. temaer" over "ur R." (A. Schweitzer), er karakteriseret ved frihed til accentuering (i forhold til takt) og tempo, især i recitativ. Tempofrihed kommer til udtryk i følelsesmæssige afvigelser fra et strengt tempo (C. Monteverdi kontrasterer tempo del "-affetto del animo med mekanisk tempo de la mano), i endelige opbremsninger, som J. Frescobaldi allerede skriver om, i tempo rubato ("stjålet tempo" "), forstået som forskydninger af melodien i forhold til akkompagnementet. Strenge tempo bliver mere en undtagelse, hvilket fremgår af sådanne indikationer som mesurй af F. Couperin. Overtrædelse af den nøjagtige overensstemmelse mellem noder og reelle varigheder er udtrykt i det samlede antal forståelse af det forlængende punkt: afhængig af konteksten

kan betyde

osv., a

Musikkontinuitet. stof er skabt (sammen med basso continuo) polyfonisk. betyder - misforholdet mellem kadencer i forskellige stemmer (f.eks. den fortsatte bevægelse af akkompagnerede stemmer ved stroferafslutninger i Bachs korarrangementer), opløsning af individualiseret rytmik. tegning i ensartet bevægelse (generelle bevægelsesformer), i enhovedet. linje eller i komplementær rytme, der fylder den ene stemmes stop med bevægelsen af ​​andre stemmer

osv.), ved at forbinde motiver, se f.eks. kombinationen af ​​oppositionens kadence med begyndelsen af ​​temaet i Bachs 15. opfindelse:

Klassicismens æra fremhæver det rytmiske. energi, som kommer til udtryk i lyse accenter, i en større jævnt tempo og i en forøgelse af meterens rolle, hvilket dog kun understreger dynamikken. essensen af ​​foranstaltningen, som adskiller den fra kvantitative målere. Dualiteten af ​​stødimpulsen kommer også til udtryk i, at slagets stærke tid er musernes normale slutpunkt. semantiske enheder og på samme tid indtræden af ​​en ny harmoni, tekstur osv., som gør det til det indledende øjeblik for takter, taktgrupper og konstruktioner. Opdelingen af ​​melodien (b. dele af en dansesang-karakter) overvindes af akkompagnementet, som skaber "dobbeltbindinger" og "invaderende kadenzaer". I modsætning til strukturen af ​​fraser og motiver bestemmer takten ofte tempoændringen, dynamikken (pludselig f og p på taktlinjen), artikulationsgruppering (især ligaer). Karakteristisk sf, der understreger metrikken. pulsering, som i lignende passager af Bach, f.eks. i en fantasi fra Chromatic Fantasy and Fugue-cyklussen) er fuldstændig tilsløret

En veldefineret tidsmåler kan undvære generelle bevægelsesformer; klassisk stil er kendetegnet ved mangfoldighed og rig udvikling af rytmisk. figur, dog altid korreleret med metrikken. bakker op. Antallet af lyde mellem dem overstiger ikke grænserne for let opfattede (normalt 4), rytmiske ændringer. divisioner (trillinger, femlinger osv.) forstærker de stærke sider. Metrisk aktivering. understøtninger skabes også af synkoper, selvom disse understøtninger er fraværende i ægte lyd, som i begyndelsen af ​​et af afsnittene i finalen i Beethovens 9. symfoni, hvor rytmisk også er fraværende. inerti, men opfattelsen af ​​musik kræver ekst. tælle imaginær metrik. accenter:

Selvom taktbetoning ofte forbindes med jævnt tempo, er det vigtigt at skelne mellem disse to tendenser i klassisk musik. rytmer. I W. A. ​​​​Mozart er ønsket om lighed metrisk. share (der bringe sin rytme til den kvantitative) kom tydeligst til udtryk i menuetten fra Don Juan, hvor man samtidig. kombinationen af ​​forskellige størrelser udelukker agogych. fremhæve stærke tider. Beethoven har en understreget metrisk. accentuering giver mere spillerum til agogik og metrisk graduering. spændingerne går ofte ud over målet og danner regelmæssige vekslen mellem stærke og svage mål; I forbindelse hermed øges rollen som firkantede rytmer i Beethoven så at sige "tænger af højere orden", hvor synkope er mulig. accenter på svage mål, men i modsætning til rigtige mål, kan den korrekte vekslen overtrædes, hvilket tillader ekspansion og sammentrækning.
I romantikkens æra (i bredeste forstand) afsløres de træk, der adskiller accentuel rytme fra kvantitativ rytme (inklusive den sekundære rolle af tidsmæssige forhold og meter) med den største fuldstændighed. Int. opdelingen af ​​beats når så små værdier, at ikke kun varigheden af ​​ind. lyde, men deres antal opfattes ikke direkte (hvilket gør det muligt i musik at skabe billeder af den kontinuerlige bevægelse af vind, vand osv.). Ændringer i den intralobare division understreger ikke, men blødgør metrikken. beats: kombinationer af duoler med trillinger (

) opfattes næsten som femlinger. Synkopation spiller ofte den samme formildende rolle blandt romantikere; synkopationer dannet ved melodiens forsinkelse (udskrevet rubato i gammel betydning) er meget karakteristiske, som i kap. dele af Chopins Fantasy. I det romantiske musik vises "store" trillinger, femlinger, og andre tilfælde af særlige rytmiske. inddelinger svarende til ikke én, men flere. metrisk aktier. Slet metrisk grænser er grafisk udtrykt i bindinger, der frit passerer gennem streglinjen. I konflikter af motiv og mål dominerer motivaccenter normalt over metriske (dette er meget typisk for I. Brahms' "talende melodi"). Oftere end i klassikeren stil reduceres slaget til en imaginær pulsering, som normalt er mindre aktiv end i Beethovens (se begyndelsen af ​​Liszts Faust-symfoni). Svækkelsen af ​​pulsationen udvider mulighederne for krænkelser af dens ensartethed; romantisk præstationen er kendetegnet ved maksimal tempofrihed, taktslagets varighed kan overstige summen af ​​to umiddelbart følgende slag. Sådanne uoverensstemmelser mellem den faktiske varigheder og noder er markeret i Scriabins egen opførelse. prod. hvor der ikke er indikationer på tempoændringer i tonerne. Da A. N. Skrjabins spil ifølge samtiden var kendetegnet ved "rytmisk klarhed", afsløres her den rytmiske musiks accentualitet til fulde. tegning. Notenotation angiver ikke varighed, men "vægt", som sammen med varighed kan udtrykkes på andre måder. Derfor muligheden for paradoksale stavemåder (især hyppige i Chopin), når i fn. præsentationen af ​​én lyd er angivet med to forskellige toner; f.eks. når lyden af ​​en anden stemme falder på 1. og 3. tone af en trilling af én stemme, sammen med den "korrekte" stavemåde

Mulige stavemåder

Dr. slags paradoksale stavemåder ligger i, at med en skiftende rytmik. at dele komponisten for at bevare samme vægtighedsniveau, i modstrid med musernes regler. stavning, ændrer ikke musikalske værdier (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
Faldet af målerens rolle op til fejlen af ​​foranstaltningen i instr. recitativer, kadencer osv., er forbundet med den stigende betydning af den musikalsk-semantiske struktur og med R.s underordning under andre elementer af musikken, karakteristiske for moderne musik, især romantisk musik. Sprog.
Sammen med de mest slående manifestationer af specifikke. træk af accentrytme i det 19. århundredes musik. man kan opdage interesse for tidligere typer af rytmer forbundet med en appel til folklore (brugen af ​​folkesangs intonationale rytme, karakteristisk for russisk musik, kvantitative formler bevaret i folkloren fra spansk, ungarsk, vestslavisk, en række østlige folk) og varsler om fornyelsen af ​​rytmen i det 20. århundrede
M. G. Harlap.
Hvis i 18-19 århundreder. i prof. europæisk musik. orientering R. indtog en underordnet stilling, dengang i det 20. århundrede. i et tal betyder. stilarter, er det blevet et afgørende element, altafgørende. I det 20. århundrede rytme som et element af helheden i betydning begyndte at ekko med en sådan rytmisk. fænomener i europæisk historie. musik, som middelalderen. tilstande, isorytme 14-15 århundreder. I musikken fra klassicismens og romantikkens æra er kun én rytmestruktur sammenlignelig i sin aktive konstruktive rolle med rytmedannelserne i det 20. århundrede. - "normal 8-takts periode", logisk underbygget af Riemann. Dog musikken 20. århundredes rytme væsentligt anderledes end rytmisk. fortidens fænomener: det er specifikt som de faktiske muser. fænomen, ikke at være afhængig af dans og musik. eller poetisk musik. R.; han mener. foranstaltning er baseret på princippet om uregelmæssighed, asymmetri. En ny funktion af rytmen i det 20. århundredes musik. afsløret i sin formende rolle, i udseendet af rytmisk. tematisk, rytmisk polyfoni. Med hensyn til strukturel kompleksitet begyndte han at nærme sig harmoni, melodi. Komplikationen af ​​R. og forøgelsen af ​​dens vægt som element gav anledning til en række kompositoriske systemer, herunder stilistisk individuelle, delvist fastsat af forfatterne i det teoretiske. skrifter.
Musikalsk leder. R. 20. århundrede princippet om uregelmæssighed manifesterede sig i den normative variabilitet af taktarten, blandede størrelser, modsætninger mellem motivet og beatet og variationen af ​​rytmik. tegninger, ikke-firkantethed, polyrytmer med rytmisk opdeling. enheder for et vilkårligt antal små dele, polymetri, polykronisme af motiver og sætninger. Initiativtageren til indførelsen af ​​uregelmæssig rytme som et system var I.F. Stravinsky, der skærpede de tendenser af denne art, der kom fra M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, såvel som fra russisk. folkevers og selve russisk tale. Førende i det 20. århundrede Stilistisk set modarbejdes fortolkningen af ​​rytmen af ​​S. S. Prokofievs arbejde, som konsoliderede de elementer af regularitet (invariansen af ​​takt, firkantethed, mangefacetteret regularitet osv.), der er karakteristiske for stilene i det 18. og 19. århundrede. Regularitet som ostinato, mangefacetteret regularitet dyrkes af K. Orff, der ikke går ud fra det klassiske. prof. traditioner, men ud fra tanken om at genskabe det arkaiske. deklamatorisk dans. naturskøn handling
Stravinskys asymmetriske rytmesystem (teoretisk blev det ikke afsløret af forfatteren) er baseret på metoderne til tids- og accentvariation og på den motiviske polymetri af to eller tre lag.
Det rytmiske system af O. Messiaen af ​​en klart uregelmæssig type (erklæret af ham i bogen: "The Technique of My Musical Language") er baseret på taktens fundamentale variabilitet og de aperiodiske formler for blandede takter.
A. Schoenberg og A. Berg samt D. D. Shostakovich har rytmisk. uregelmæssighed kom til udtryk i princippet om "musikalsk prosa", i metoderne til ikke-firkantethed, urvariabilitet, "peremetrisering", polyrytme (Novovenskaya-skolen). For A. Webern blev motivernes og frasernes polykronicitet, den gensidige neutralisering af takt og rytmik karakteristisk. tegning i forhold til betoning, i senere produktioner. - rytmisk. kanoner.
I en række af de nyeste stilarter, 2. sal. 20. århundrede blandt rytmiske former. organisationer en fremtrædende plads blev indtaget af rytmik. serier normalt kombineret med serier af andre parametre, primært pitch-parametre (for L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart og andre). Afgang fra ursystemet og fri variation af rytmiske inddelinger. enheder (med 2, 3, 4, 5, 6, 7 osv.) førte til to modsatte typer af R.-notation: notation i sekunder og notation uden faste varigheder. I forbindelse med teksturen af ​​super-polyfoni og aleatorisk. et bogstav (f.eks. i D. Ligeti, V. Lutoslavsky) fremstår statisk. R., blottet for accentpulsering og temposikkerhed. Rytmisk. funktioner i de nyeste stilarter prof. musik er fundamentalt anderledes end rytmisk. egenskaber ved messesang, husholdning og estr. det 20. århundredes musik, hvor der tværtimod er rytmisk regelmæssighed og vægt, bevarer ursystemet al sin betydning.
V. N. Kholopova. Litteratur : Serov A.N., Rhythm as a kontroversielt ord, "SPB Vedomosti", 1856, 15. juni, det samme i hans bog: Critical Articles, bind 1, St. Petersburg, 1892, s. 632-39; Lvov A.F., Om fri eller asymmetrisk rytme, St. Petersborg, 1858; Westphal R., Kunst og Rytme. Grækere og Wagner, "Russisk Budbringer", 1880, nr. 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Warszawa, 1884; Melgunov Yu. N., Om den rytmiske fremførelse af Bachs fuger, i den musikalske udgave: Ti fuger for klaver af J. S. Bach i R. Westphals rytmiske udgave, M., 1885; Sokalsky P. P., Russisk folkemusik, Storrussisk og Lillerussisk, i dens melodiske og rytmiske struktur og dens forskel fra grundlaget for moderne harmonisk musik, Har., 1888; Proceedings of the Musical and Ethnographic Commission ..., bind 3, no. 1 - Materialer om musikalsk rytme, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, i samling: Melos, bog. 1, Sankt Petersborg, 1917; hans egen, talemusik. Æstetisk forskning, M., 1923; Teplov B. M., Psykologi af musikalske evner, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Zonenatur af tempo og rytme, M., 1950; Mostras K. G., Rytmisk disciplin af en violinist, M.-L., 1951; Mazel L., Musikværkernes struktur, M., 1960, kap. 3 - Rytme og meter; Nazaikinsky E. V., Om det musikalske tempo, M., 1965; hans egen, On the psychology of musical perception, M., 1972, essay 3 - Naturlige forudsætninger for musikalsk rytme; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Analyse af musikværker. Musikelementer og analysemetoder af små former, M., 1967, kap. 3 - Meter og rytme; Kholopova V., Spørgsmål om rytme i komponisters arbejde fra første halvdel af det 20. århundrede, M., 1971; hendes egen, Om ikke-firkantets natur, i lør: Om musik. Analyseproblemer, M., 1974; Harlap M. G., Beethovens Rhythm, i bogen: Beethoven, lør: Art., Issue. 1, M., 1971; hans, folke-russiske musiksystem og problemet med musikkens oprindelse, i samling: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Noter om rytmen i "The Great Sacred Dance" fra Stravinskys "The Rite of Spring", i: Teoretiske problemer med musikalske former og genrer, M., 1971; Elatov V.I., I kølvandet på én rytme, Minsk, 1974; Rytme, rum og tid i litteratur og kunst, samling: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (russisk oversættelse - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalische Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, h. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., bulgarsk folkemusik. Metrik og rytme, Sofia, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Rytme og Tempo. Et studie i musikhistorie, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme musical. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Nogle rytmiske praksisser i moderne musik, "MQ", 1956, v. 42, nr. 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, nr. 3-4; sin egen, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, i bogen: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, i: About twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Den rytmiske analyse af det 20. århundredes musik, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, nr. 1; Stroh WM, Alban Bergs "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, nr. 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, nr. 2; Somfai L., Rytmisk kontinuitet og artikulation i Weberns instrumentalværker, i: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Musikalsk encyklopædi. - M.: Sovjetisk encyklopædi, sovjetisk komponist. Ed. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .