Ritmus meghatározása gyerekeknek. Nézze meg, mi a "Ritmus" más szótárakban

Az érzékszervi zenei képességek közé tartozik a zenei ritmusérzék is. Kapcsolatban áll a megszokott (nem zenei) ritmusérzékkel, amely az univerzum minden folyamatára jellemző - a világegyetem ritmusaitól az élő szervezeteken belüli bioritmusokig -, és egyben eltér attól. Ha a ritmusérzék „a ritmikus folyamatok észlelésének és reprodukálásának képessége”, akkor a zenei ritmusérzék magában foglalja a zenei időbeli folyamatok sajátosságaira és azok reprodukciójára adott reakciót.

A zenei ritmusnak számos meghatározása létezik. Egyikük szerint „a ritmus bármely észlelt folyamat időbeli szerkezete, a zene három (a dallam és harmónia mellett) alapeleme közül az egyik, amely dallam- és harmóniás kombinációkat oszt el az időhöz képest” (V. Kholopova). Vagy: „A ritmus időbeli szerveződés a zenében; szűkebb értelemben - a hangok időtartamának sorozata, a magasságuktól elvonatkoztatva ... ”(M. Harlap).

A zenei ritmus sajátossága, hogy nemcsak az idő fogalmát foglalja magában, hanem a dinamika, a tempó, az artikuláció fogalmait is, hiszen ez a tempótól függ - a mozgás sebességétől, ritmikai sűrűségétől, artikulációjától, dinamikájától. A zenei ritmusérzék szoros kölcsönhatásban van a zenei fül dinamikus és artikulációs aspektusaival.

A zenei beszéd minden eleme fontos szerepet játszik a zenei ritmus kialakításában - a hangoktól és szünetektől a motívumokig, periódusokig, textúrákig stb. a texturált ritmus egyfajta poliritmust alkot. A "zenei ritmus" fogalma elválaszthatatlan a mérő kategóriájától. Ez „egy ritmikus forma, amely mértékként szolgál, amely szerint a zenei és költői szövegeket a szemantikai felosztáson kívül metrikus egységekre osztják” (uo. 34. o.). Az erős és gyenge megosztások jelenléte a mérőhöz kapcsolódik. A mérő szabályos és szabálytalan.

Az ember a zenei ritmus mindezen tulajdonságaira a zenei ritmus érzésének köszönhetően reagál. Egyes kutatók bevezetik a „ritmikus hallás” fogalmát. A ritmus motoros természetű, a zenei ritmus pedig elsősorban a testi-izmos elvre apellál az emberben. A zenei ritmusra adott reakció aktív izomösszehúzódásokban nyilvánul meg, melyben nemcsak a hangszálak vesznek részt, hanem a külső testizmok is. Ezért nem véletlen, hogy az ókori orosz zenei és pedagógiai kézikönyvekben szigorú instrukciókat adtak az éneklés ritmikai mivoltára, így a ritmus nyugodt, nem feltűnő volt, és nem vonja el a figyelmet az éneklésről.

Már a XIII. században kétféle ritmust figyeltek meg: a pulzálás egységén alapuló szigorú ritmust és egy szabad ritmust. És ha a szigorú ritmus inkább izom-motoros jellegű, akkor a szabad ritmus magában foglalja az érzelmi-intellektuális princípiumhoz való fellebbezést, aktívabban kölcsönhatásba lép az analitikus hallással.

Hozzá kell tenni ehhez, hogy a zenei ritmusnak élénk érzelmi természete van, ami más ritmikai folyamatokban nem található meg. Ez valamilyen érzelmi tartalom kifejeződése.

A ritmusérzék azokra az alapvető zenei képességekre vonatkozik, amelyek a gyakorlat szerint a legkorábban, tudatalatti szinten kezdenek fejlődni.

Az európai zenében a zenei ritmusérzék elképzelhetetlen hangmagasság-mozgás nélkül. A zenei ritmus értelmében ennek a zenei képességnek az érzékszervi jellege jobban megnyilvánul, mint a zenei fülben.

Míg a professzionális zenészek képesek hallásból megjegyezni a zenét, a legtöbb kezdőnek meg kell tanulnia kottát olvasni. A zeneolvasás alapelveinek megértése a táncosok számára is fontos, és rabul ejti a hétköznapi hallgató szívét. Először meg kell tanulnod számolni a zenei ritmust, vagy mennyi ideig kell tartani vagy lejátszani az egyes hangokat. Azt is fontos tudni, hogy mi az időjelzés. Ez a cikk leírja a 4/4-es időjelzéssel történő zeneolvasás szabványos elveit.

Lépések

1. rész

A tapintat fogalma. A zene ütemekre van osztva, amelyeket függőleges sávok jeleznek. A zenei hangjegyeket aszerint nevezik el, hogy mennyi ideig tartanak egy bárban. A rudat úgy képzelje el, mint egy pitét, amelyet negyedekre, felére, nyolcasra vagy különböző hangjegyek kombinációjára vághat.

Tanuld meg az alapvető kottaírást. A jegyzetnevek információt tartalmaznak arról, hogy az intézkedés melyik részét foglalják el. Ahhoz, hogy teljesen megértsd, ismerned kell a „részvények” alapvető jelentését. Egy egész hang felveszi az egész mértéket, fél hangok - fél ütemet.

• A negyedes hangjegyek 1/4 mértéket vesznek fel.
• A nyolcadik hangok egy ütem 1/8-át foglalják el.
• A tizenhatodik hangok egy ütem 1/16-át foglalják el.
• A hangjegyek egy teljes hangot alkothatnak, például egy félhang és két negyed hang egy teljes ütemet tart.

1. Próbáld tartani a ritmust. Ha monoton a ritmus, próbáld meg a sarkaddal verni, és számolj el többször négyig: 1-2-3-4, 1-2-3-4. A sebesség itt nem olyan fontos, mint az, hogy az egyes találatok között ugyanaz a távolság maradjon. A metronóm hasznos lehet az egyenletes ritmus fenntartásában.

   • Minden teljes 1-2-3-4 számlálási ciklus egy mértékkel egyenlő.

2. Próbáld meg számolni az alaphangok hosszát. Mondd vagy énekeld a „la”-t, miközben csendben számolod a ritmust. Egy egész hang elfoglalja az egész ütemet, ezért kezdje el énekelni a la-t az első ütemben, és tartsa lenyomva, amíg el nem éri a negyedik ütemet. Csak egy egész hangot énekeltél.

   • Két félhang alkotja a teljes mértéket. Énekelje el az "la" hangot az 1-2 ütemekhez, majd egy új "la" hangot a 3-4 ütemhez.
   • Négy negyed hang egy teljes ütemet alkot. Minden ütemnél énekeld el az „la” hangot.

3. Kisebb hangjegyekhez adjunk hozzá szótagokat. Nyolcadik hangok esetén az ütemet nyolc egyenlő részre kell osztania, bár ütemenként továbbra is csak négy ütemet fog ütni. Adja hozzá az "és" uniót az egyes megvert részesedések közé: "1 és 2, valamint 3 és 4 és." Gyakorolj, amíg jól nem sikerül. Minden szó 1/8 hangjegyért felelős.

4. Pontérték. A zenében néha egy kis pont kerül közvetlenül a hangok után. Ez azt jelenti, hogy a hangjegy hosszát 50%-kal kell növelni.

   • Egy fél hang általában két ütemet vesz igénybe, de ponttal három ütemre nő.
   • Egy pont nélküli negyedhang egy ütemet foglal el, egy ponttal 1 1/2 ütemet.

5. Gyakorold a hármasjátékot. A hármashangok három hangból álló csoport, amelyek egy ütemig tartóak. Meglehetősen problémás előadni, mivel minden korábban tanulmányozott hangnak egyenlő része volt. Mondja ki a szótagokat - ez segít elsajátítani a hármasokat.

   • Próbáljon hármasokat ütni úgy, hogy „1st, 2nd, 3rd, 4th”.
   • Ne felejtse el a numerikus ütemeket konzisztensen tartani, ha metronómot vagy lábütéseket használ.

6. Csináld a magad módján. Fermata - zenei lejegyzés, pont alakú, a hang fölött egy ívvel. Ennek a szimbólumnak megfelelően Önnek joga van a hangot a zenei szabályoktól függetlenül tetszés szerint feszíteni.

   • Ha egy együttesben van, akkor a hang időtartamát a karmester határozza meg.
   • Ha szólóban lép fel, előre határozza meg a legmegfelelőbb hosszt.
   • Hallgassa meg a lejátszásáról készült felvételt, ha nem tudja, mennyi ideig kell tartania egy hangot. Így képet kaphat más előadók döntéseiről, ami segít kiválasztani a legjobb hangzást.

   2. rész

   Tanuld meg az órajelet

   1. Határozza meg az órajelet. A kottajegyzet bal felső sarkában több hangjegy is látható. Az első karaktert "kulcsnak" hívják, ami általában attól függ, hogy milyen hangszeren játsszák a darabot. Aztán lehetnek élesek vagy laposak. De utánuk két számot kell látnia egy oszlopba rendezve. Ez az időjelzés.

      • A cikk első részében a 4/4-es méretet használtuk, amit két egymás hegyén-hátán álló négyes jelöl.

Mi a ritmus a zenében, tanulj és sajátíts el ritmust

A ritmus alapvető eleme egy zenemű előadásának. Ugyanakkor beszélhetünk a ritmus dallamtól való függetlenségéről. Így minden ember több ezer példát figyelhetett meg maga körül egy külön létezésre, a szívveréstől a hangmagasságot nem tartalmazó ütőhangszerekig. A dallam ritmus nélkül szinte lehetetlen.

A professzionalizmus fokától függetlenül minden zenésznek számolnia kell a ritmus alapjaival, ismernie kell a sajátos terminológiát, és képesnek kell lennie egy művet vagy zeneművet a javasolt ritmusban reprodukálni. Ez az oldal a gyakorlathoz szükséges alapfogalmakat és terminológiát ismerteti.

Ritmus, időtartam és szünet

Nézzük mi van ritmus. A zenei kifejezés a zene világos szerveződése az időbeli térben. A struktúra időtartamok és szünetek sorozatából jön létre. A táblázat tartalmazza az időtartamokat, valamint azok megnevezését.

időtartam neve	Megnevezés íráskor		Számlák számaegy időtartamra
	A parlagon	A személyzeten kívül
Egész			1 és 2 és 3 és 4 és
fél			1 és 2 és
Negyed			1 és
nyolcadik		vagy
tizenhatodik		vagy	A nyolcadik fele

Van egy speciális táblázat, amely az időtartamok egymáshoz viszonyított arányát mutatja.

Érdemes megérteni egy ilyen fogalmat, mint szünet zenei ritmusban. A szünet egy időintervallum a zenében, amelyet csend tölt be. A következő szünetméretek állnak rendelkezésre:

1. Egy egész szünet. Az időtartam egy egész hangnak felel meg. Fekete, kitöltött téglalap jelzi a donga harmadik sora felett.
2. Fél szünet. Egyenlő egy fél hanggal. Ezt egy fekete téglalap jelzi, amely a rúd harmadik sorában található.
3. A negyed szünet egyenlő a negyeddel. Szinte a teljes zenei stábbon képletesen fel van tüntetve.
4. A nyolcadik szünet időtartama hasonló a nyolcadikhoz. A megnevezés a nagy "h" betűhöz hasonlít.
5. A tizenhatodik pihenő megegyezik a megfelelő hanggal. A betűn hasonló az előző időtartamhoz, a különbség a farok duplájában van.

Megjegyzendő, hogy egyes zenészek a szüneteket megállásként érzékelik, aminek következtében eltávolodnak az általános ritmikus vászontól. A szünet a csend jele, amely nagy szerepet játszik a munkában. Erősen nem ajánlott a szüneteket egy másik korábbi hang rovására elfogyasztani, meghosszabbítva annak időtartamát. Ellenkező esetben a zenei gondolat elveszik. Ezt az elvet különösen fontos figyelembe venni, ha zenekarban, együttesben vagy csoportban játszik. Végül is, ha a szüneteket nem vesszük figyelembe, akkor a hangok átfedik egymást, disszonanciákat okozva.

Alapvető terminológia

A professzionális zenei ritmus nem nélkülözheti az olyan fogalmakat, mint a mérték, a mérő, a tempó és az ütem.

• Méter az akcentusok egységes váltakozását képviseli egy zeneműben.
• Tapintat a méter mértékegysége, amelyet hangjegyekben vagy szünetekben mérnek. A négynegyed idő alatt az első hang a sávban a downbeat, a második a downbeat, a harmadik viszonylag erős, a negyedik pedig a downbeat. Az intézkedések egymás között egy vonallal vannak osztva. A művet kettős vonal zárja.

• A méret- két szám, amelyek egymás felett helyezkednek el, a donga elején. A felső szám mutatja az időtartamok számát egy ütemben, az alsó szám pedig azt, hogy melyik időtartam érvényesül. A megnevezés a kulcs és a billentyűkarakterek után található. Figyelemre méltó, hogy a mutatót a munka elején csak egyszer duplikálják, a következő sorokban nem szükséges újra feltüntetni a méretet. A kivétel egy újra váltás.

A képen a 4/4 (négy negyed) méret látható

A negyedéves jegyzetek megadása nem jelenti azt, hogy csak az időtartamadatok lesznek felhasználva egy sávban. Különböző méretű időtartamok használhatók, de összegük nem haladhatja meg a méretet. Vegye figyelembe a helyes és helytelen példákat.

Érdemes figyelembe venni, hogy a méretek egyszerűek, összetettek, vegyesek és változóak.

Az első egyszerű csoportba főleg a két- vagy háromrészes méretek tartoznak, amelyekben csak egy hangsúly van az erős részesedésen. A legelterjedtebb méretek a kétnegyedes, kétféles, kétnyolcas, háromnegyedes, háromnyolcas és háromfeles méretek.

Komplex mérőszámok akkor jelennek meg, amikor két egyszerű összeolvad, általában van egy további relatív is, amellett, hogy a fő hangsúlyt a lefelé ütésre helyezik. Ebbe a csoportba tartozik: négy negyed, hat nyolcad, tizenkét nyolcad, hat negyed stb.

Külön kategóriát alkotnak a vegyesek. Több egyszerű, egyenlőtlen méret egymáshoz kapcsolódásából jönnek létre. A csoportba olyan egységek tartoznak, mint az ötnegyed, az öt nyolcad, valamint a hétnegyed és a hét nyolcad.

A változó időjel elsősorban a népzenére, elsősorban az orosz népdalokra jellemző. Feltűnő példa erre a „Vanya Sat” című dal.

A népszerű négynegyedes méret nagy C betűvel van ábrázolva, ezért ne félj ettől a megjelöléstől.

• Pace egy zenei jellemző, amely meghatározza a hangszer sebességét. A tempót általában a mű elején, a stáb fölé helyezik, és olaszul írják. Három csoportja van a lassú, közepes és gyors tempómegjelöléseknek. A beállított értéktől függően a darab eltérően szólhat. Általában a tempót egy speciális eszközön, úgynevezett metronómon állítják be. Minél nagyobb az érték, annál gyorsabb lesz a tempó.

További jelek

Vannak olyan jelölési jelek, amelyek aktívan részt vesznek a ritmus kialakításában. Ha két azonos hangmagasságú hang megegyezik, akkor ez azt jelenti, hogy az első hangnak meg kell tartania a teljes időt. Ez általában szükséges az összetett dimenziók szerinti csoportosítás fenntartásához.

Vegyük például a négy negyed méretét. Összetett, és egy erős akcentusa van az első ütemben, és egy viszonylag erős akcentusa a harmadik ütemben. Így az ütem első és harmadik ütemére hangjegyeknek kell lenniük. A negyed, fél és negyed ritmusának rögzítéséhez be kell tartani az alapvető csoportosítási szabályokat.

Tehát ha a hang után van egy pont, akkor ez pontosan a felére növeli a hangját. Például a ponttal ellátott negyed megegyezik a nyolcaddal ellátott negyed hangjával.

Gyakran a ponttal ellátott időtartam olyan fogalom mellé kerül, mint a pontozott ritmus. A kifejezés ritmikus figurát jelöl, amely egy ponttal ellátott időtartamból és annak logikai befejezéséből áll. Tehát a leggyakoribb lehetőségek a negyed ponttal és egy nyolcad, egy nyolcad ponttal és egy tizenhatod. Vegyünk egy zenei példát.

Amint a képen látható, a pontozott ritmust főleg az ütem erős vagy viszonylag erős ütemeire használják.

A további jelek közül egy másikat hívhatunk fermata.

Ez a zenei jel azt jelenti, hogy az előadó korlátlan ideig tarthatja a fermával jelölt hangot.

Ritmológusok alaprendszerei

Létezik egy speciális ritmikus szótagrendszer, amely a gyakorlatban segít megtanulni a különböző időtartamok helyes reprodukálását. Ezt a rendszert Magyarországon találták ki a múlt században, és aktívan alkalmazzák a zeneiskolákban a zeneoktatás korai éveiben, amikor a ritmikai alapokat lerakják. Tehát a következő ritmusok vannak:

• Egész - Ta-ah-ah-ah
• Fél - Ta-a
• Negyed - Ta
• Nyolcadik - Tee
• 2 tizenhatod - Ti-ri
• Pontozott ritmus: egy negyed egy ponttal és egy nyolcad - ta-ay - ti.

Speciális ritmikus szótagokat is kifejlesztettek a szünetek meghatározására:

• Egész - Pa-u-uz.
• Fél - Pa-a
• Negyed - Pa
• Nyolcadik - pi

Az időtartamok ilyen felfogása lehetővé teszi az összetett ritmikus figurák többszörös gyorsabb elsajátítását és megtanulják, hogyan kell gyorsan leolvasni a zeneműveket egy lapról.

1. számú gyakorlat. Ritmológusok asszimilációja

Énekelje el a dallamot a javasolt ritmusban, ritmusszótagok használatával.

Hasonlítsa össze az alábbi válasszal:

Tippek a ritmus és gyakorlatok gyors elsajátításához

1. Napi gyakorlat. Bármilyen elcsépelt is, de csak a napi gyakorlat vezethet jó eredményhez. A szilárd alap eléréséhez napi körülbelül fél órát kell dolgoznia a ritmuson.
2. Az első alkalom a metronóm használata. Koppintson a javasolt ritmusra az asztalon vagy a zongora fedelén. Eleinte állítson be lassú tempót, 40-60 ütem között, majd térjen át a mozgósabb tempóra. Próbálja meg azonnal eltalálni az erős ütemeket.
3. Használja a ritmikus szótagrendszert.

Nem szabad megfeledkezni arról, hogy zongorázáskor két kéz is szerepel a műben. Ugyanakkor az egyes kezek ritmusa eltérő lehet, a technika előzetes kidolgozásához speciális gyakorlatokat kell végeznie.

Gyakorlatok a jobb és bal kéz váltakozó bevonására, névsorolás létrehozására. A felső sor a jobb kézre, az alsó a balra vonatkozik. Átlagos ütemben kell kiütni a ritmust, amiben nem fogsz hibázni. Ha hibák vagy leállások jelennek meg, lassabb ütemre kell lépnie. Kopogtathatsz az asztalon vagy a zongoraburkolaton a metronóm alatt.

№1

№2

Az összetettebb gyakorlatok azok, amelyekben a ritmikus figurákat egyszerre verik le mindkét kézzel.

№1

№2

Ha több gyakorlatot szeretne, javasoljuk, hogy ismerkedjen meg Olga Berak „Ritmusiskola” című tankönyvével. A kézikönyv méret szerint több részre van osztva. Először a duplák jönnek, majd a triplák.

Programok önkontroll a tanulásban

Ha valaki megpróbálja saját maga, szakmai segítség nélkül elsajátítani a ritmust, akkor kontrollálnia kell, amit a modern technológiák segítségével ér el. Vannak speciális programok, amelyekben próbára teheted saját ritmustudásodat.

Perfect Pitch 2

Ebben a programban egy speciális "Ritmus" részt fejlesztettek ki, amelyben a következő szakaszokat találja a ritmikus figurák elsajátítására:

• Elmélet. A kategória megadja a minimális alapinformációkat a ritmusról, illetve meghallgatható, hogyan szólalnak meg időben a különböző időtartamok.
• Olvasás. Az alkalmazásba beépített metronóm használatával hiba nélkül meg kell koppintani a fent rögzített ritmust.
• Diktálás. Helyesen le kell írni a hallott ritmusmintát.
• Utánzás. A ritmikus figurák meghallgatása után helyesen kell leírni őket.

A fenti részeken belül további felosztások találhatók meghatározott ritmikus figurákra. Ez lehetővé teszi a ritmikus tökéletesség elérését.

Érdemes megjegyezni, hogy az interneten rengeteg elektronikus metronóm található, amelyek semmiképpen sem alacsonyabbak a valódi analógoknál. Meglehetősen könnyű beállítani őket, és mindenki önállóan ki tudja ütni azt a ritmust, amelyben egy darabot vagy zeneművet előad.

Ezen az oldalon bemutattuk azokat az alapvető terminológiákat, amelyek egy kezdő zenész számára hasznosak lehetnek, valamint megadtuk a téma elsajátításához szükséges gyakorlatokat és ajánlásokat is. Az anyag segít a zenei szöveg jobb megértésében, valamint a kottaírás gyorsabb és pontosabb reprodukálásában.

Nagyon gyakran kell látni olyan zenészeket, akik egyszerűen valamilyen mániákus odaadással azonosítják magukat hangszerükkel. Általában ezeket az embereket a szerszámukhoz kötve látom. A gitárosok nem hallgatnak énekeseket, a dobosok nem tudnak a rézfúvósokról, a zongoristák nem tudnak a vonósokról, és így tovább.

Miért ez az egész?

Csak néha elfelejtjük, hogy a hangszer csak ESZKÖZ az emberben rejlő dolgok kifejezésére, megfosztjuk magunkat attól a lehetőségtől, hogy zenészként és emberként fejlődjünk.

Amikor elkezdett érdekelni a ritmus problémája, elkezdtem választ keresni kérdéseimre. Az elemi tankönyvekben azonban nincsenek válaszok.

És nagyrészt annak köszönhetően, hogy nem vagyok közömbös a dobok iránt, elkezdtem olyan dobosokat keresni, akik minden más zenésznél jobban tudnak ritmussal dolgozni.
A zene a két legfontosabb elemen nyugszik (bár ez sokak számára vitatható, de a 20. század zenéjében végbement változások tükrében ma már nem annyira fontos a szerep, hiszen lehet, hogy egyáltalán nem is létezik) .

Az első elem (és minden összetevő, beleértve a hangok lineáris mozgásának eredményeként) és a ritmus.

Minden, ami a dallamelemekkel kapcsolatos, nagyon világos felépítésű és besorolású, ami megkönnyíti a zenei elem megértését. Ha azonban a ritmus területére nézünk, akkor itt, mondhatni, teljes anarchia uralkodik.

Ami eszembe jut, az a pöttyös ritmus, a swing, a szinkron, a hullámvölgyek, stb. Az ilyen klisék száma meglehetősen nagy, és nagyon szétszórtak. Ez pedig gátolja a ritmus alapjainak mély megértését és gyakorlati alkalmazását.

Az oktatási folyamat elsősorban a 2/4, 3/4, 4/4 és hasonló méretek asszimilációjára épül.

Sajnos ez oda vezet, hogy bármilyen összetett és összetett mérés a zenészek buktatójává válik. A ritmushoz való nagyon gyors hozzászokás egyik módja, ha feladjuk az időben való gondolkodást, és a legkisebb mértékegységet használjuk a számoláshoz.

Sok dobos használ ritmustáblákat (az egyik legújabb példa Benny Greb »A dobolás nyelve: A zenei kifejezés rendszere»).

Egy időtartam egyszerű elosztásán alapulnak néggyel vagy hárommal. Valójában a zenében használt ritmusok 90%-át lefedik ezek a táblázatok. Ezek olyan varázslatos négyzetek, amelyek segítenek egy kezdő zenésznek, hogy ne tévedjen el.
Két fő táblázatot adok a 4-eshez és a 3-ashoz (a lényeg, hogy ne menjünk abba a gondolkodási mintába, hogy a 4-es 4-es méretben 16 vagy 8, a 3-as pedig hármas. A táblázatból bármilyen betű bármilyen méretre és pulzusra alkalmazható) . Ez az az alap, ahonnan a legjobb elkezdeni a ritmus elsajátítását.

Minden elemnek természetesnek kell lennie. Kísérletezzen egymással és különböző táblázatokból való keverést.
Mivel Benny Grebnek csak két asztala van, a harmadik az enyém lesz.

A nem szokványos és összetett ritmuson elmélkedve arra gondoltam, hogy nem lenne rossz 5-szeres felosztásra komponálni, ami rendkívüli lehetőségek széles választékát ad.

Játszani kihívás lesz, de utána azonnal érezni fogod a zenei növekedést. Minél összetettebb dolgokat sajátítunk el, annál egyszerűbbé válik. Beszéljünk arról, hogyan használhatjuk mindezt az összetett méretek elsajátításához.

(görög rytmos, reo szóból - áram) - bármely folyamat időbeni áramlásának észlelt formája. A R. megnyilvánulásainak sokfélesége in decomp. művészettípusok és stílusok (nem csak időbeli, hanem térbeli is), valamint a művészeten kívül. szférák (beszéd R., járás, munkafolyamatok stb.) számos, gyakran egymásnak ellentmondó R. definíciót eredményeztek (ami megfosztja ezt a szót a terminológiai egyértelműségtől). Közülük három lazán körülhatárolt csoport azonosítható.
A legtágabb értelemben az R. bármely észlelt folyamat időbeli struktúrája, egyike a három (a dallam és harmónia mellett) alapvetőnek. zenei elemek, időhöz viszonyítva elosztva (P. I. Csajkovszkij szerint) dallamos. és harmonikus. kombinációk. R. hangsúlyok, szünetek, szegmensekre bontás (különböző szintű ritmikai egységek az egyes hangokig), ezek csoportosítása, időtartambeli arányai stb.; szűkebb értelemben - a hangok időtartamának sorozata, a magasságuktól elvonatkoztatva (ritmikus mintázat, ellentétben a dallammal).
Ezzel a leíró megközelítéssel szemben áll a ritmus olyan különleges tulajdonsága, amely megkülönbözteti a ritmikus mozgásokat a nem ritmikusaktól. Ennek a minőségnek homlokegyenest ellentétes definíciói vannak. Mn. a kutatók az R. szabályos váltakozását vagy ismétlődését és ezek alapján arányosságát értik. Ebből a szempontból az R. a maga legtisztább formájában egy inga ismétlődő oszcillációi vagy egy metronóm ütemei. Esztétika R. értékét rendező cselekvése és „figyelem-gazdaságossága” magyarázza, ami megkönnyíti az észlelést és hozzájárul például az izommunka automatizálásához. járáskor. A zenében az R. ilyen megértése az egységes tempóval vagy ütemmel való azonosulásához vezet - múzsák. méter.
De a zenében (mint a költészetben), ahol R. szerepe különösen nagy, gyakran szemben áll a méterrel, és nem a helyes ismétléssel, hanem egy nehezen megmagyarázható "életérzéssel", energiával stb. "A ritmus a fő ereje, a vers fő energiája. Nem lehet megmagyarázni "- V. V. Majakovszkij). Az R. lényege E. Kurt szerint "az előre törekvés, a benne rejlő mozgás és a kitartó erő". R. definícióival ellentétben az összemérhetőség (racionalitás) és a stabil ismétlés (statika) alapján itt az érzelmi és a dinamikus hangsúlyt kap. az R. természete, mely méter nélkül is megnyilvánulhat és metrikusan helyes formákban hiányozhat.
A dinamika mellett R. megértése e szó eredetét a „flow” igéből mondja ki, amelyre Hérakleitosz a fő szavait fejezte ki. álláspont: "minden folyik". Hérakleitoszt joggal nevezhetjük „az R világ filozófusának”. és szembeszállni a „világharmónia filozófusával” Pythagorasszal. Mindkét filozófus két alapfogalma segítségével fejezi ki világképét. antik részei a zeneelmélet, de Pythagoras a hangmagasságok stabil arányának doktrínája felé fordul, Hérakleitosz pedig a zene időbeni kialakulásának elméletéhez, filozófiájához és antichájához. a ritmusok kölcsönösen magyarázhatják egymást. Fő R. különbsége az időtlen szerkezetektől az egyediség: „nem lehet kétszer ugyanabba a patakba lépni”. Azonban a "világ R." Hérakleitosz váltakozik az "út fel" és "út le", amelyek neve - "ano" és "kato" - egybeesik az antich kifejezéssel. ritmusokat, 2 ritmikus részt jelölve. egységek (gyakrabban "arsis"-nak és "tézisnek" nevezik), amelyek arányai időtartamban R.-t vagy ennek az egységnek a "logóját" alkotják (Hérakleitosznál a "világ R." egyenértékű a "világlogosszal" is). Így Hérakleitosz filozófiája utat mutat a dinamika szintéziséhez. R. az ókorban általánosan uralkodó racionális felfogása.
Az érzelmi (dinamikus) és a racionális (statikus) nézőpont valójában nem zárja ki, hanem kiegészíti egymást. A "ritmikus" általában azokat a mozdulatokat ismeri fel, amelyek egyfajta rezonanciát, empátiát keltenek a mozdulat iránt, ami a reprodukálási vágyban fejeződik ki (a ritmusélmények közvetlenül kapcsolódnak az izomérzetekhez, a külső érzetektől pedig a hangokhoz, amelyek érzékelése gyakran belső. lejátszás kíséretében). Ehhez egyrészt az kell, hogy a mozgás ne legyen kaotikus, legyen egy bizonyos érzékelt szerkezete, ami ismételhető, másrészt az, hogy az ismétlés ne legyen mechanikus. Az R.-t az érzelmi feszültségek és elhatározások változásaként éljük meg, amelyek pontos ingaszerű ismétlésekkel tűnnek el. Az R.-ben tehát a statikus egyesül. és dinamikus. jelek, de mivel a ritmus kritériuma továbbra is érzelmi és ezért jelentésbeli. Szubjektív módon a ritmikus mozgásokat a kaotikustól és a mechanikustól elválasztó határvonalak nem szabhatók meg szigorúan, ami törvényessé és leíróvá teszi. a mögöttes megközelítés. konkrét tanulmányok mind a beszédről (versben és prózában), mind a zenéről. R.
A feszültségek és feloldások váltakozása (felszálló és ereszkedő fázisok) ad ritmust. folyóiratok szerkezetei. karakter, amelyet nem csak bizonyos megismétléseként kell érteni. fázisok egymásutánja (hasonlítsa össze az akusztikai periódus fogalmát stb.), hanem annak „kerekségeként”, amely ismétlést eredményez, és teljességét, amely lehetővé teszi a ritmus ismétlés nélküli érzékelését. Ez a második jellemző annál fontosabb, minél magasabb a ritmikai szint. egységek. A zenében (ahogy a művészi beszédben is) az időszak ún. teljes gondolatot kifejező konstrukció. A periódus megismétlődik (páros formában), vagy egy nagyobb forma szerves része lehet; ugyanakkor a legkisebb képzettséget képviseli, egy vágás önálló is lehet. munka.
Rhythmich. a benyomást a kompozíció egésze keltheti a feszültség változása (felszálló fázis, harszis, döntetlen) felbontás (leszálló fázis, tézis, végkifejlet) és cezúrákkal vagy szünetekkel részekre osztás (saját arszissal és tézisekkel) következtében. . A kompozíciósokkal ellentétben a kisebb, közvetlenül érzékelt artikulációkat szokás ritmikusnak nevezni. A közvetlenül érzékelhető határait aligha lehet megállapítani, de a zenében a múzsákon belüli megfogalmazási és artikulációs egységeket R-nek tulajdoníthatjuk. pontok és mondatok, amelyeket nemcsak szemantikai (szintaktikai), hanem fiziológiai is meghatároz. körülmények között és nagyságrendileg összehasonlítható az ilyen fiziológiás. A periodicitások, mint a légzés és a pulzus, a to-rye kétféle ritmus prototípusai. szerkezetek. A pulzushoz képest a légzés kevésbé automatizált, távolabb van a mechanikustól. ismétlődés és közelebb áll az R. érzelmi eredetéhez, periódusai világosan érzékelhető szerkezetűek és jól körülhatárolhatóak, de méretük általában kb. 4 pulzusütés, könnyen eltér ettől a normától. A légzés a beszéd és a zene alapja. megfogalmazása, a fő értékének meghatározása. megfogalmazó egység - egy oszlop (a zenében gyakran "kifejezésnek" nevezik, valamint például A. Reich, M. Lussy, A. F. Lvov, "ritmus"), szüneteket és természeteket hoz létre. dallamforma. kadencia (szó szerint "esés" - a ritmikus egység leszálló fázisa), a hang lehalkulása miatt a kilégzés vége felé. A dallam váltakozásában az előléptetések és lefokozások a "szabad, aszimmetrikus R" lényege. (Lvov) állandó érték nélkül ritmikus. egységek, sokakra jellemző. folklórformák (kezdve a primitívvel és az orosz húzódallal végződve), gregorián ének, znamenny-ének stb. Ez a dallami, vagy intonációs, ritmus (amelynél a dallam lineáris és nem modális oldala számít) köszönetképpen egységessé válik a pulzáló periodicitás hozzáadásához, ami különösen a testmozgásokhoz (tánc, játék, vajúdás) kötődő dalokban nyilvánul meg. Az ismételhetőség érvényesül benne az időszakok formalitása, elhatárolása felett, egy periódus vége egy új periódust indító impulzus, csapás, a Krímhez képest a többi mozzanat, mint nem sokkoló, másodlagos, ill. szünettel helyettesíthető. A pulzáló periodicitás a gyaloglásra, az automatizált munkamozgásokra jellemző, beszédben és zenében ez határozza meg a tempót - a feszültségek közötti intervallumok nagyságát. Felosztás az elsődleges ritmikus intonációk lüktetésével. A légzési típusú egységek egyenlő részekre osztva, a motoros elv növekedése által generált, viszont fokozza a motoros reakciókat az észlelés során, és ezáltal ritmikus. tapasztalat. Így már a folklór korai szakaszában az elhúzódó típusú dalokkal szemben állnak a "gyors" dalok, amelyek ritmikusabbakat produkálnak. benyomás. Ezért már az ókorban felmerül a ritmus és a dallam (a „férfi” és „női” princípium) szembenállása, és a táncot a ritmus tiszta kifejezésének ismerik el (Arisztotelész, Poétika, 1), a zenében pedig a ütős és pengetős hangszerek. Ritmikus a modern időkben. karaktert is preimnek tulajdonítják. menetelés és tánc zene, és az R. fogalma gyakrabban kapcsolódik a pulzushoz, mint a légzéshez. A pulzációs periodicitás egyoldalú hangsúlyozása azonban mechanikus a feszültségek és feloldások váltakozásának megismétlése, felváltása egységes ütemekkel (innen ered a fő ritmikai mozzanatokat jelölő „arsis” és „tézis” kifejezések évszázados félreértése, illetve az egyik vagy másik stresszel való azonosítására tett kísérlet). Számos ütést csak a köztük lévő különbségek és csoportosításuk miatt érzékelünk R.-ként, melynek legegyszerűbb formája a párosítás, amelyek viszont párokba csoportosulnak stb., ami széles körben elterjedt "négyzetes" R-t hoz létre.
Az idő szubjektív értékelése a pulzáción (amely a normál impulzus időintervallumához közeli értékekhez viszonyítva éri el a legnagyobb pontosságot, 0,5-1 mp) és ebből adódóan a felépített kvantitatív (időmérő) ritmuson alapul. az időtartamok arányairól, amely megkapta a klasszikust. kifejezés az ókorban. A döntő szerepet azonban az izommunkára nem jellemző élettani funkciók játsszák. trendek és esztétikai. követelményeknek, az arányosság itt nem sztereotípia, hanem művészet. kánon. A tánc jelentőségét a kvantitatív ritmus szempontjából nem annyira motorja, hanem plasztikus természete adja, amely a látásra irányul, ami ritmikus. pszichofiziológiai miatti észlelés. okok miatt a mozgás megszakítása, a képek változása, bizonyos ideig tartó tartása szükséges. Pontosan ilyen volt az antik. tánc, a R. to-rogo (Aristides Quintilianus tanúsága szerint) a táncok váltásából állt. pózok ("diagramok") "jelekkel" vagy "pontokkal" elválasztva (a görög "semeyon"-nak mindkét jelentése van). A mennyiségi ritmusban fellépő ütemek nem impulzusok, hanem összemérhető méretű szegmensek határai, amelyekre az idő fel van osztva. Az időérzékelés itt a térhez, az R. fogalma pedig szimmetriával közelít (az R. mint arányosság és harmónia elképzelése az ősi ritmusokon alapul). Az ideiglenes értékek egyenlősége arányosságuk speciális esetévé válik, a Krím-félszigeten kívül vannak más "féle R-ek". (a ritmikai egység 2 részének arányai - arsis és tézis) - 1:2, 2:3 stb. Az időtartamok arányát előre meghatározó formulák alárendelése, amely megkülönbözteti a táncot a többi testi mozdulattól, szintén átkerül a zenei versbe. műfajok, közvetlenül a tánchoz nem kapcsolódó (például az eposzhoz). A szótagok hosszúsági különbségei miatt egy versszöveg szolgálhat R. (méter) "mértékeként", de csak hosszú és rövid szótagok sorozataként; tulajdonképpen a vers R.-je ("flow"), szamarokra és tézisekre való felosztása és az általuk meghatározott (nem verbális hangsúlyokkal társuló) hangsúlyozás a zenéhez és a tánchoz tartozik. oldalán a szinkretikus per. A ritmikai fázisok egyenlőtlensége (lábban, versben, strófában stb.) gyakrabban fordul elő, mint az egyenrangúság, az ismétlés, a négyszögletesség nagyon összetett, építészeti arányokra emlékeztető konstrukcióknak.
A szinkretikus, de már folklór korszakaira jellemző és prof. art-va mennyiségi R. létezik az antik mellett számos keleti zenében. országok (indiai, arab stb.), a középkorban. menzúra, valamint sok más folklórjában. népek, amelyekben feltételezhető prof. és személyes kreativitás (bárdok, ashugok, trubadúrok stb.). Tánc. a modern idők zenéje ennek a folklórnak számos mennyiségi képletet köszönhet, amelyek dec. időtartamok meghatározott sorrendben, ismétlés (vagy variáció bizonyos határokon belül) to-rykh jellemzi az adott táncot. De a modern korban uralkodó tapintatos ritmusra inkább az olyan táncok jellemzőek, mint a keringő, ahol nincs részekre bontás. „pózok” és a hozzájuk tartozó, meghatározott időtartamú időszegmensek.
Óraritmus, a XVII. teljesen felváltva a menzúrát, a harmadik (az intonációs és mennyiségi) R. típusba tartozik - akcentus, jellemző arra a színpadra, amikor a költészet és a zene elválik egymástól (és a tánctól), és mindegyik kifejlesztette a saját ritmusát. Közös a költészetben és a zenében. R. az, hogy mindkettő nem az idő mérésére, hanem az akcentusarányokra épül. A zene kifejezetten. az erős (nehéz) és gyenge (könnyű) feszültségek váltakozásával kialakított óramérő minden versmérőtől (mind a szinkretikus zenei-beszéd-, mind a tisztán beszédmérőktől) a folytonosságban (a versszakra bontás hiánya, metrikus megfogalmazás) különbözik; A mérték olyan, mint egy folyamatos kíséret. Az ékezetes rendszerekben (szótagos, szótag-tonikus és tónusos) a mérőhöz hasonlóan az ütemmérő is szegényebb és monotonabb, mint a mennyiségi, és sokkal több lehetőséget ad a ritmusra. a változó tematika által teremtett sokszínűség. és szintaxis. szerkezet. Az akcentusritmusban nem a kimértség (a mérőnek való engedelmesség) kerül előtérbe, hanem R. dinamikus és érzelmi oldala, szabadsága, sokszínűsége a korrektség feletti érték. A mérővel ellentétben magát az R.-t szokás nevezni az időbeli struktúra azon összetevőinek, amelyeket a metrika nem szabályoz. rendszer. A zenében ez ütemek csoportosítása (lásd Beethoven jelzéseit: "R. 3 ütemből", "R. 4 ütemből"; "rythme ternaire" Duke A varázslótanonc című művében stb.), fogalmazás (mivel a zenei mérő nem írja elő a sorokra bontást, a zene ebből a szempontból közelebb áll a prózához, mint a versbeszédhez), kitölti az ütemdekomp. hangok időtartamai - ritmikus. rajz, Kromnak meg. és orosz Az elemi elméleti tankönyvek (X. Riemann és G. Konus hatására) csökkentik az R fogalmát. Ezért az R.-t és a métert néha szembeállítják az időtartamok és a hangsúlyok halmazával, bár nyilvánvaló, hogy ugyanazok az időtartamok sorozatai decomp. a hangsúlyok elrendezése nem tekinthető ritmikailag azonosnak. Az R.-t a meterrel csak az előírt séma valóban érzékelt szerkezeteként lehet szembeállítani, ezért az órával egybeeső és annak ellentmondó valódi hangsúlyozás R-re vonatkozik. Az akcentusritmusban az időtartamok arányai elvesztik függetlenségüket. jelentését, és váljon a hangsúlyozás egyik eszközévé - a hosszabb hangok kiemelkednek a rövidekhez képest. A nagyobb időtartamok normál helyzete az ütem erős ütemein van, ennek a szabálynak a megsértése a szinkopáció benyomását kelti (ami nem jellemző a kvantitatív ritmusra és az abból származó táncokra). mazurka típusú képletek). Ugyanakkor a ritmust alkotó mennyiségek zenei megnevezései. rajz, ne valós időtartamokat, hanem a mérték felosztását jelölje, to-rozs zenében. teljesítményét a legszélesebb tartományban nyújtják és tömörítik. Az agogika lehetősége annak köszönhető, hogy a valós idejű kapcsolatok csak az egyik eszköze a ritmikus kifejezésnek. rajz, amely akkor is érzékelhető, ha a tényleges időtartamok nem egyeznek a megjegyzésekben feltüntetettekkel. A metronómiailag egyenletes tempó az időritmusokban nemhogy nem kötelező, hanem inkább kerülendő, ennek megközelítése általában motoros hajlamokat jelez (menet, tánc), ami a klasszikusban a leghangsúlyosabb. stílus; a romantikusoknak a stílust éppen ellenkezőleg, rendkívüli tempószabadság jellemzi.
A motorosság a négyzet alakú konstrukciókban is megnyilvánul, amelyek "helyessége" adott okot Riemannnak és követőinek, hogy múzsákat lássanak bennük. méter, amely a versmérőhöz hasonlóan meghatározza a korszak motívumokra és frázisokra való felosztását. Azonban a helyesség, amely a pszichofiziológiai trendeket, nem pedig bizonyosnak való megfelelést. szabályokat, nem nevezhető mérőnek. Nincsenek szabályok a frázisokra való felosztásra ütemritmusban, ezért ez (függetlenül a négyzetesség meglététől vagy hiányától) nem vonatkozik a metrikára. Riemann terminológiája még nála sem általánosan elfogadott. a zenetudomány (például F. Weingartner Beethoven szimfóniáit elemző ritmikai struktúrának nevezi azt, amit a Riemann iskola metrikus szerkezetnek definiál), és ez nem elfogadott Nagy-Britanniában és Franciaországban. E. Prout R.-nek nevezi "a sorrendet, amely szerint a kadenzákat elhelyezik egy zeneműben" ("Zenei forma", Moszkva, 1900, 41. o.). M. Lussy a metrikus (óra) akcentusokat állítja szembe a ritmikus-frazális ékezetekkel, és egy elemi megfogalmazási egységben („ritmus”, Lussy terminológiájával; ő a teljes gondolatot, a pontot „mondatnak” nevezte) általában kettő van. Fontos, hogy a ritmikus az egységek a metrikus egységekkel ellentétben nem egy ch-nak való alárendeléssel jönnek létre. hangsúlyt, hanem egyenlő, de funkciójukban eltérő ékezetek ragozásával (a mérő normál, bár nem kötelező helyzetüket jelzi, ezért a legtipikusabb kifejezés a kétütem). Ezek a funkciók azonosíthatók a fő. bármely R. - arsis és tézisben rejlő pillanatok.
Múzsák. Az R. a vershez hasonlóan a szemantikai (tematikus, szintaktikai) szerkezet és a mérő kölcsönhatásából jön létre, amely az óraritmusban, valamint a hangsúlyos versrendszerekben segéd szerepet játszik.
Az óramérő dinamizáló, tagoló, nem boncolgató funkciója, amely (a versmérőkkel ellentétben) csak a hangsúlyozást szabályozza, az írásjeleket (cezúrák) nem, a ritmikus (valós) és metrika konfliktusaiban tükröződik. hangsúlyozás, a szemantikai cezúrák és a nehéz és könnyű metrika folyamatos váltakozása között. pillanatok.
Az óraritmus történetében 17 - korai. 20. század három fő szempont különíthető el. korszak. J. S. Bach és G. f munkáival fejezték be. Händel barokk korszaka létrehozza a DOS-t. a homofon harmonikushoz kapcsolódó új ritmus alapelvei. gondolkodás. A korszak kezdetét az általános basszus, vagy a folytonos basszus (basso continuo) feltalálása jelzi, amely egy olyan harmóniasorozatot valósít meg, amelyet nem cezúrák kötnek össze, amelyek változásai általában a metrikának felelnek meg. hangsúlyt, de eltérhet tőle. Melodica, amelyben a "kinetikus energia" érvényesül a "ritmikus" (E. Kurt) vagy az "R. témák" az "óra R" felett. (A. Schweitzer), a hangsúlyozás szabadsága (a tapintathoz képest) és a tempó, különösen a recitativban. A tempószabadság a szigorú tempótól való érzelmi eltérésekben fejeződik ki (C. Monteverdi a tempo del "-affetto del animo-t állítja szembe a mechanikus tempo de la mano-val), végső lassításokban, amelyekről J. Frescobaldi már ír, in tempo rubato ("lopott tempó"). "), a dallam kísérethez viszonyított eltolódásaként értendő. A szigorú tempó inkább kivételt képez, amint azt olyan jelzések is igazolják, mint F. Couperin mesury. A zenei jelölések és a valós időtartamok közötti pontos megfelelés megsértése a teljes összegben fejeződik ki a meghosszabbítási pont megértése: a kontextustól függően

Jelentheti

stb., a

Zenei folytonosság. szövet jön létre (a basso continuo mellett) többszólamú. jelenti - a különböző szólamok kadenciáinak össze nem illését (például a kísérő szólamok folyamatos mozgását a strófák végén Bach kórusfeldolgozásaiban), az individualizált ritmika feloldódását. rajz egyenletes mozgásban (általános mozgásformák), egyfejűben. sorban vagy komplementer ritmusban, egy szólam megállóit más hangok mozgásával töltve meg

stb.), motívumok összekapcsolásával lásd például az oppozíció kadenciájának és a téma kezdetének kombinációját Bach 15. találmányában:

A klasszicizmus korszaka kiemeli a ritmust. energia, ami élénk hangsúlyokban, egyenletesebb ütemben és a mérő szerepének növekedésében fejeződik ki, ami azonban csak a dinamikát hangsúlyozza. az intézkedés lényege, ami megkülönbözteti a mennyiségi mérőóráktól. Az ütés-impulzus kettőssége abban is megnyilvánul, hogy az ütem erős ideje a múzsák normál befejezési pontja. szemantikai egységek, és ezzel egyidejűleg egy új harmónia, textúra stb. belépése, ami az ütemek, ütemcsoportok, konstrukciók kezdeti mozzanatává teszi. A dallam feldarabolását (b. táncdal-karakter részei) a kíséret küszöböli ki, amely "kettős kötelékeket" és "betörő kadenzákat" hoz létre. A frázisok és motívumok szerkezetével ellentétben a mérték gyakran meghatározza a tempó változását, a dinamikát (hirtelen f és p az ütemvonalon), az artikulációs csoportosítást (különösen a ligákat). Jellemző sf, a metrikát hangsúlyozva. pulzálás, amely Bach hasonló passzusaiban, például a "kromatikus fantázia és fúga" ciklus fantáziájában) teljesen homályos.

A jól meghatározott időmérő eltekinthet az általános mozgásformáktól; klasszikus stílust a sokszínűség és a ritmika gazdag fejlődése jellemzi. ábra azonban mindig korrelál a metrikával. támogatja. A köztük lévő hangok száma nem haladja meg a könnyen észlelhető (általában 4) ritmikus változások határát. felosztások (hármasok, ötösök stb.) erősítik az erős pontokat. Metrikus aktiválás. szinkronok is létrehozzák az alátámasztásokat, még akkor is, ha ezek az alátámasztások hiányoznak a valódi hangzásból, mint például Beethoven 9. szimfóniája fináléjának egyik szakaszának elején, ahol a ritmus sem hiányzik. tehetetlenség, de a zene érzékeléséhez ext. képzeletbeli metrika számolása. ékezetek:

Bár a taktushangsúly gyakran egyenletes tempóval társul, fontos különbséget tenni e két klasszikus zenei irányzat között. ritmusok. W. A. ​​Mozartnál az egyenlőség iránti vágy metrikus. megosztás (ritmusát a mennyiségire hozva) a legvilágosabban a Don Juan menüettjében nyilvánult meg, ahol ugyanakkor. a különböző méretek kombinációja kizárja az agogych-ot. erős idők kiemelése. Beethovennek van egy aláhúzott mérőszáma. a hangsúlyozás nagyobb teret ad az agogikának és a metrikus fokozatosságnak. a feszültségek gyakran túlmutatnak a mértéken, az erős és gyenge intézkedések rendszeres váltakozását képezve; Ezzel összefüggésben Beethovennél megnövekszik a négyszögletes ritmusok szerepe, mintha "magasabb rendű ütemek" lennének, amelyekben lehetséges a szinkóp. hangsúlyozzák a gyenge mértékeket, de a valódi intézkedésektől eltérően a helyes váltakozás megsérthető, ami lehetővé teszi a kiterjesztést és a szűkülést.
A (tágabb értelemben vett) romantika korszakában a hangsúlyos ritmust a kvantitatív ritmustól megkülönböztető vonások (beleértve az időbeli viszonyok és a mérő másodlagos szerepét) tárulnak fel a legnagyobb teljességgel. Int. az ütemek felosztása olyan kis értékeket ér el, hogy nem csak az ind. hangok, de számuk közvetlenül nem érzékelhető (ami lehetővé teszi a szél, víz stb. folyamatos mozgásának képét a zenében). Az intralobar felosztás változásai nem hangsúlyozzák, hanem lágyítják a metrikát. ütemek: duó és hármas kombináció (

) szinte ötösökként érzékelik. A szinkopáció gyakran ugyanazt az enyhítő szerepet tölti be a romantikusok körében; a dallam késleltetésével kialakuló szinkronok (régi értelemben rubato kiírva) nagyon jellemzőek, mint a ch. Chopin fantáziájának részei. A romantikában zene jelenik meg "nagy" hármasok, ötösök, és más esetekben a különleges ritmus. felosztás nem egynek, hanem többnek felel meg. metrikus megoszt. Mutató törlése A szegélyek grafikusan olyan kötésekben vannak kifejezve, amelyek szabadon haladnak át a rúdvonalon. A motívum és mérték konfliktusaiban általában a motívum hangsúlyok dominálnak a metrikusokkal szemben (ez nagyon jellemző I. Brahms "beszélő dallamára"). Gyakrabban, mint a klasszikusban stílusban az ütem egy képzeletbeli lüktetésre redukálódik, ami általában kevésbé aktív, mint Beethovennél (lásd Liszt Faust-szimfóniájának elejét). A pulzáció gyengülése kiterjeszti az egységessége megsértésének lehetőségeit; romantikus az előadást maximális tempószabadság jellemzi, az ütem üteme időtartamában meghaladhatja a közvetlenül követő két ütem összegét. Ilyen eltérések a tényleges az időtartamok és a zenei lejegyzések meg vannak jelölve Szkrjabin saját előadásában. prod. ahol a hangokban nincs jele tempóváltozásnak. Mivel a kortársak szerint A. N. Scriabin játékát „ritmikus tisztaság” jellemezte, itt teljesen feltárul a ritmikus zene hangsúlyos jellege. rajz. A jegyzetjelölés nem időtartamot, hanem "súlyt" jelöl, amely az időtartammal együtt más módon is kifejezhető. Ebből adódik a paradox írásmód lehetősége (főleg Chopinnál gyakori), amikor az fn. egy hang bemutatását két különböző hang jelzi; pl. amikor egy másik hang hangjai egy hang hármasának 1. és 3. hangjára esnek, a „helyes” írásmóddal együtt

Lehetséges elírások

Dr. fajta paradox írásmód abban rejlik, hogy a változó ritmussal. a zeneszerző megosztása a súlyosság azonos szintjének megőrzése érdekében, ellentétben a múzsák szabályaival. helyesírás, nem változtat a zenei értékeken (R. Strauss, S. V. Rahmanyinov):

R. Strauss. "Don Juan".
A mérő szerepének esése a mérték meghibásodásáig az instr. recitativók, kadenciák stb., a zenei-szemantikai szerkezet növekvő fontosságával és az R.-nek a modern zenére, különösen a romantikus zenére jellemző zenei más elemeknek való alárendelésével jár. nyelv.
Együtt a legszembetűnőbb megnyilvánulásaival konkrét. Az akcentusritmus jellemzői a 19. század zenéjében. kimutatható a folklórhoz való vonzódással járó korábbi ritmustípusok iránti érdeklődés (az orosz zenére jellemző népdal intonációs ritmus alkalmazása, a spanyol, magyar, nyugati szláv, számos keleti nép folklórjában megőrzött mennyiségi képletek) századi ritmusmegújulást vetítve előre
M. G. Harlap.
Ha a 18-19. in prof. európai zene. orientációja R. alárendelt pozíciót foglalt el, majd a XX. számban azt jelenti. stílusok, meghatározó elemmé, kiemelten fontossá vált. A 20. században a ritmus mint az egész fontos eleme kezdett visszhangozni olyan ritmikus. jelenségek az európai történelemben. zene, mint a középkor. módok, izoritmus 14-15 század. A klasszicizmus és a romantika korszakának zenéjében egyetlen ritmusstruktúra hasonlítható össze aktív építő szerepében a 20. század ritmusképződményeivel. - "normál 8 ütemű periódus", Riemann logikusan alátámasztja. Azonban a zene 20. századi ritmus jelentősen különbözik a ritmikustól. a múlt jelenségei: sajátos, mint a tényleges múzsák. jelenség, nem függ a tánctól és a zenétől. vagy költői zene. R.; úgy érti. intézkedés a szabálytalanság, az aszimmetria elvén alapul. A ritmus új funkciója a 20. század zenéjében. formáló szerepében, a ritmikus megjelenésében tárul fel. tematikus, ritmikus polifónia. Szerkezeti bonyolultság tekintetében kezdett közelíteni a harmóniához, a dallamhoz. Az R. szövődménye és elemi súlyának növekedése számos kompozíciós rendszert, köztük stilisztikailag egyedit is eredményezett, amelyeket a szerzők részben rögzítettek az elméletben. írások.
Zenei vezető. R. 20. század a szabálytalanság elve az időjel normatív változékonyságában, a vegyes méretekben, a motívum és az ütem ellentmondásában, a ritmikai változatosságban nyilvánult meg. rajzok, nem négyszögletesség, poliritmusok ritmikus felosztással. egységek tetszőleges számú kis alkatrészhez, polimetriához, motívumok és kifejezések polikronizmusához. Az irreguláris ritmus rendszerként való bevezetésének kezdeményezője I. F. Sztravinszkij volt, kiélezve az M. P. Muszorgszkijtól, N. A. Rimszkij-Korszakovtól, valamint az orosztól származó ilyen jellegű tendenciákat. népvers és maga az orosz beszéd. Vezető a 20. században Stilárisan a ritmusértelmezés ellen szól S. S. Prokofjev munkája, aki a 18. és 19. századi stílusokra jellemző szabályszerűségi elemeket (a tapintat változatlansága, négyszögletessége, sokrétű szabályszerűsége stb.) konszolidálta. A szabályszerűséget mint ostinato, sokrétű szabályszerűséget K. Orff műveli, aki nem a klasszikusból indul ki. prof. hagyományokból, hanem az archaikus újrateremtés gondolatából. deklamációs tánc. színpadi akció
Sztravinszkij aszimmetrikus ritmusrendszere (elvileg a szerző nem hozta nyilvánosságra) a temporális és hangsúlyos variációs módszereken, valamint a két-három réteg motivikus polimetriáján alapul.
O. Messiaen élénken szabálytalan típusú ritmusrendszere (amelyet a "Zenei nyelvem technikája" című könyvében deklarált) a mérték alapvető változékonyságán és a vegyes ütemek aperiodikus formuláin alapul.
A. Schönbergnek és A. Bergnek, valamint D. D. Sosztakovicsnak van ritmusa. a szabálytalanság a „zenei próza” elvében, a négyzet nélküliség, az óraváltoztatás, a „peremetrizáció”, a poliritmus módszereiben fejeződött ki (Novovenskaya iskola). A. Webernre a motívumok és frázisok polikronitása, a tapintat és a ritmika kölcsönös semlegesítése vált jellemzővé. rajz a hangsúlyokkal kapcsolatban, a későbbi produkciókban. - ritmikus. kánonok.
Számos legújabb stílusban a 2. emelet. 20. század ritmikus formák között. szervezetek előkelő helyet foglaltak el a ritmikus. sorozatok általában más paraméterek sorozatával, elsősorban hangmagasság-paraméterekkel kombinálva (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart és mások esetében). Kilépés az órarendszerből és a ritmikus felosztások szabad variálása. Az egységek (2, 3, 4, 5, 6, 7 stb.) két ellentétes típusú R. jelöléshez vezettek: a másodpercben történő jelöléshez és a fix időtartam nélküli jelöléshez. A szuperpolifónia és az aleatorikus textúra kapcsán. egy betű (például D. Ligetinél, V. Lutoslavskynál) statikusnak tűnik. R., hangsúlyos lüktetéstől és tempóbiztosságtól mentes. Rhythmich. a legújabb stílusok jellemzői prof. a zene alapvetően különbözik a ritmikustól. misedal, háztartás és esztr tulajdonságait. század zenéje, ahol éppen ellenkezőleg, ritmikus rendszeresség és hangsúlyosság, az órarendszer megőrzi minden jelentőségét.
V. N. Kholopova. Irodalom : Serov A.N., A ritmus mint ellentmondásos szó, "SPB Vedomosti", 1856, június 15., ugyanez a következő könyvében: Kritikai cikkek, 1. kötet, Szentpétervár, 1892, p. 632-39; Lvov A.F., Szabad vagy aszimmetrikus ritmusról, Szentpétervár, 1858; Westphal R., Művészet és ritmus. Görögök és Wagner, "Orosz hírnök", 1880, 5. sz.; Bulich S.: A zenei ritmus új elmélete, Varsó, 1884; Melgunov Yu. N., Bach fúgáinak ritmikus előadásáról, zenei kiadásban: J. S. Bach tíz fúga zongorára R. Westphal ritmikus kiadásában, M., 1885; Sokalsky P. P., Orosz népzene, Nagyorosz és Kisorosz, dallami és ritmikai szerkezetében és a modern harmonikus zene alapjaitól való eltérésében, Har., 1888; A Zenei és Néprajzi Bizottság eljárása ..., 3. évf. 1 - Anyagok a zenei ritmusról, M., 1907; Sabaneev L., Ritmus, gyűjteményben: Melos, könyv. 1, Szentpétervár, 1917; saját, Beszéd zenéje. Esztétikai kutatások, M., 1923; Teplov B. M., A zenei képességek pszichológiája, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., A tempó és a ritmus zónatermészete, M., 1950; Mostras K. G., Egy hegedűművész ritmikai diszciplínája, M.-L., 1951; Mazel L., A zeneművek szerkezete, M., 1960, ch. 3 - Ritmus és mérő; Nazaikinsky E. V., A zenei tempóról, M., 1965; saját, A zenei észlelés pszichológiájáról, M., 1972, 3. esszé - A zenei ritmus természetes előfeltételei; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Zenei művek elemzése. A zene elemei és a kis formák elemzésének módszerei, M., 1967, ch. 3 - Méter és ritmus; Kholopova V., A ritmus kérdései a 20. század első felének zeneszerzői munkásságában, M., 1971; sajátja, A nem négyszögletesség természetéről, in Szo: A zenéről. Az elemzés problémái, M., 1974; Harlap M. G., Beethoven ritmusa, a könyvben: Beethoven, Szo: Art., Issue. 1, M., 1971; ő, Népi-orosz zenei rendszer és a zene eredetének problémája, gyűjteményben: Korai művészeti formák, M., 1972; Kon Yu., Megjegyzések a ritmushoz a "Nagy szent tánc"-ban Stravinsky "A tavasz rítusa" című művéből, in: A zenei formák és műfajok elméleti problémái, M., 1971; Elatov V.I., Egy ritmus nyomában, Minszk, 1974; Ritmus, tér és idő az irodalomban és művészetben, gyűjtemény: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (orosz fordítás - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., bolgár népzene. Metrika és ritmus, Szófia, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Ritmus és tempó. Egy zenetörténeti tanulmány, L.-N. Y., 1953; Willems E., A ritmus musical. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Néhány ritmikai gyakorlat a kortárs zenében, "MQ", 1956, v. 42, 3. sz.; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18., 3-4. sz.; sajátja, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, a könyvben: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, in: About twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., A 20. századi zene ritmikai elemzése, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, no 1; Stroh WM, Alban Berg „Constructive Rhythm”, „Perspectives of New Music”, 1968, 7. v., 1. sz., Giuleanu V., Ritmul muzical, (1-2. vers), Buc., 1968-69. Krastewa I. ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, 2. szám; Somfai L., Rhythmic continuity and artikulation in Weberns instrumental works, in: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Zenei enciklopédia. - M.: Szovjet enciklopédia, szovjet zeneszerző. Szerk. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .