Hogyan értsük a „fantáziát” és a „képzeletet” az előadóművészetben?

A fantázia olyan mentális reprezentációk, amelyek olyan kivételes körülményekbe és körülményekbe visznek bennünket, amelyeket nem ismertünk, nem tapasztaltunk és nem láttunk, amelyek nem voltak és valójában nincsenek. A képzelet feléleszti azt, amit átéltünk, vagy láttunk, ami ismerős számunkra. A képzelet is tud új ötletet alkotni, de egy hétköznapi, valós életjelenségből. (Novickaja)

A művész és alkotói technikájának feladata az is, hogy a darab fikcióját művészi színpadi valósággá alakítsa. Fantáziánk óriási szerepet játszik ebben a folyamatban. Ezért érdemes egy kicsit hosszabban elidőzni rajta, és közelebbről is megvizsgálni a kreativitásban betöltött funkcióját.

Mindaz, ami a színpadi akcióról elhangzott, kiválóan fejlődött E. B. Vakhtangov színpadi feladatról szóló tanításaiban.

Minden cselekedet válasz a kérdésre: mit tegyek? Ezen túlmenően, egy személy nem hajt végre cselekvést magának a cselekvésnek a kedvéért. Minden cselekvésnek van egy meghatározott célja, amely túlmutat magán a cselekvésen. Vagyis bármilyen akcióról felteheted a kérdést: miért csinálom?

Ennek a cselekvésnek a végrehajtása során az ember találkozik a külső környezettel, és legyőzi ennek a környezetnek az ellenállását, vagy alkalmazkodik hozzá, ehhez sokféle hatást és kiterjesztést (fizikai, verbális, mimikai) használ. K. S. Stanislavsky a befolyásolás ilyen eszközeit adaptációnak nevezte. Az eszközök válaszolnak a kérdésre: mit tegyek? Mindez együtt: a cselekvés (amit csinálok), a cél (amit csinálok), az alkalmazkodás (hogyan csinálom) - és egy szcenikai feladatot alkot. (Zahawa)

A színész fő színpadi feladata nemcsak a szerep életének külső megnyilvánulásában való megjelenítése, hanem főként az, hogy a színpadon megteremtse az ábrázolt személy belső életét és az egész darabot, emberi érzéseit ehhez az idegen élethez igazítva, minden szerves elemet megadva neki.saját lélek. (Sztanyiszlavszkij)

A színpadi feladatot minden bizonnyal igével kell meghatározni, és nem főnévvel, amely egy képről, állapotról, eszméről, jelenségről, érzésről beszél, és nem próbál utalni tevékenységre (epizódnak nevezhető) . És a feladatnak hatékonynak kell lennie, és természetesen az ige határozza meg. (Novickaja)

A cselekvő hit titka a jól megválaszolható válaszokban rejlik a kérdésekre: miért? miért? (miért?). Ezekhez az alapkérdésekhez számos más is hozzáfűzhető: mikor? ahol? hogyan? milyen körülmények között? stb. K. S. Stanislavsky az ilyen kérdésekre adott válaszokat „színpadi igazolásnak” nevezte. (Sztanyiszlavszkij)

Minden mozdulatnak, pozíciónak, testtartásnak indokoltnak, célszerűnek, eredményesnek kell lennie. (Novickaja)

Minden, a „legkényelmetlenebb” szót indokolni kell. Csakúgy, mint a jövőben, a művészeknek minden egyes szerző szavára kell igazolást és magyarázatot találniuk a darab szövegében és a cselekmény minden eseményére. (Gippius)

Mit jelent igazolni? Azt jelenti, hogy magyarázni, motiválni. Nem minden magyarázatot lehet azonban „színpadi indoklásnak” nevezni, hanem csak olyannak, amely teljes mértékben megvalósítja a „szükségem” formulát. A színpadi indoklás egy olyan motiváció, amely igaz az előadásra, és magát a színészt is lenyűgöző mindenre, ami a színpadon van és történik. Nincs ugyanis a színpadon semmi, amihez ne kellene a színész számára igaz és lenyűgöző motiváció, azaz színpadi indoklás. A színpadon mindennek indokoltnak kell lennie: a jelenetnek, az akció időpontjának, a díszletnek, a szituációnak, a színpadon lévő összes tárgynak, az összes javasolt körülménynek, a színész jelmezének és sminkjének, szokásainak és modorának, cselekedeteinek és tettei, szavai és mozdulatai, valamint tettei, tettei. , a partner szavai és mozdulatai.

Miért használják ezt a kifejezést – indoklás? Mit jelent a megigazulás? Természetesen különleges színpadi értelemben. Igazolni annyit jelent, mint igazzá tenni saját magunk számára. A színész a színpadi indoklások, azaz az igaz és magával ragadó motivációk segítségével alakítja át a maga (és ennek következtében a néző) számára a fikciót művészi igazsággá. (Zahawa)

Az egyik legfontosabb képesség, amellyel egy színésznek rendelkeznie kell, az a képesség, hogy színpadi kapcsolatait a feladatnak megfelelően alakítsa ki és változtassa meg. A színpadi viszony a rendszer eleme, az élet törvénye: minden tárgy, minden körülmény megkívánja, hogy önmagához viszonyuljon. Attitűd – bizonyos érzelmi reakció, pszichológiai attitűd, viselkedésre való hajlam. Egy tény értékelése az egyik eseményről a másikra való átmenet folyamata. Az értékelés során az előző esemény elhal, és új születik. Az események változása az értékelésen keresztül történik. (Sztanyiszlavszkij)

A színész kreatív koncentrációja szorosan összefügg a tárgy kreatív átalakításának folyamatával a fantáziájában, azzal a folyamattal, amikor a tárgyat valami egészen mássá alakítja, mint amilyen valójában. Ez a tárgyhoz való hozzáállás változásában fejeződik ki. Egy művész számára az egyik legfontosabb tulajdonság, hogy színpadi kapcsolatait a feladatnak megfelelően tudja kialakítani és megváltoztatni. Ebben a képességben megnyilvánul a naivitás, a spontaneitás és ezáltal a színész szakmai alkalmassága.

Ismeretes, hogy a fantáziálás folyamatának minden művészetben megvannak a maga sajátosságai, a művészet jellemzőitől függően. Az írói munkához szükséges képzelőerő; különbözik a festő képzeletétől, és mindkettő különbözik a zenész képzeletétől. Van egy sajátos színészi fantázia is. Egy színésznek persze nemcsak színészi, hanem másfajta fantáziája is lehet, sőt nagyon jó, ha van ilyen; a színész művészete összetett, és minden képzelőereje hasznos lesz számára, de a munkájában semmilyen módon nem tud működni kimondottan színészi fantázia nélkül. Akinek egyáltalán nincs színészi fantáziája, az ne legyen színész. De mi is az a színészi képzelet? Miben különbözik a művészi képzelet minden más típusától? Az a tény, hogy egy színésznek fantáziálni azt jelenti, hogy belső veszteséget jelent. Képzelve a színész nem önmagán kívülre vonja képzeletének tárgyát (ahogyan egy festő vagy szobrász tenné), hanem úgy érzi, hogy képként viselkedik. Nem felejtettük el, hogy a színész művészetének anyaga a tettei. Ezért a színésznek fantáziálni annyit jelent, mint cselekedni, de nem a valóságban, hanem egyelőre csak a képzeletében, alkotó álmaiban. Amikor a színész elképzel valamit képének életéből, nem választja el magát a képtől; a képre nem harmadik személyben – „ő” – gondol, hanem mindig első személyben – „én”. A színész fantáziálás közben csak azt látja önmagán kívül, amit az adott körülmények között (a színész fantáziája alkotta) a képnek látnia kell. Például, ha egy Chatsky szerepén dolgozó színész, aki a múltról fantáziál Chatsky és Szofya kapcsolatában, elkezdi elképzelni a búcsú jelenetét Chatsky külföldre távozása előtt, akkor a színész képzeletében csak Szofját fogja „látni”. (és nem a sajátja) szemével, hanem Chatsky szemével), de magát Chatskyt fogja érezni magában, és Chatskyként érezve magát, képzeletében Chatskyként fog viselkedni. Az elmondottakból kiindulva a következő törvényszerűséget állapíthatjuk meg: ahhoz, hogy a színész a jövőben összeolvadjon képével a színpadon, először képzeletében sokszor „egybe kell olvadnia” vele. Látjuk, hogy a színész fantáziája arra a képzeletre emlékeztet, ami különösen jellemző az emberre gyermek- és kora ifjúsági korban, amikor hajlamos hosszú ideig álmodozni, vagy nagy parancsnoknak, vagy sarkkutatónak képzeli magát. vagy egy pilóta. De el kell mondanunk, hogy a színész alkotóhite, amelyet fantáziája segítségével szerez, minden okot ad arra, hogy egy gyerekkel hasonlítsuk össze. Nem hiába nevezik egy színész munkáját játéknak, legbecsesebb szakmai tulajdonságát pedig, amely abban nyilvánul meg, hogy képes hinni a fikció igazságában, igen gyakran színészi naivitásnak nevezik. A színészi fantázia sajátosságainak teljes megértése érdekében figyelni kell még egy jellemzőjére. Mint ismeretes, az emberi képzelet képes reprodukálni mind az öt érzékszerv által létrehozott reprezentációkat, azaz a vizuális, hallási, tapintási, szaglási és ízlelési érzékszerveket. Sőt, a különböző érzékszervekhez kapcsolódó reprezentációk jelentése nem azonos a különböző művészetekben. Tehát a festészetben a vizuális benyomások kiemelkedő jelentőséggel bírnak, a szobrászatban - tapintható, zenében - auditív, mind az öt érzékszervhez kapcsolódó reprezentációk részt vesznek az írói munkában. Hogyan áll ez ebből a szempontból a színészet művészetében? Kétségtelen, hogy a színész alkotó képzelete, akárcsak az író képzelete, mind az ötféle ábrázolással foglalkozik. A színész képzeletében azonban nem ezek a reprezentációk dominálnak, hanem azok, amelyek a cselekvések végrehajtásához kapcsolódnak. Minden cselekvés, mint tudjuk, pszichofizikai aktus. Ezért egyetlen cselekvés sem hajtható végre testünk izmainak részvétele nélkül. Ha pedig képzeletünkben bármilyen cselekvést reprodukálunk, akkor az izmos memóriánkat mindenképpen aktív állapotba hozzuk. Amikor az ember képzeletében valamilyen cselekvést hajt végre – kinyilvánítja szerelmét, parancsol, kér, visszautasít, vigasztal stb. –, akkor bizonyosan úgy érzi, hogy egy sor mozdulatot tesz a cselekvés végrehajtásához – mentálisan közeledik a partnerhez, megragadja őt. kezet, leülteti egy székre, vagy éppen ellenkezőleg, eltávolítja partnerét, eltávolodik tőle stb., miközben mindenféle beszédet - gyengéd, szenvedélyes, dühös - fejben kiejt, és különféle gesztusokkal kíséri ezeket a beszédeket. Aki azonban így álmodik, az valójában néma és mozdulatlan marad. De ez csak kívülről néz ki. Valójában az ember izmai dolgoznak ilyenkor, de amit csinálnak, az olyan jelentéktelen méretű, hogy helyesebb nem mozdulatoknak, hanem mozgásembrióknak (vagy izomábrázolásoknak) nevezni. Ennek megfelelően mindent, ami ebben az esetben a színész pszichéjében felmerül, helyesebb nem érzéseknek, hanem érzéscsíráknak (vagy érzelmi reprezentációknak) nevezni. A színész úgymond főleg az izmaival fantáziál. Egyébként megjegyezzük, nem csak fantáziál, hanem izomzatával „megfigyeli”, miért olyan fontos egy színésznek az izommemóriájának fejlesztése.

színpadi szabadság

Az izomfelszabadító gyakorlatok a színészi technika elsajátításának első óráival kezdődnek. Minden óra velük kezdődik, egészen addig, amíg az izombilincsek szabályozásának és eltávolításának szokása automatizálódik. A szorító fizikai feszültség, az arc, a kéz görcse. Megjelenhet a rekeszizomban és légszomjat stb. Mindez tükröződik a művész jólétében. Nagyon fontos, hogy bármilyen gyakorlat végrehajtása során észrevegyük a fellépő apró szorítókat: valakinek az arckifejezése feszült, valakinek feszült a járása, beszorul a nyaka, karja, háta stb.

A kifejező és szép mozgás képességének fejlesztéséhez meg kell tanulnod, hogyan kell felszabadítani az izmokat a szorításból és a feszültségből, pl. aláveti magát az ember akaratának. A pszichofizikai jólét szorosan összefügg az izomszabadsággal. Nagyon gyakran belső és külső bilincsek akadályoznak meg bennünket abban, hogy bármilyen célt elérjünk. Az edzéstípusok célja a szabad pszichofizikai jólét fejlesztése és a különféle stresszek oldása.

A fizikai stressz enyhítése érdekében a következőket kell tennie:

1. Izomvezérlő fejlesztése (amely automatikusan azt a parancsot adná, hogy „Befogtam”)

2. A súlypont és a támaszpont meghatározása.

3. Készségek és az izmok munkáját irányító képesség nevelése. Az izmok használatának képessége egyik vagy másik cselekvéshez.

4. Testtartás, gesztus, mozgás indoklása.

Az órákat egyéni és csoportos formában is tartjuk. Különös figyelmet fordítanak az önálló munkára. Az a képesség, hogy meghatározzuk, mely izmok viselik a terhelést az adott fizikai tevékenység során, és pontosan annyit használunk, amennyire a mindennapi életben szükséges ennek a cselekvésnek a végrehajtása során. Mindig törekedni kell a megfelelő fizikai érzésre. Minden mozdulatnak, testtartásnak indokoltnak, célszerűnek, eredményesnek kell lennie.

Ez a képesség nemcsak a fantáziálásra, hanem arra is, hogy képzeletével befolyásolja a környező színpadi életet, és azt a megfelelő irányba változtassa. A színpadi művészetben nem elvont fantáziára van szükség, hanem valóban a színpadi történések valódi érzéséből fakad. A képzelet és a fantázia óriási szerepet játszik egy színész munkájában „A művész és alkotói technikájának feladata, hogy a darab fantáziáját művészi színpadi valósággá változtassa” (Sztanyiszlavszkij T-2, 57. o.). Minél fejlettebb a művész fantáziája és képzelőereje, minél szélesebb és gazdagabb a művész kreativitása, minél gazdagabb és sokrétűbb lehetőségei vannak, annál mélyebb és tartalmasabb. A képzeletnek megvan az a tulajdonsága, hogy olyan képeket reprodukáljon, amelyeket korábban a valóságban tapasztalt. Éppen ezért a művész képzelőerejének és fantáziájának erősnek és élénknek kell lennie.

Fantázia- ezek olyan mentális reprezentációk, amelyek olyan kivételes körülményekbe és állapotokba visznek át bennünket, amelyeket nem ismertünk, nem tapasztaltunk és nem láttunk, amelyek nem voltak és valójában nem is rendelkezünk.

Képzelet- feleleveníti az általunk átélt, látottakat, a számunkra ismerőst. A képzelet is létrehozhat új ötletet, de egy hétköznapi valós jelenségből.

A művésznek fejlesztenie kell a képzeletét. Ne erőszakold meg, hanem ragadd rabul a terveddel, a látásmóddal. Mindenekelőtt a képzeletnek aktívnak kell lennie, vagyis aktívan rá kell löknie a színészt belső és külső cselekvésre, ehhez pedig olyan feltételeket, kapcsolatokat kell megtalálni, megrajzolni a képzelőerővel, amelyek a művészt érdeklik, ösztönzik. az aktív kreativitáshoz; másodszor: a képzeletnek logikusnak és következetesnek kell lennie; harmadszor: szükség van a cél egyértelműségére, egy érdekes feladatra, hogy ne álmodozzon magáért az álmodásért - „kormány nélkül és vitorlák nélkül”.

„Amint meglátsz belső szemeddel egy ismerős környezetet, érezd annak hangulatát, és azonnal megelevenednek benned a jelenettel kapcsolatos ismerős gondolatok. A gondolatokból az érzés és az élmény született, utána pedig a belső késztetések a cselekvésre” (K.S. Stanislavsky).

Az osztályteremben több új gyakorlatot kell adni a fantázia és a képzelet fejlesztésére - ez egy olyan fontos elem a színész munkájában.

A művésznek nem csak az alkotáshoz van szüksége fantáziára, hanem ahhoz is, hogy frissítse a már elkészítetteket. Ez új fikciók bevezetésével történik, amelyek frissítik azt. Hiszen a színházban tucatszor kell majd eljátszani minden szerepet az előadásban, és hogy ne veszítse el frissességét, remegjen, a képzelet új találmányára van szükség.

5. Igazságérzék, logika és következetesség

Minél több a hit, annál őszintébben él a művész a színpadon. Színpadon tartózkodásunk minden pillanatában hinnünk kell az átélt érzés és az elvégzett cselekedetek igazságában. K.S. Stanislavsky nagy jelentőséget tulajdonított ennek az elemnek. „A színpadi igazságnak valódinak kell lennie, nem színezettnek, hanem megtisztítva a szükségtelen hétköznapi részletektől. A valóságban igaznak kell lennie, de a kreatív fikció poetizálja” (K.S. Stanislavsky).

Az igazságérzetet és a hitet lehetetlen önálló elemnek tekinteni a logikától és a cselekvési sorrendtől elzárva. A logika és a következetesség a legbiztosabb módja ezen elemek elsajátításának. Az ezen az elemen végzett munka a hallgatónak a fizikai cselekvések memóriájával (PFA) végzett munkáján alapul. Sokan közülük nem igazán szeretik ezt a részt, igyekeznek elkerülni. Ám a tanulókkal végzett munka ezen részét kihagyva megfosztjuk őket attól a lehetőségtől, hogy edzeni szerveiket és testüket. A PFD gyakorlatokban megteremtjük a kreativitás előfeltételeit az igazság, a hit, a logika és a következetesség területén. Ezekben a gyakorlatokban aktív intellektuális munkára kényszerítjük a tanulókat, felhasználva a képzelőerőt, a figyelmet és a színészi képességek egyéb elemeit.

Az elemen végzett munka két szakasza:

1. szakasz - az igazság és a hit megtalálása, előhívása és érzékelése a test területén, vagyis a fizikai cselekvés.

2. szakasz – a logika és a következetesség fejlesztése.

Ehhez számos egyszerű gyakorlatot kell elvégezni: „tűt befűzni”, „levelet írni és le kell zárni a borítékot”, „ceruzát javítani egy tollkéssel” stb.

A képzeletbeli tárggyal végzett munka nemcsak a fizikai cselekvés igazságát és a benne vetett hitet teremti meg, hanem fejleszti a logikát és a következetességet, fejleszti a valós tárgyakhoz való helyes attitűdöt, fegyelmezi a színpadi figyelmet.

Minden gyakorlat, tanulás, majd szereplés során egy folyamatos cselekvési logikát kell kialakítani, ami kivételes jelentőséggel bír, mert a cselekvési logika a tapasztalati logikát idézi elő, a tudatosból a tudatalattiba vezet. Minden cselekedetünknek oka és okozata kell, hogy legyen, vagyis ki kell indulnia az előző cselekvésből, és újat kell szülnie, ami logikusan következik belőle.

„Nem szabad azonnal „az első emeletről a harmadikra” ugrani, különben elveszítheti az igazság érzését. Következetesen haladjon lépésről lépésre anélkül, hogy egyet is kihagyna” (K.S. Stanislavsky).

A mi utunk: az igazságtól az ihletig, de ez az út a színész kemény munkáját követeli meg.

A PFD gyakorlatok nagy koncentrációt, éles megfigyelést, memóriát a korábban tapasztalt érzésekre, logikát és következetességet igényelnek. A tanárnak és a tanulóknak gondosan figyelniük kell, hogy minden műveletet logikusan, egymás után, az egyes hivatkozások kihagyása nélkül hajtsanak végre a maximális pontosság elérése érdekében.

Miért lehetetlen a fizikai cselekvések logikáját és sorrendjét tanulmányozni valós tárgyakkal végzett gyakorlatok során? Erre a kérdésre K.S. meggyőző választ ad. Sztanyiszlavszkij: „Valódi tárgyakkal sok cselekvés ösztönösen, az élet mechanikus jellege miatt magától elcsúszik úgy, hogy a játékosnak nincs ideje nyomon követni őket. Nehéz elkapni ezeket a csúsztatásokat, és ha megengedi, akkor olyan kudarcokat kap, amelyek sértik a logikát és a fizikai cselekvések sorrendjét. A megtört logika viszont tönkreteszi az igazságot, és igazság nélkül nincs hit és maga a tapasztalat sem magának a művésznek, sem a szemlélőnek. A tárgyak hiánya arra késztet bennünket, hogy figyelmesebben, mélyebben ássunk bele a fizikai cselekvések természetébe és tanulmányozzuk azt.

Ezek a gyakorlatok elősegítik a színész kifejezőkészségének finomabb kidolgozását, pontosabb és figyelmesebb előadóművészet, fokozott odafigyelést, a legfinomabb izommunkát követelik meg, a kezdő színészben a színpadi cselekmény professzionális letisztultságának és teljességének ízét keltik.

6. Színpadi attitűd és tényértékelés.

Mint tudjuk, a színház művészete feltételes. A színpadi attitűd fontos szerepet játszik a vázlatos munkában, a szerep. A színésznek képesnek kell lennie színpadi kapcsolatait a feladatnak megfelelően kialakítani, megváltoztatni.

Egy szerepen dolgozni azt jelenti, hogy kapcsolatot keresünk. Ha a színész készítette a kép kapcsolatát az ő kapcsolatuk– ez azt jelenti, hogy elsajátította a szerep belső oldalát. A színésznek ahhoz, hogy szerepet játsszon, helyesen kell meghatároznia a karakter viszonyait, sajátjává kell tennie ezeket a kapcsolatokat, azaz önmagában kell nevelnie, hozzá kell szoknia, és e kapcsolatok alapján logikusan, célszerűen és eredményesen kell cselekednie. .

A színésznek képesnek kell lennie a színpadon megjelenő tények hiteles és szerves értékelésére. A tényértékelés szakaszai: 1) A tény észlelése 2) Újraellenőrzés 3) Attitűd kialakítása 4) Kötődés 5) Cselekvés

A színésznek el kell tudnia fogadni a váratlan dolgokat. Ami a színpadon történik, annak meglepőnek kell lennie a színész számára. A színészet fő nehézsége az előre ismertet váratlannak érzékelni, de éppen ebben nyilvánul meg mindenekelőtt a színész tehetsége, cselekvés születik.

Következtetés: 1. A színésznek képesnek kell lennie arra, hogy saját kapcsolatait keresse, megtalálja és megteremtse, amit a szerep megkíván.

2. A színésznek a kialakult kapcsolatok alapján a színpadi élet bármely tényét meglepetésként kell elfogadnia, és ezt helyesen értékelnie.

7. Hit és színpadi naivitás.

„Micsoda öröm hinni magadban a színpadon, érezni, hogy mások is hisznek benned” (K.S. Stanislavsky).

Minél több a naivitás a színészben, minél nagyobb a hit érzése, annál könnyebben fog hinni abban, ami a színpadon történik, elfelejti a színház konvencióit. A naivitás és a hit lehetőséget ad a színésznek, hogy elveszítse merevségét, ügyetlenségét.

A színpadi naivitás fejlesztéséhez életmegfigyeléseket kell végezni. Különösen figyelmesen figyeljék a gyerekeket, ők szerencsére még megőrizték ezt a naivitást és spontaneitást.

A naivitás együtt él az elmével, de nem a racionalitással. A színpadi naivitást minden lehetséges módon védeni kell, mint a virágot. A naivitás és a hit egy csodálatos ragályos érzést kelt, amely nélkül a színész egyszerűen nem létezhet.

8. érzelmi memória.

Az érzelmi memória szükséges a színész számára, hiszen a színpadon ismétlődő, vagyis korábban átélt, élettapasztalatból ismerős érzésekkel él. Itt segítségére lesz a képzelet, a fantázia, a feltételezett körülmények, az úgynevezett „csali”, amelyek érzelmi emlékezetben reagálnak.

A színésznek fel kell idéznie (meg kell tanulnia) a belé ágyazott emlékeket - érzésekké alakulnak át, amelyeket a színész a javasolt körülményekre áthelyezve kezd megélni.

Az erős benyomás az életben fényesebb érzelmi emlék, nem igényel erőfeszítést. Feladatunk, hogy neveljük a színészben azt a képességet, hogy a belé ágyazott érzések, élmények ismétlődő emlékeit cselekvésre hívja. Csak a saját érzelmeit tapasztalhatja meg, és önmagából, egy személyből - egy művészből cselekszik. Edzeni kell bármikor, bárhol, minden nap. „A művésznek képesnek kell lennie arra, hogy közvetlenül reagáljon a „hívásokra” (gerjesztőkre), és elsajátítsa azokat, mint egy virtuóznak zongorabillentyűkkel. Találja ki és ragadja magával a fikciót. Az érzelmi memória egyetlen tárgya, egyetlen ingere sem elhanyagolható. (K.S. Stanislavsky)

A „csali” belső és külső.

Belső: szuperfeladat, cselekvés, javasolt körülmények, cselekvések, feladat, érzések stb. révén.

Külső: környezet, fény, zene, zajok, mise-en-scene, atmoszféra stb.

Ez azt jelenti, hogy az érzelmi memória – az érzetek emlékezete – rendkívüli jelentőséggel bír. Ez az, ami táplálja a színész kreativitását. Az érzelmi emlékezet elemeinek tanulmányozását két irányban kell végezni: az érzékszervi memória (érzékszervi memória) és a közvetlen érzelmi memória fejlesztése. „Fantáziával és képzelőerővel ötvözve a hit és a színpadi naivitás „örömöt teremt mindenből, ami kézbe kerül” (K.S. Stanislavsky).

Terv: 1. Bevezetés 2. Képzelet és fantázia 2.1. A képzelet definíciója 2.2. Képzelet a kreativitásban 2.3. A színészi képzelet működési feltételei 3. Következtetés 1. Bevezetés Azok a képek, amelyeket egy személy használ és hoz létre, nem korlátozódik a közvetlenül észlelt kép reprodukálására. Az ember előtt a képekben megjelenhet az is, amit közvetlenül nem észlelt, és az is, ami egyáltalán nem létezett, sőt az is, ami nem lehet. Ez csak azt jelenti, hogy nem minden, a képekben végbemenő folyamatot lehet reprodukciós folyamatként felfogni, mert az ember nem csak megismeri és szemléli a világot, hanem megváltoztatja, átalakítja azt. De ahhoz, hogy a valóságot a gyakorlatban is átalakítsuk, erre mentálisan is képesnek kell lenni. Ezt az igényt elégíti ki a képzelet. A képzelet életünk legfontosabb része. Ha egy pillanatra elképzeled, hogy az embernek nem lenne fantáziája. Szinte minden tudományos felfedezéstől és műalkotástól, a legnagyobb írók által készített képtől és a tervezők találmányaitól megfosztanának bennünket. A gyerekek nem hallanának meséket, és nem játszhatnának sok játékkal. És hogyan tanulhatták meg képzelet nélkül az iskolai tananyagot? A képzeletnek köszönhetően az ember alkot, intelligensen megtervezi tevékenységeit és irányítja azokat. Szinte minden emberi anyagi és szellemi kultúra az emberek képzeletének és kreativitásának terméke. A képzelet túlrepíti az embert pillanatnyi létének határain, emlékezteti a múltra, megnyitja a jövőt. A fantáziálási képesség csökkenésével együtt az ember személyisége kimerül, a kreatív gondolkodás lehetőségei csökkennek, a művészet és a tudomány iránti érdeklődés kialszik. A képzelet a legmagasabb szellemi funkció, és a valóságot tükrözi. A képzelet segítségével azonban a mentális eltávolodás az azonnal érzékelhető határain túl történik. Fő feladata a várható eredmény bemutatása a megvalósítás előtt. A képzelet segítségével olyan képet alkotunk egy tárgyról, szituációról, állapotról, amely soha nem létezett vagy jelenleg nem létezik. Könnyebb mondani – foszd meg az embert a fantáziától, és a fejlődés megáll! Tehát a képzelet, a fantázia a legmagasabb és legszükségesebb emberi képesség. A fantáziának azonban, mint a mentális reflexió minden formájának, pozitív fejlődési irányt kell mutatnia. Hozzá kell járulnia a környező világ jobb megismeréséhez, az egyén önfeltárásához és önfejlesztéséhez, nem pedig passzív álmodozássá fejlődik, a való életet álmokkal helyettesítve. Képzelet és fantázia A képzelet általában, és különösen a kreatív képzelőerő fontos szerepet játszik az emberi tevékenység minden területén. A színész alkotói tevékenysége a képzelet síkjában keletkezik és zajlik a színpadon (a színpadi életet a fantázia, a művészi fikció hozza létre). „Egy színdarab, egy szerep – írja K. S. Stanislavsky – a szerző fikciója, az általa kitalált mágikus és egyéb „ha”, „javasolt körülmények” sorozata...”. Ők azok, akik mintegy szárnyra kelve helyezik át a művészt napjaink valóságából a képzelet síkjára. Majd rámutat: "A művész és alkotói technikájának feladata, hogy a darab fikcióját művészi színpadi valósággá alakítsa." Egyik darab szerzője sem mond el sokat. Keveset mond arról, hogy mi történt a karakterrel a darab kezdete előtt. Gyakran nem tájékoztat bennünket arról, hogy a karakter mit csinált a tettek között. A szerző lakonikus megjegyzéseket is tesz (felkelt, elment, sír, stb.). Mindezt a művésznek ki kell egészítenie fikcióval, fantáziával. Ezért Stanislavsky szerint minél fejlettebb a művész fantáziája és képzelőereje, annál szélesebb és mélyebb a művész munkája. 2.1 A képzelet definíciója A képzelet a psziché egy speciális formája, amely csak az emberben lehet. Folyamatosan összefügg azzal az emberi képességgel, hogy megváltoztassa a világot, átalakítsa a valóságot és valami újat alkosson. M. Gorkijnak igaza volt, amikor azt mondta, hogy „a fikció az, ami az embert az állat fölé emeli”, mert csak abban az emberben fejlődik ki igazi képzelőerő, aki társas lényként átalakítja a világot. Gazdag fantáziájával az ember különböző időket élhet meg, amit a világon egyetlen élőlény sem engedhet meg magának. A múlt az emlékképekben rögzül, a jövő pedig álmokban és fantáziákban jelenik meg. Bármilyen képzelet generál valami újat, megváltoztatja, átalakítja azt, amit az észlelés ad. Ezek a változások, átalakulások kifejezhetők abban, amit az ember tudás és tapasztalat alapján elképzel, i.e. képet alkot magának arról, amit valójában soha nem látott. Például az űrrepülésről szóló üzenet arra ösztönzi képzeletünket, hogy egy fantasztikus életet rajzoljunk meg a maga szokatlanságában, súlytalanságában, csillagokkal és bolygókkal körülvéve. A képzelet a jövőre számítva képes képet, képet alkotni arról, ami egyáltalán nem létezett. Így az űrhajósok képzeletben el tudták képzelni, hogy az űrbe repülnek és leszállnak a Holdra, amikor ez csak álom volt, még nem valósult meg, és nem tudni, hogy megvalósítható-e. A képzelet végre olyan mértékben eltávolodik a valóságtól, hogy a valóságtól egyértelműen eltérő fantasztikus képet hozzon létre. De még ebben az esetben is bizonyos mértékig ezt a valóságot tükrözi. A képzelet pedig minél termékenyebb és értékesebb, minél jobban átalakítja a valóságot, eltér attól, ugyanakkor figyelembe veszi annak lényeges vonatkozásait és legjelentősebb vonásait. S.L. Rubinstein ezt írja: „A képzelet eltávolodás a múlt tapasztalataitól, az adott átalakítása és ennek alapján új képek létrehozása.” L.S. Vigodszkij úgy véli, hogy „a képzelet nem ismétli meg a korábban felhalmozott benyomásokat, hanem néhány új sort épít a korábban felhalmozott benyomásokból. Így új dolgokat hoz a benyomásainkba és e benyomások megváltozását úgy, hogy ennek eredményeként egy új, korábban nem létező kép jelenik meg. Ez képezi annak a tevékenységnek az alapját, amelyet képzeletnek nevezünk. E.I. Ignatiev szerint "a képzelet folyamatának fő jellemzője a múltbeli tapasztalatok adatainak és anyagainak átalakítása és feldolgozása, ami egy új ötletet eredményez." A „Filozófiai szótár” pedig úgy határozza meg a képzeletet, mint „az a képesség, hogy az emberi elmében új érzékszervi vagy mentális képeket hozzon létre a valóságból kapott benyomások átalakulása alapján”. Sok kutató megjegyzi, hogy a képzelet az új képek létrehozásának folyamata, amely egy vizuális terv szerint halad. Ez a tendencia a képzeletet az érzéki reflexió formáira utalja, míg a másik szerint a képzelet nemcsak új érzéki képeket hoz létre, hanem új gondolatokat is. 2.2 Képzelet a kreativitásban M. Csehov a következőket írja a képzeletről: „A művész kreatív képzeletének termékei azelőtt kezdenek hatni, mint az Ön elbűvölt tekintete... a saját ötletei egyre sápadtabbak lesznek. Az új képzeleted érdekesebb számodra, mint a tények. Ezek a bájos vendégek, akik itt megjelentek, most a saját életüket élik, és felébresztik a válaszérzéseket. Azt követelik, hogy nevess és sírj velük. A varázslókhoz hasonlóan ellenállhatatlan vágyat keltenek benned, hogy azzá válj. A passzív lelkiállapotból a képzelet a kreatív felé emel.” Ahhoz, hogy valami lényegileg újat alkosson, behatoljon a karakter lényegébe, megőrizve azt az egyént, amely életre kelt, a színésznek képesnek kell lennie az általánosításra, a koncentrációra, a költői metaforára és a kifejezőeszközök túlzásra. És nyilvánvaló, hogy a szerep összes javasolt körülményének képzeletben való újratermelése, még a legélénkebb és legteljesebb is, még nem hoz létre új személyiséget. Hiszen meg kell látni, megérteni, közvetíteni a néző számára egy új ember belső lényegét a cselekvések plasztikus és temporitmikus mintázatán, a beszéd eredetiségén keresztül, fel kell fedni "magját", a legtöbbet elmagyarázni. fontos feladat. Előbb-utóbb, a szerepmunka időszakában, a színész képzeletében megjelenik az alakítandó személy képe. Van, aki elsősorban hősét "hallja", mások plasztikus megjelenését képzelik el - attól függően, hogy a színész milyen típusú memóriával rendelkezik jobban és milyen ötletekkel gazdagabb. Az alkotó képzelet tisztító játékában levágják a felesleges részleteket, megjelennek az egyetlen pontos részletek, meghatározzák a megbízhatóság mértékét, amely a legmerészebb fikciót kíséri, a szélsőségeket hasonlítják össze, és megszületnek azok a meglepetések, amelyek nélkül a művészet lehetetlen. A képzeletben felépített képmodell dinamikus. A munka során fejlődik, leleteket szerez, új színekkel egészül ki. Mint már említettük, a színész munkájának fontos jellemzője, hogy képzeletének gyümölcsei cselekvésben valósulnak meg, kifejező mozdulatokban nyernek konkrétságot. A színész folyamatosan megtestesíti, amit talál, egy helyesen eljátszott passzus pedig lendületet ad a képzeletnek. A képzelet által alkotott képet maga a színész is elrugaszkodottan érzékeli, és mintegy alkotójától függetlenül él. M.A. Csehov ezt írta: „... ne gondolja, hogy a képek azelőtt megjelennek, hogy befejezné és befejezné. Sok időre lesz szükségük a változtatáshoz és fejlesztéshez, hogy elérjék a kívánt kifejezőképességet. Meg kell tanulnod türelmesen várni... De várni, az azt jelenti, hogy passzív szemlélődést jelent a képeken? Nem. Annak ellenére, hogy a képek képesek önálló életet élni, az Ön tevékenysége fejlődésük feltétele. A hős megértéséhez szükséges, hogy M.A. Csehov, tegyél fel neki kérdéseket, de úgy, hogy belső látásoddal láthasd, hogyan játssza a kép a válaszokat. Ily módon megértheti a megjátszott személyiség minden jellemzőjét. Ehhez persze rugalmas képzelőerő és magas szintű odafigyelés kell. A leírt kétféle képzelet aránya a különböző szereplők esetében eltérő lehet. Ahol a színész szélesebb körben alkalmazza saját, rá jellemző motívumait, viszonyait, ott alkotói folyamatában nagyobb szerepet kap a felvázolt körülmények képzelete és az új létfeltételek saját „én”-képe. De ebben az esetben a színész személyiségének palettájának különösen gazdagnak kell lennie, a színek pedig eredetiek, élénkek, nehogy szerepről szerepre gyengüljön a néző érdeklődése irántuk. A belső jellem titkát birtokló, új személyiség felépítésére hajlamos színészeknél másfajta képzelőerő dominál - a kép kreatív modellezése. Sztanyiszlavszkij ezt az elképzelést megerősíti a „Jellemzők” fejezet kiegészítéseiben. Sztanyiszlavszkij azt írja, hogy vannak színészek, akik képzeletben teremtik meg a javasolt körülményeket, és a legapróbb részletekig hozzák azokat. Mentálisan látnak mindent, ami egy képzeletbeli életben történik. De van egy másik kreatív típusú színész is, aki nem azt látja, ami rajtuk kívül van, nem a helyzetet és a javasolt körülményeket, hanem azt a képet, amelyet a megfelelő környezetben és a javasolt körülmények között játszanak. Maguk mellett látják őt, amint egy képzeletbeli szereplő cselekedeteit másolja. Ez persze nem jelenti azt, hogy a színész már a képzeletében kialakult képpel jön az első próbára. A színész gondolkodása próbálgatással működik, az intuíciós folyamatok különösen fontosak. Amit a színész véletlenül talált, azt intuitíve az egyetlen igaznak értékeli, és erőteljes impulzusként szolgál a képzelet további munkájához. Ebben az időszakban van szüksége a színésznek önmaga legteljesebb és legélénkebb ábrázolására a javasolt körülmények között. Cselekedetei csak akkor lesznek közvetlenek és szervesek. Ismeretes, hogy a szerepkör javasolt körülményei között elképzelni magát a színházi iskolai képzés kötelező kezdeti szakasza. A tanulót arra neveljük, hogy bármilyen képzeletbeli körülmény között természetesen, szervesen és következetesen „önmagától” tudjon cselekedni. És ennek megfelelően a „cselekvés körülményeinek” képzelete edzett. Ez a színészet ABC-je. Ám a megszemélyesítés igazi elsajátítása akkor jön el, amikor a szerző feladatainak, a rendezői döntésnek és magának a színésznek az értelmezésének megfelelően megszületik egy színpadi karakter - egy új emberi egyéniség. Ha a szereplő képét a művész képzeletében kellően részletesen kidolgozzák, ha M. Csehov szavaival élve „önálló életet él az élet- és művészetigazság szerint”, akkor maga az alkotó-színész úgy fogja fel, mint élő személy. A szerep megmunkálása során folyamatos a kommunikáció a művész és a képzeletében megalkotott hős között. Egy másik ember valódi megértése lehetetlen empátia nélkül. „Ahhoz, hogy jól érezze magát valaki más mulatságán, és együtt érezzen valaki más gyászával, képesnek kell lennie arra, hogy képzeletének segítségével áthelyezze magát egy másik ember helyzetébe, hogy mentálisan átvehesse a helyét. Az emberekhez való igazán érzékeny és érzékeny hozzáállás élénk képzelőerőt feltételez” – írta B. M. Teplov. Az empátia az „a körülmények között vagyok” kép hatására keletkezik. Ezt a fajta képzeletet az a tény jellemzi, hogy mások érzéseinek és szándékainak mentális helyreállításának folyamata egy személy és egy másik személlyel való közvetlen interakció során bontakozik ki. A képzelet tevékenysége ebben az esetben a cselekvések közvetlen észlelésén, kifejezésén, a beszédek tartalmán, a másik cselekedeteinek természetén alapul. 2.3. A színészi képzelet munkájának feltételei Feltételezhető, hogy a színész és a szereplő interakciója az előadás során ugyanazt a mintát követi. Ehhez természetesen magas szintű képzelőerő, speciális szakmai kultúra kell. A színészi képességek csúcsának eléréséhez a következő feltételek szükségesek: először is, a szerepet olyan részletességgel kell kidolgozni, hogy a művész képzeletében mintegy sajátos életet éljen; . másodszor, a karakter életének magának a színésznek az empátiáját és a szereppel való azonosulást kell kiváltania; . harmadszor, a színésznek magas szintű koncentrációval kell rendelkeznie, hogy könnyen legyen kreatív dominanciája; . negyedrészt fontos, hogy a színész képes-e valóságosnak, életszerűnek átélni a javasolt körülményeket. A hit érzése egy szakmailag fontos tulajdonság, amely segít a színésznek a karakter életkörülményeit a magáévá tenni. A színpadi magatartást nem a valódi, mint az életben lévő kommunikációs partnerrel való empátia határozza meg, hanem azzal a támogató imázs-karakterrel, amely a szerep elsajátítása során az alkotó képzeletben megszületett. A színész cselekedetei, mint egy visszhang, megismétlik a színpadon egy képzeletbeli személy cselekedeteit. A színész „én” és a kép „én” egyetlen egésszé olvad össze ebben a sajátos kommunikációs folyamatban. Már az újrateremtő képzelet munkájában, ahogy az O.I. Nikiforova, az intuitív folyamatok óriási szerepet játszanak. A kutató szerint tehát az irodalmi szövegek észlelésekor a képzelet folyamata lecsökkenten és tudattalanul halad előre, a figuratív reprezentációkat a képzelet társítja a tapasztalatban felhalmozott benyomásokkal. Ugyanakkor a képek érzelmi átélése keletkezik, elevennek érzékelik, jövőbe vétel, a szerzővel való közös alkotás. Valószínűleg valami hasonló történik a színpadi akció során. A képpel való kommunikáció az előadás során bonyolult és öntudatlan, csak a cselekvési minta helyességébe vetett bizalom marad. Az előadó-művészetek nyelvén ezt az intuitív bizonyosságot "igazságérzéknek" nevezik. Meghatározza az alkotói közérzetet, szabadságérzetet ad a színpadon, lehetővé teszi az improvizációt. Így a reinkarnáció akkor érhető el, ha a színész teljesen kidolgozza a szerep javasolt körülményeit és az „A javasolt körülmények között vagyok” típusú vizuális-motoros reprezentációkat. Így mintegy felszántja azt a talajt, amelyen a kreatív tervezés magvának meg kell nőnie. Az újrateremtő képzelettel párhuzamosan működik az alkotó képzelet, általánosított karakterképet hozva létre. És csak az „én a javasolt körülmények között” képének és a színpadi cselekvés folyamatában játszott szerep képének interakciójában jön létre egy új személyiség, amely egy bizonyos művészi elképzelést fejez ki. Következésképpen a színész „magától megy” a képhez, de a mellékkép, fejlődő, részleteket megszerző, egyre „élőbb” lesz a képzeletben és a színpadi cselekvésekben, mígnem ez a két személyiség – képzeletbeli és valóságos – összeolvad. 3. Összegzés A képzelet óriási szerepet játszik az emberi életben. A képzeletnek köszönhetően az ember alkot, intelligensen megtervezi tevékenységeit és irányítja azokat. Szinte minden emberi anyagi és szellemi kultúra az emberek képzeletének és kreativitásának terméke. A képzelet az ember, mint faj fejlődésében és fejlődésében is nagy jelentőséggel bír. Túl viszi az embert pillanatnyi létének határain, emlékezteti a múltra, megnyitja a jövőt. Gazdag fantáziájával az ember különböző időket tud "élni", amit a világon egyetlen lény sem engedhet meg magának. A múlt emlékképekben rögzül, az akarat erőfeszítésével önkényesen feltámasztják, a jövőt az álmok és a fantáziák mutatják be. A képzelet a fő vizuális-figuratív gondolkodás, amely lehetővé teszi az ember számára, hogy eligazodjon a helyzetben és megoldja a problémákat a gyakorlati cselekvések közvetlen beavatkozása nélkül. Sokféleképpen segít neki az élet olyan esetekben, amikor a gyakorlati cselekvések vagy lehetetlenek, vagy nehézek, vagy egyszerűen nem célszerűek vagy nemkívánatosak. Az észleléstől, amely az a folyamat, amelyben az ember az érzékszerveken keresztül az agyba jutó különféle információkat fogad be és dolgoz fel, és amely kép kialakításával végződik, a képzelet abban különbözik, hogy képei nem mindig felelnek meg a valóságnak, tartalmaznak olyan elemeket, fantázia és fikció. Hogyan kell érteni a fantáziát és a képzeletet az előadóművészetben? A fantázia olyan mentális reprezentációk, amelyek olyan kivételes körülményekbe és körülményekbe visznek bennünket, amelyeket nem ismertünk, nem tapasztaltunk és nem láttunk, amelyek nem voltak és valójában nincsenek. A képzelet feléleszti az általunk átélt vagy látott, számunkra ismerős dolgokat. A képzelet is tud új ötletet alkotni, de egy hétköznapi, valós életjelenségből. Ahogy Sztanyiszlavszkij mondta: „A művésznek nem csak az alkotáshoz van szüksége fantáziára, hanem ahhoz is, hogy frissítse azt, ami már létrejött, elhasználódott. Ez egy új fikció vagy olyan adatok bevezetésével történik, amelyek frissítik azt. Valóban, a színházban tucatszor kell majd eljátszani minden szerepet az előadásban, és ahhoz, hogy ne veszítse el frissességét, remegjen, a képzelet új találmányára van szükség.

K. S. Stanislavsky írta: „... a művész feladata, hogy a darab ötletét művészi színpadi valósággá alakítsa. A képzeletünk óriási szerepet játszik ebben a folyamatban.”

A darab fő körülményeit, eseményeit természetesen a szerző javasolja, de a rendezőnek és a színésznek fantáziájával kell fejlesztenie, gazdagítania, élénkítenie őket. A képzelet munkája nélkül az előadás rendezői elképzelésének megszületése sem lehetséges (lásd: rendezői szándék) sem eleven, érdekes színpadi karakterek megalkotása. A színészek jelene és múltja, törekvéseik, ízlésük, szokásaik, az általuk megélt események élessége és jelentősége – mindez az alkotó képzelet munkájának eredménye. Az alkotó képzelet varázslatos ereje lehetővé teszi, hogy a művész ne csak tanulmányozza a szerepkör körülményeit, hanem mintegy „kisajátítsa” azokat magának, sajátjává, személyessé, i. igazán elfogadni őket. „Csak akkor lesz képes a művész az ábrázolt személy belső életének teljességével élni – írja Sztanyiszlavszkij A színész önmagáról szóló művében –, és úgy járhat el, ahogy a szerző, a rendező és a saját életérzésünk parancsolja nekünk. ”

Minden színész fantáziájának megvannak a maga sajátosságai, csak ennek a színésznek vannak sajátosságai. A javasolt körülmények széles skálájából a színész először kiválasztja a magáét, a legközelebbi csalétket, amelyek megmozgatják fantáziadús gondolkodását.

Ritka és boldog ajándék a gazdag, rugalmas fantázia és ebből adódóan érzelmi ingerlékenység, valódi színpadi temperamentum, amivel egyesek kevesebbel, mások többel ruháznak fel. Sztanyiszlavszkij azt írta, hogy a színészek képzelőereje különböző mértékű kezdeményezőkészséggel rendelkezik. A kezdeményező képzelőerő izgatja a művészt, könnyen belerángatja a felvázolt körülmények világába. A képzelőerőnek nincs kezdeményezőkészsége, irányító sugallatokra van szüksége, mintegy ösztönözni kell, hogy magával ragadja. Stanislavsky három fő feltételt javasolt, amelyek hozzájárulnak a művész kreatív képzeletének aktiválásához. Először is, a képzeletet nem lehet erőltetni, csak elvinni. A képzelet felébresztéséhez szükséges második fontos feltételnek Sztanyiszlavszkij a színész számára fontos cél jelenlétét tartotta, az ember lehetőségeinek mozgósítását, i.e. a képzelet legszorosabb kapcsolatáról beszélünk az egész szerep szuperfeladatával (lásd: Szuperfeladat és cselekvésen keresztül), már válaszra talált a művész lelkében. És végül, a képzeletnek kapcsolódnia kell a cselekvéshez, és ezért a konfliktus felé kell irányulnia. Valójában az életben konfliktushelyzetben a képzelet, gyakran akaratunk ellenére, különösen intenzíven dolgozik. A konfliktusra irányított képzelet érzelmi ingereket ad a színésznek az aktív színpadi cselekvésekhez.