Russisk kunst fra det 20. århundrede i korte træk. Russisk kunst i det 20. århundrede

I dag betragtes designere ikke som håndværkere, men tidligere blev kunstnere, der arbejdede i dette område, set ned på af fremtrædende håndværkere. Ilya Repin skrev: "For at lave tæpper, der kærtegner øjet, væver blonder, engagerer sig i mode - i et ord på enhver måde for at forstyrre Guds gave med røræg." Over tid har holdningen til modedesignere ændret sig - "Kultura.RF" fortæller hvordan russiske kunstarbejdere blev trendsættere.

Orientalske motiver

Leon Bakst. Kostumedesign til balletten "Narcissus" til rollen som Bacchante. 1911. Foto: porusski.me

Leon Bakst. Kostumedesign til balletten "Cleopatra". 1910. Foto: artchive.ru

Leon Bakst. Kostumedesign til balletten "Carnival" til rollen som Estrella. 1910. Foto: artchive.ru

Leon Bakst er primært kendt som maler og teaterkunstner. Det var dog ham, der var den første til at bevise, at en kostumedesigners arbejde er værd at være opmærksom og beundret.

Forestillingerne til Sergei Diaghilevs balletgruppe i Paris i slutningen af ​​1900'erne og begyndelsen af ​​1910'erne var overvældende succesrige og populære. De eksotiske scener og kostumer skabt af Bakst frembragte en "hypnotisk effekt" på publikum. Og fra teaterscenen migrerede hans ideer til auditoriet. Kunstneren Mstislav Dobuzhinsky skrev: ”Sofistikationen af ​​lyse farver, luksusen hos turbaner med fjer og tekstiler vævet med guld, den frodige overflod af ornamentik og udsmykninger - alt dette var så fantastisk, så meget reagerede på tørsten efter nyt, at det blev accepteret af livet. [Charles Frederic] Worth og [Jeanne] Paquin - de parisiske trendsættere - begyndte at promovere Bakst. ".

Farvede strømper, sko dekoreret med rhinestones, sjaler, tørklæder, iørefaldende smykker (lange tråde af faux perler, smykker med store sten, mange armbånd på arme og ben), turbaner, farvede parykker, lyse dekorative kosmetik og meget mere - mode af 1910'erne dannet under stor indflydelse fra Bakst og hans "orientalske" værker.

Snart begyndte Leon Bakst at påvirke europæisk mode indefra branchen: han lavede skitser af kostumer til modehuse, tegnede mønstre til stoffer og, som maleren Kuzma Petrov-Vodkin mindede om, "klædte Paris på med kødædende orientalsk silke". Paul Poiret, en af ​​tidens mest fremtrædende couturiers, benægtede, at han var inspireret af Baksts arbejde, men han var den første til at tilbyde den russiske kunstner et samarbejde. Det var i denne periode, at Poirets farveskema blev uventet lyst - og heri kan man se indflydelsen fra Bakst. Senere arbejdede Bakst og Poiret i lignende retninger, og mange fashionable nyheder blev tilskrevet dem begge: for eksempel haremsbukser som aftentøj til kvinder, ekstremt smalle "halte nederdele" og lagdelte outfits.

Leon Bakst gjorde meget for verdensmoden og anså det ikke for en kunstner uværdig. Kort før hans død sagde han i et interview: ”Der er ikke noget stort eller småt i kunsten. Alt er kunst ".

Avantgarde mode

Natalia Goncharova. Kostumedesign til Leonid Massins ballet "Liturgi" - Seraphim. 1915. Foto: avangardism.ru

Natalia Goncharova på arbejde med en kostumeskitse. 1916. Foto: theartnewspaper.ru

Natalia Goncharova. Kostumedesign til balletten "On Borisfen" til musik af Sergei Prokofiev. 1932. Foto: theartnewspaper.ru

Natalia Goncharovas værker betragtes i dag som de dyreste blandt alle kvindelige kunstnere, og hun er selv blevet den mest berømte russiske kunstner i udlandet. Oldebarnet efter Alexander Pushkins kone, Goncharov, havde oprindeligt til hensigt at blive billedhugger. Imidlertid rådede kunstneren Mikhail Larionov, som hun senere giftede sig med, til at begynde at male - og snart vendte Goncharova sig til dekorativ og brugskunst.

I 1913 skrev Alexandre Benois, maler, kritiker og kunstkritiker, i sin dagbog: “Serien med Goncharovas mods er charmerende. Farverne på disse kjoler er kunstneriske, ikke lækre. Hvorfor er det først nu, at jeg erfarer, at kunstneren har helliget sine kræfter til at opdatere dametøj, hvorfor de berømte fashionistas i Moskva ikke går til hende og lærer af hende? " Modekvinderne var forsinkede: Sergei Diaghilev inviterede Goncharova til Paris for at arbejde sammen om dekorationer til de russiske årstider, og kunstneren vendte aldrig tilbage til sit hjemland. Det menes, at før afrejsen til Frankrig solgte Goncharova skitser af outfits til den berømte håndværkerkvinde Nadezhda Lamanova, hvis atelier var placeret ikke langt fra salonen, hvor kunstnerens første udstilling blev afholdt i samme 1913.

I eksil fortsatte Natalia Goncharova med at samarbejde med blade og modehuse - mange skitser har overlevet. Paris Fashion Museum indeholder også outfitsne selv fra Goncharova. Desværre kendes hverken modedesignernes navne eller navnene på dem, der bestilte disse værker i dag, men det er indlysende, at de lyse dekorative værker fra en af ​​grundlæggerne af den russiske avantgarde ikke kunne undgå at tiltrække opmærksomhed i 1910'erne. Selv udseendet af Natalia Goncharova selv og hendes stil - tilsyneladende uagtsomhed og enkelhed - var avantgarde og var noget forud for deres tid.

Tilgængelighed og identitet

Vera Mukhina. Kostumedesign, Atelier magazine, 1923. Foto: fashionblog.com

Vera Mukhina og Natalia Lamanova. Skitse af en hjemmekjole fra et tørklæde. Foto: nlamanova.ru

Vera Mukhina. Skitse af en kjole-knop. Forside af Atelier magazine, 1923. Foto: casual-info.ru

Forfatteren til den legendariske statue "Worker and Collective Farm Woman" Vera Mukhina var ikke kun engageret i monumental kunst. Hun malede meget, og skabte allerede før revolutionen en række skitser til teaterkostumer og designet af kamerteaterets forestillinger, som desværre ikke fandt sted. Og i 1920'erne brugte hun meget tid på brugskunst, herunder skabelse af tøj.

Sovjetunionens første center for modellering af en husholdningsdragt, "Modern Suit Workshops", en del af jakkesættet på Statens Akademi for Kunstvidenskab - Mukhina deltog aktivt overalt. I 1923 udkom Atelier, det første sovjetiske modemagasin. En af hans mest markante modeller var modellen Mukhina, iklædt en fluffy knopskørt og en rød bredskygget hat. Kunstnerens skitser blev også offentliggjort i Krasnaya Niva -magasinet.

Snart mødte Vera Mukhina Nadezhda Lamanova. I 1925 udgav de i fællesskab Art in Everyday Life, et album med spektakulære, men praktiske modeller, som enhver sovjetisk kvinde kunne gentage derhjemme. Lamanova i dette samarbejde fungerede som teoretiker, og Mukhina legemliggjorde hendes ideer på papir. Derefter deltog de i den internationale udstilling for dekorativ kunst og kunstindustri i Paris. Beskedne modeller lavet af de enkleste materialer med folkelig dekoration konkurrerede med luksuriøse outfits fra europæiske modedesignere - og med stor succes: Mukhina og Lamanova modtog Grand Prix "for national identitet kombineret med moderne modetrends."

I 1933 blev Moskva House of Fashion Models åbnet, og Vera Mukhina blev medlem af dets kunstneriske råd. Som Leon Bakst bemærkede i sin tid, "er kunstnere foran modekvinder."

Nyt tøjkoncept og unisex

Alexander Rodchenko. Varvara Stepanova i en kjole lavet af stof efter hendes egen skitse, produceret på First Cotton Printing Factory. Foto: jewish-museum.ru

Alexander Rodchenko. Lilya Brik i et tørklæde med et tryk af Varvara Stepanova. 1924. Foto: jewish-museum.ru

Alexander Rodchenko og Varvara Stepanova. 1920'erne Foto: jewish-museum.ru

Kunstneren Varvara Stepanova huskes normalt sammen med sin mand Alexander Rodchenko, en fremragende kunstner og fotograf. "Den hektiske Stepanova", som Vladimir Mayakovsky kaldte hende, var imidlertid ikke kun den berømte forfatteres kone og ledsager. "Den russiske avantgardes Amazon", en strålende repræsentant for konstruktivismen, var i stand til, som denne tendens krævede, at opgive kunsten for kunstens skyld. Hun fik ham snarere til at tjene almindelige mennesker.

I 1922 startede den første bomuldstrykfabrik i Moskva. Kunstnere kom produktionsmedarbejderne til hjælp. Varvara Stepanova og hendes ven Lyubov Popova blev tekstildesignere og begyndte at udvikle tryk til tekstiler. Hæfteklammer, calicoes, cykler, crepe de Chines prydede tegninger med tydelige konturer, abstrakte former, meningsløse Suprematist -ornamenter. På bare to års arbejde på fabrikken udviklede Stepanova 150 skitser, hvoraf 20 blev trykt.

Alexander Rodchenko. Studerende i sportstøj designet af Stepanova. 1924. Foto: avangardism.ru

Varvara Stepanova. Træningsdragt skitse. 1923. Foto: avangardism.ru

Alexander Rodchenko. Evgenia Sokolova (Pearl) demonstrerer en træningsdragt designet af Varvara Stepanova. 1924. Foto: casual-info.ru

Samtidig underviste kunstneren på tekstilafdelingen på de højere kunstneriske og tekniske værksteder. Stepanova viste sig også at være en strålende modeteoretiker og udviklede en ny tilgang til tøj. I artiklen "Dagens kulør - overalls" skrev hun: “Mode, som psykologisk afspejler hverdagen, vaner, æstetisk smag, giver plads til tøj organiseret til arbejde inden for forskellige arbejdsområder,<...>tøj, der kun kan vises i processen med at arbejde i det, uden for det virkelige liv, som ikke repræsenterer en selvforsynende værdi, en særlig type "kunstværker"... Stepanova foreslog at erstatte dekorativitet og udsmykning med bekvemmelighed og hensigtsmæssighed. Den nye sovjetiske mand havde brug for nyt passende tøj. De geometriske træningsdragter, hun skabte, var behagelige og passede til både mænd og kvinder.

Magasinet LEF skrev endda om Popova: ”Hun sad dag og nat over tegninger til chintz og forsøgte i en enkelt kreativ handling at kombinere økonomiens krav, lovene om eksternt design og den mystiske smag af en bondekvinde i Tula. Ingen mængde komplimenter og flatterende tilbud kunne forføre hende. Hun nægtede kategorisk noget arbejde til en udstilling eller et museum. At "gætte" en calico var uforligneligt mere attraktiv for hende end at "behage" æstetiske herrer fra ren kunst ".

Popovas geometriske ornamenter, tegnet med et kompas og en lineal, virkede i første omgang usædvanlige, og mange mente dem uegnede til dametøj. Stoffer med nye designs var imidlertid så vellykkede, at i sommeren 1924 under "Folkekongressen" i Moskva blev prøverne solgt "op til en arshin".

Og i 1925 blev der afholdt en international udstilling i Paris, den samme, hvor værkerne af Vera Mukhina og Nadezhda Lamanova modtog Grand Prix. Lyubov Popova deltog også i det. Designeren af ​​den sovjetiske pavillon, Alexander Rodchenko, skrev til sin kone, Varvara Stepanova: Tekstiltegninger af Lyubov Popova 60, og din 4 "... Sandt nok fandt Popova selv aldrig ud af det - hun døde et år før udstillingen.

Med den populistiske bevægelses krise i 90'erne er den "analytiske metode til 1800 -tallets realisme", som det kaldes i russisk videnskab, forældet. Mange af de omrejsende kunstnere oplevede en kreativ tilbagegang, gik ind på "småemnet" i et underholdende genremaleri. Perovs traditioner blev bevaret mest af alt i Moskva -skolen for maleri, skulptur og arkitektur takket være undervisningsaktiviteterne fra kunstnere som S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov og andre.

Komplekse livsprocesser førte til mangfoldigheden af ​​former for kunstnerisk liv i disse år. Alle former for kunst - maleri, teater, musik, arkitektur - kom ud for fornyelse af det kunstneriske sprog, for høj professionalisme.

For århundredeskiftets malere er forskellige udtryksmåder karakteristiske end blandt Rejsende, andre former for kunstnerisk kreativitet - i billeder, der er modstridende, komplicerede og afspejler modernitet uden illustrativitet og fortælling. Kunstnere leder smertefuldt efter harmoni og skønhed i en verden, der grundlæggende er fremmed for både harmoni og skønhed. Derfor så mange deres mission i at fremme en følelse af skønhed. Denne tid med "eves", forventninger til ændringer i det sociale liv gav anledning til mange tendenser, associationer, grupperinger, et sammenstød mellem forskellige verdensopfattelser og smag. Men det gav også anledning til universalismen hos en hel generation af kunstnere, der dukkede op efter de "klassiske" Wanderers. Det er nok kun at navngive navnene på V.A. Serov og M.A. Vrubel.

Kunstnerne i foreningen World of Art spillede en vigtig rolle i populariseringen af ​​russisk kunst, især i det 18. århundrede såvel som vesteuropæisk kunst, med at tiltrække vesteuropæiske mestre til udstillinger. "Miriskusniki", der samlede de bedste kunstneriske kræfter i Skt. Petersborg, udgav deres eget magasin, ved selve deres eksistens bidrog til konsolideringen af ​​kunstneriske kræfter i Moskva, oprettelsen af ​​"Union of Russian Artists".

De impressionistiske lektioner i plein air -maleri, sammensætningen af ​​"tilfældig indramning", en bred fri malemåde - alt dette er resultatet af evolution i udviklingen af ​​visuelle midler i alle genrer i århundredskiftet. På jagt efter "skønhed og harmoni" forsøger kunstnere sig med forskellige teknikker og kunstarter - fra monumentalt maleri og teatralsk natur til bogdesign og kunsthåndværk.

Ved århundredeskiftet opstod der en stil, der påvirkede alle de plastiske kunstarter, først og fremmest med arkitektur (hvor eklekticisme herskede længe) og sluttede med grafik, som blev kaldt jugendstil. Dette fænomen er ikke entydigt, i moderniteten er der også dekadent prætentiøsitet, prætentiøsitet, der hovedsageligt er designet til borgerlig smag, men der er også en stræben efter stilens enhed, betydningsfuld i sig selv. Art Nouveau er en ny fase i syntesen af ​​arkitektur, maleri, dekorativ kunst.

I billedkunsten har Art Nouveau vist sig: i skulptur - formernes flydende, silhuettens særlige udtryksfuldhed, kompositionernes dynamik; i maleri - billedets symbolik, en forkærlighed for allegorier.

Modernitetens fremkomst betød ikke, at ideerne om den omrejsende bevægelse døde i slutningen af ​​århundredet. I 90'erne udviklede genremaleriet sig, men det udviklede sig noget anderledes end i den "klassiske" bevægelse i 70'erne og 80'erne. Således afsløres bonde -temaet på en ny måde. Sergei Alekseevich Korovin (1858–1908) skildrer skismaet i landdistrikterne på en eftertrykkelig anklagende måde i sit maleri At the World (1893, State Tretyakov Gallery). Abram Efimovich Arkhipov (1862–1930) formåede at vise eksistensens hurtighed i hårdt udmattende arbejde i maleriet Washerwomen (1901, Tretyakov Gallery). Dette opnåede han i høj grad takket være nye billedopdagelser, en ny forståelse af mulighederne for farve og lys.

Manglen på enighed, "undertekst", en velfunderet udtryksfuld detalje gør maleriet af Sergej Vasilyevich Ivanov (1864-1910) "På vej. En immigrants død ”(1889, Tretyakov Gallery). Skaftene, der stikker ud, som om de blev hævet i et skrig, dramatiserer handlingen meget mere end den døde mand, der er afbildet i forgrunden, eller kvinden hylende over ham. Ivanov ejer et af værkerne dedikeret til revolutionen i 1905 - "Skydning". Den impressionistiske teknik med "delvis komposition", som ved et uheld at have snappet en ramme, bevares her: kun en række huse, en række soldater, en gruppe demonstranter er skitseret og i forgrunden på en firkant oplyst af sol, figuren af ​​en død hund, der løber fra skud. Ivanov er kendetegnet ved skarpe sort-hvide kontraster, en ekspressive kontur af objekter, en velkendt fladhed af billedet. Hans sprog er lapidært.

I 90'erne af XIX århundrede. kunst omfatter kunstneren, der gør arbejderen til hovedpersonen i sine værker. I 1894 blev et maleri af N.A. Kasatkin (1859-1930) "Miner" (State Tretyakov Gallery), i 1895 - "Minearbejdere. Lave om".

Ved århundredeskiftet blev en lidt anderledes udviklingsvej end Surikov skitseret i det historiske tema. Så for eksempel fungerer Andrei Petrovich Ryabushkin (1861-1904) mere i den historiske og hverdagslige end rent historiske genre. "Russiske kvinder fra det 17. århundrede i kirken" (1899, Tretyakov Gallery), "Bryllupstog i Moskva. XVII århundrede "(1901, Tretyakov Gallery)," De kommer. (Moskva -folket under indrejsen af ​​en udenlandsk ambassade til Moskva i slutningen af ​​1600 -tallet) ”(1901, RM),“ Moskva -gaden fra 1600 -tallet på en ferie ”(1895, RM) osv. - disse er dagligdags scener fra Moskvas liv i 1600 -tallet. Ryabushkin blev især tiltrukket af dette århundrede med sin honningkage -elegance, polykrom, prydmønstre. Kunstneren beundrer æstetisk 1600 -tallets svundne verden, hvilket fører til en subtil stilisering langt fra Surikovs monumentalisme og hans vurderinger af historiske begivenheder. Ryabushkins stilisering manifesterer sig i billedets fladhed, i en særlig struktur af plastisk og lineær rytme, i farvningen, bygget på lyse store farver, i den generelle dekorative løsning. Ryabushkin introducerer dristigt lokale farver i det fri landskab, for eksempel i "Bryllupstoget ..." - vognens røde farve, store pletter festligt tøj på baggrund af mørke bygninger og sne, dog givet, i den fineste farvenuance. Landskabet formidler altid poetisk skønheden i russisk natur. Nogle gange er Ryabushkin nogle gange også præget af en ironisk holdning i skildringen af ​​visse aspekter af hverdagen, som for eksempel i maleriet "Tea Party" (pap, gouache, tempera, 1903, Russian Museum). I frontalt siddende statiske figurer med underkopper i hænderne læser man regelmæssighed, kedsomhed, søvnighed, vi mærker også det borgerlige livs undertrykkende kraft, disse menneskers begrænsninger.

Apollinære Mikhailovich Vasnetsov (1856-1933) lægger endnu mere vægt på landskabet i sine historiske kompositioner. Hans yndlingstema er også 1600 -tallet, men ikke dagligdags scener, men Moskvas arkitektur. ("En gade i Kitay-gorod. Begyndelsen af ​​1600-tallet", 1900, Statens russiske museum). Maleri “Moskva i slutningen af ​​1600 -tallet. Ved daggry ved opstandelsesporten (1900, Tretyakov -galleriet) var måske inspireret af introduktionen til Mussorgskijs opera Khovanshchina, skitser af de scenerier, som Vasnetsov havde optrådt kort før.

ER. Vasnetsov underviste i landskabsklassen ved Moskva-skolen for maleri, skulptur og arkitektur (1901-1918). Som teoretiker skitserede han sine synspunkter i bogen ”Art. Oplevelsen af ​​at analysere de begreber, der definerer malerkunsten ”(Moskva, 1908), hvor han gik ind for realistiske traditioner inden for kunsten. Vasnetsov var også grundlæggeren af ​​"Union of Russian Artists".

Philip Andreevich Malyavin (1869-1940) skabte en ny type maleri, hvor folklore kunstneriske traditioner blev mestret på en helt særlig måde og gennemført i sproget i samtidskunst, der i sin ungdom var engageret i ikonemaleri i Athos-klosteret, og studerede derefter på Kunstakademiet under Repin. Hans billeder af "kvinder" og "piger" har en vis symbolsk betydning - af sund jord Rusland. Hans malerier er altid udtryksfulde, og selvom de som regel er staffelier, får de en monumental og dekorativ fortolkning under kunstnerens pensel. Latter (1899, Museum of Modern Art, Venice), Whirlwind (1906, Tretyakov Gallery) er en realistisk skildring af bondepiger, der griner smittende højt eller skynder sig ukontrollabelt i en runddans, men dette er en anden realisme end i anden halvdel af århundrede. Maleriet er fejende, sketchy, med et struktureret penselstrøg, formerne er generaliserede, der er ingen rumlig dybde, figurerne er som regel placeret i forgrunden og fylder hele lærredet.

Malyavin kombinerede udtryksfuld dekorativisme med realistisk naturtrohed i sit maleri.

Mikhail Vasilyevich Nesterov (1862-1942) vender sig til temaet i det gamle Rus, som en række mestre før ham, men billedet af Rus optræder i kunstnerens malerier som en slags ideel, næsten fortryllet verden, i harmoni med naturen, men forsvandt for evigt som den legendariske by Kitezh ... Denne akutte fornemmelse af naturen, glæde i verden, foran hvert træ og græsstrå er især udtalt i et af de mest berømte værker af Nesterov i den førrevolutionære periode-"Vision til Bartholomæus ungdom" (1889-1890 , TG). I afsløringen af ​​billedets plot er der de samme stilistiske træk som i Ryabushkin, men en dybt lyrisk følelse af naturens skønhed kommer altid til udtryk, hvorigennem heltenes høje spiritualitet, deres oplysning, deres fremmedgørelse fra verdslige forfængelighed overføres.

Inden han vendte sig til billedet af St. Sergius af Radonezh, havde Nesterov allerede udtrykt interesse for temaet i det antikke Rusland med værker som "Kristi brud" (1887, ukendt sted), "Eremit" (1888, RM; 1888-1889, Tretyakov Gallery), der skaber billeder af høj spiritualitet og stille kontemplation. Han dedikerede flere værker til Sergius af Radonezh selv (The Youth of St. Sergius, 1892–1897, State Tretyakov Gallery; triptych Works of St. Sergius, 1896–1897, State Tretyakov Gallery; Sergius of Radonezh, 1891–1899, State Russisk museum).

M.V. Nesterov var engageret i en masse religiøst monumentalt maleri: sammen med V.M. Vasnetsov malede Kiev Vladimir -katedralen uafhængigt - klosteret i Abastuman (Georgien) og Martha -Mariinsky -klosteret i Moskva. Vægmalerierne er altid dedikeret til det gamle russiske tema (for eksempel i Georgien til Alexander Nevsky). I Nesterovs vægmalerier er der mange observerede virkelige tegn, især i landskabet, portrættræk - i skildringen af ​​helgener. I kunstnerens stræben efter en flad fortolkning af sammensætningen af ​​elegance, ornamentik, raffineret sofistikering af plastiske rytmer manifesterede modernitetens utvivlsomt indflydelse sig.

Stylisering generelt, så karakteristisk for denne tid, påvirkede i vid udstrækning Nesterovs staffeli -værker. Dette kan observeres på et af de bedste lærreder dedikeret til kvinders skæbne - "The Great Lows" (1898, RM): bevidst flade nonner, "nonner" og "hvide kvinder", generaliserede silhuetter, som om en bremset hastighed rituel lys og mørke pletter - figurer og landskab med sine lyse birketræer og næsten sorte graner. Og som altid med Nesterov spiller landskabet en af ​​hovedrollerne. "Jeg elsker det russiske landskab," skrev kunstneren, "på sin baggrund føler du på en eller anden måde bedre, tydeligere både meningen med det russiske liv og den russiske sjæl".

Selve landskabsgenren udvikler sig på en ny måde i slutningen af ​​1800 -tallet. Levitan afsluttede faktisk søgningen efter Rejsende i landskabet. Et nyt ord ved århundredskiftet skulle siges af K.A. Korovin, V.A. Serov og M.A. Vrubel.

Allerede i de tidlige landskaber af Konstantin Alekseevich Korovin (1861–1939) blev rent maleriske problemer løst - at male gråt på hvidt, sort på hvidt, gråt på gråt. "Begrebsmæssigt" landskab (M.M. Allenovs udtryk), såsom Savrasovs eller Levitans, interesserer ham ikke.

For den strålende kolorist Korovin ser verden ud til at være et "optøj af farver". Korovin var generøst begavet af naturen og var engageret i både portræt og stilleben, men det ville ikke være en fejl at sige, at landskabet forblev hans yndlingsgenre. Han indbragte sine læreres stærke realistiske traditioner fra Moskva -skolen for maleri, skulptur og arkitektur - Savrasov og Polenov, men han har et andet syn på verden, han sætter forskellige opgaver. Han begyndte tidligt at male i det fri, allerede i portrættet af korpigen i 1883 kan man se hans uafhængige udvikling af principperne for plein airisme, som derefter blev legemliggjort i en række portrætter lavet i boet S. Mamontov i Abramtsevo ("I en båd", Tretyakov Gallery; portræt af TS Lyubatovich, State Russian Museum osv.), i de nordlige landskaber, udført i S. Mamontovs ekspedition mod nord ("Winter in Lapland", Tretyakov Gallery). Hans franske landskaber, forenet med navnet "Paris Lights", er allerede ganske impressionistiske forfatterskaber med sin højeste etudekultur. Skarpe, øjeblikkelige indtryk fra livet i en storby: stille gader på forskellige tidspunkter af dagen, genstande opløst i et let luftmiljø, støbt med et dynamisk, "skælvende", vibrerende penselstrøg, en strøm af sådanne slag, der skaber illusion af et gardin af regn eller by, mættet med tusindvis af forskellige luftdampe, - træk, der minder om landskaberne i Manet, Pissarro, Monet. Korovin er temperamentsfuld, følelsesladet, impulsiv, teatralsk, deraf den lyse farve og romantiske opløftning af hans landskaber (Paris. Boulevard des Capucines, 1906, Tretyakov Gallery; Paris om natten. Italiensk boulevard. 1908, Tretyakov Gallery). De samme træk ved impressionistisk etude, billedlig maestria, fantastisk kunstfærdighed bevares af Korovin i alle andre genrer, primært i portræt og stilleben, men også i dekorative paneler, i brugskunst, i teatralsk natur, som han har været engageret i alle sine liv (Portræt af Chaliapin, 1911, Statens russiske museum; "Fisk, vin og frugt" 1916, Tretyakov -galleriet).

Korovins gavmilde malergave kom glimrende til udtryk i teatralsk og dekorativt maleri. Som teatermaler arbejdede han for Abramtsevo -teatret (og Mamontov var næsten den første, der satte pris på ham som teaterkunstner), for Moskvas kunstteater, for Moskva Private Russian Opera, hvor hans livslange venskab med Chaliapin begyndte for Diaghilev virksomhed. Korovin løftede teatralsk natur og kunstnerens betydning i teatret til et nyt niveau, han lavede en revolution i forståelsen af ​​kunstnerens rolle i teatret og havde stor indflydelse på sine samtidige med sine farverige, "spektakulære" dekorationer der afslører selve essensen af ​​en musikalsk forestilling.

Valentin Aleksandrovich Serov (1865–1911) var en af ​​de vigtigste kunstnere, en innovatør af russisk maleri ved århundredeskiftet. Hans "Girl with Peaches" (portræt af Verusha Mamontova, 1887, Tretyakov Gallery) og "Girl illuminated by the sun" (portræt af Masha Simanovich, 1888, Tretyakov Gallery) repræsenterer en hel scene i russisk maleri. Serov blev opdraget blandt fremtrædende skikkelser i russisk musikkultur (far er en berømt komponist, mor er pianist), studerede hos Repin og Chistyakov, studerede de bedste museesamlinger i Europa og, da han vendte tilbage fra udlandet, trådte han ind i Abramtsevo -kredsen. I Abramtsevo blev de førnævnte to portrætter skrevet, hvorfra Serovs herlighed begyndte, der kom ind i kunsten med sit eget, lette og poetiske syn på verden. Vera Mamontova sidder i en rolig position ved bordet, ferskner er spredt på en hvid dug foran hende. Hun selv og alle objekter præsenteres i det mest komplekse lys-luft-miljø. Solblændingen falder på dugen, på tøj, en vægplade, en kniv. Pigen, der er afbildet, sidder ved bordet og er i organisk enhed med hele denne materielle verden, i harmoni med den, er fuld af vital angst, indre bevægelse. I endnu større omfang afspejlede principperne for plein air -maleri sig i portrættet af kunstnerens fætter Masha Simanovich, malet lige under åben himmel. Farverne her er givet i et komplekst samspil med hinanden, de formidler perfekt atmosfæren på en sommerdag, farvereflekser, der skaber illusionen af ​​solstråler, der glider gennem løvet. Serov afviger fra hans lærer Repins kritiske realisme til "poetisk realisme" (udtrykket DV Sarabyanov). Billederne af Vera Mamontova og Masha Simanovich er gennemsyret af en følelse af livsglæde, en lys følelse af at være, en lys sejrende ungdom. Dette blev opnået ved "let" impressionistisk maleri, for hvilket "det tilfældige princip" er så karakteristisk, ved at forme formen med et dynamisk, frit penselstrøg, der skaber indtryk af et komplekst lys-luft-miljø. Men i modsætning til impressionisterne opløser Serov aldrig et objekt i dette miljø, så det dematerialiserer, hans sammensætning mister aldrig stabilitet, masserne er altid i ligevægt. Og vigtigst af alt mister den ikke de integrerede generaliserede egenskaber ved modellen.

Serov skriver ofte repræsentanter for den kunstneriske intelligentsia: forfattere, kunstnere, malere (portrætter af K. Korovin, 1891, Tretyakov Gallery; Levitan, 1893, Tretyakov Gallery; Ermolova, 1905, Tretyakov Gallery). De er alle forskellige, han fortolker dem alle dybt individuelt, men alle bærer lyset af intellektuel eksklusivitet og inspirerende kreativt liv. En antik søjle, eller rettere en klassisk statue, minder om figuren Yermolova, som forstærkes yderligere af lærredets lodrette format. Men det vigtigste er ansigtet - smukt, stolt, løsrevet fra alt småt og forgæves. Farveskemaet er baseret på en kombination af to farver: sort og grå, men i mange nuancer. Denne billed sandhed, skabt ikke af fortælling, men af ​​rent billedlige midler, svarede til selve personligheden hos Yermolova, der med sit tilbageholdende, men dybt gennemtrængende spil chokerede unge i de turbulente år i begyndelsen af ​​det 20. århundrede .

Portrættet af Ermolova er ceremonielt. Men Serov er så stor en mester, at han ved at vælge en anden model inden for samme ceremonielle portrætgenre faktisk havde de samme udtryksfulde midler, var i stand til at skabe et billede af en helt anden karakter. Så i portrættet af prinsesse Orlova (1910-1911, Russian Museum) understregede overdrivelse af nogle detaljer (en kæmpe hat, for lang ryg, akut knævinkel) opmærksomheden på interiøret, kun formidlet fragmentarisk, som en snappet ramme (del af en stol, malerier, et hjørne af et bord), tillader mesteren at skabe et næsten grotesk billede af en arrogant aristokrat. Men den samme groteskhed i hans berømte "Peter I" (1907, Tretyakov Gallery) (Peter på billedet er simpelthen gigantisk), hvilket tillod Serov at skildre zarens hurtige bevægelse og hofmændene absurd hastende efter ham, fører til et billede, der er ikke ironisk, som i Orlovas portræt, men symbolsk og formidler betydningen af ​​en hel æra. Kunstneren beundrer originaliteten af ​​sin helt.

Portræt, landskab, stilleben, husstand, historisk maleri; olie, gouache, tempera, trækul - det er svært at finde både billedlige og grafiske genrer, hvor Serov ikke ville fungere, og materialer, som han ikke ville bruge.

Et særligt tema i Serovs arbejde er bønder. I hans bondegenre er der ingen omrejsende social skarphed, men der er en følelse af bondelivets skønhed og harmoni, beundring for det russiske folks sunde skønhed ("I landsbyen. En kvinde med en hest", f. På kort., Pastel, 1898, Tretyakov Gallery). Vinterlandskaber med deres sølvfarvede perlefarver er særligt udsøgte.

Serov fortolkede det historiske tema på sin egen måde: "de kongelige jagter" med Elizabeth og Catherine II's underholdningsvandringer blev formidlet af kunstneren i den nye æra, ironisk, men beundrede også altid skønheden i 1700 -tallets liv. Serovs interesse i 1700 -tallet opstod under indflydelse af The World of Art og i forbindelse med hans arbejde med udgivelsen af ​​The History of the Grand Duke, Tsarist and Imperial Hunt i Rusland.

Serov var en dybt tænkende kunstner, der konstant ledte efter nye former for kunstnerisk implementering af virkeligheden. Inspireret af jugendstil afspejles ideer om fladhed og øget dekorativitet ikke kun i historiske kompositioner, men også i hans portræt af danseren Ida Rubinstein, i hans skitser til The Abduction of Europa and Odyssey and Navzicae (begge 1910, Tretyakov Gallery, pap, tempera). Det er betydningsfuldt, at Serov i slutningen af ​​sit liv vender sig til den antikke verden. I en poetisk legende, frit fortolket af ham, uden for de klassicistiske kanoner, ønsker han at finde harmoni, den søgen, som kunstneren dedikerede alt sit arbejde til.

Det er svært at tro med det samme, at portrættet af Verusha Mamontova og The Abduction of Europe blev malet af den samme mester, Serov er så alsidig i sin udvikling fra den impressionistiske ægthed af portrætter og landskaber i 80'erne og 90'erne til Art Nouveau i historisk motiver og kompositioner fra gammel mytologi.

Mikhail Aleksandrovich Vrubels kreative vej (1856–1910) var mere direkte, selvom den samtidig var usædvanlig vanskelig. Inden Kunstakademiet (1880) tog Vrubel eksamen fra det juridiske fakultet ved St. Petersborg Universitet. I 1884 tog han til Kiev for at føre tilsyn med restaureringen af ​​kalkmalerier i St. Cyril Kirke og skabte selv flere monumentale kompositioner. Han laver akvarelskitser til malerierne i Vladimir -katedralen. Skitserne blev ikke overført til væggene, da klienten var bange for deres ikke-kanoniske og udtryksfulde karakter.

I 90'erne, da kunstneren bosatte sig i Moskva, tog Vrubels skrivestil, fuld af mystik og næsten dæmonisk magt, form, som ikke kan forveksles med nogen anden. Han skulpturerer formen som en mosaik fra skarpe "facetterede" stykker i forskellige farver, som om de lyser indefra ("Pige på baggrund af et persisk tæppe", 1886, KMRI; "Fortuneteller", 1895, State Tretyakov Gallery) . Farvekombinationer afspejler ikke virkeligheden i farveforholdet, men har en symbolsk betydning. Naturen har ingen magt over Vrubel. Han kender hende, ejer hende perfekt, men han skaber sin egen fantastiske verden, som ikke har meget lighed med virkeligheden. I denne forstand er Vrubel modpol til impressionisterne (om hvem der ikke ved et uheld bliver sagt, at de er de samme som naturforskere i litteraturen), fordi han på ingen måde stræber efter at rette det umiddelbare indtryk af virkeligheden. Han gravitates mod litterære plots, som han fortolker på en abstrakt måde, og stræber efter at skabe billeder af evig, enorm åndelig kraft. Så han tager illustrationer til "The Demon" og afviger snart fra princippet om direkte illustration ("Tamaras dans", "Græd ikke barn, græd ikke forgæves", "Tamara i en kiste" osv.) Og allerede i samme 1890 skaber hans "Demon Sitting" - et værk, faktisk plotløst, men billedet er evigt, ligesom billederne af Mephistopheles, Faust, Don Juan. Billedet af dæmonen er det centrale billede af alle Vrubels værker, dets hovedtema. I 1899 skrev han "The Flying Demon", i 1902 - "The Demon Defeated". Vrubels dæmon er en skabning, der først og fremmest lider. Lidelsen hersker i ham over ondskaben, og det er det særegne ved den national-russiske fortolkning af billedet. Samtidige så, som det med rette blev bemærket, i sine "Dæmoner" et symbol på en intellektuells skæbne - en romantiker, der oprørsk forsøgte at flygte fra en virkelighed, der var blottet for harmoni i den surrealistiske drømmeverden, men kastede sig ind i den barske jordiske virkelighed. Denne tragedie med kunstnerisk opfattelse af verden bestemmer også Vrubels portrætkarakteristika: mental splid, sammenbrud i hans selvportrætter, årvågenhed, næsten skræk, men også statelig styrke, monumentalitet - i portrættet af S. Mamontov (1897, Tretyakov Gallery ), forvirring, angst - i eventyrbilledet af "Prinsesse -Svanen" (1900, Tretyakov -galleriet), selv i hans festlige, i design og formål, dekorative paneler "Spanien" (1894, Tretyakov -galleriet) og "Venedig" ( 1893, State Russian Museum), henrettet til palæet ED Dunker, der er ingen fred og ro. Vrubel formulerede selv sin opgave - "at vække sjælen med statelige billeder fra hverdagens små ting."

Den allerede nævnte industrimand og filantrop Savva Mamontov spillede en meget vigtig rolle i Vrubels liv. Abramtsevo forbandt Vrubel med Rimsky-Korsakov, under hvis indflydelse kunstneren også skriver sin "Svaneprinsesse", udfører skulpturer "Volkhovs", "Mizgir" osv. Et eventyr til et epos, hvis resultat var panelet " Mikula Selyaninovich "," Heroes ". Vrubel forsøger sig med keramik og laver skulpturer i majolica. Han er interesseret i hedensk Rusland og Grækenland, Mellemøsten og Indien - alle menneskets kulturer, hvis kunstneriske teknikker han søger at forstå. Og hver gang forvandlede han de indtryk, han fik til dybt symbolske billeder, der afspejlede al originaliteten af ​​hans holdning.

Vrubel skabte sine mest modne malerier og grafiske værker ved århundredeskiftet - i genren landskab, portræt, bogillustration. I organisationen og dekorativt-plan fortolkning af lærredet eller arket, i kombinationen af ​​det virkelige og det fantastiske, i overensstemmelse med ornamentale, rytmisk komplekse løsninger i hans værker fra denne periode, hævder træk i Art Nouveau sig i stigende grad.

Ligesom K. Korovin arbejdede Vrubel meget i teatret. Hans bedste sæt blev fremført for Rimsky-Korsakovs operaer The Snow Maiden, Sadko, The Tale of Tsar Saltan og andre på scenen i Moskva Private Opera, det vil sige for de værker, der gav ham mulighed for at "kommunikere" med russisk folklore , et eventyr, en legende.

Universalismen af ​​talent, grænseløs fantasi og ekstraordinær lidenskab i påstanden om ædle idealer adskiller Vrubel fra mange af hans samtidige.

Kreativitet Vrubel lysere end andre afspejlede milepælstidens modsætninger og smertefulde kast. På dagen for Vrubels begravelse sagde Benoit: ”Vrubels liv, som det nu vil gå over i historien, er en fantastisk patetisk symfoni, det vil sige den mest komplette form for kunstnerisk liv. Fremtidige generationer ... vil se tilbage på de sidste årtier af 1800 -tallet, som på "Vrubel -æraen" ... Det var i ham, at vores tid kom til udtryk i det smukkeste og mest sørgelige, den var i stand til ".

Med Vrubel går vi ind i et nyt århundrede, epoken i "sølvtiden", den sidste periode i kulturen i Sankt Petersborg Rusland, som er ude af kontakt med både "revolutionærismens ideologi" (P. Sapronov) og " med enevælden og staten, der længe har ophørt med at være en kulturel kraft. " Fremkomsten af ​​russisk filosofisk og religiøs tanke og det højeste niveau af poesi er forbundet med begyndelsen af ​​århundredet (det er nok at nævne Blok, Bely, Annensky, Gumilyov, Georgy Ivanov, Mandelstam, Akhmatova, Tsvetaeva, Sologub); drama og musikteater, ballet; "Opdagelsen" af russisk kunst fra det 18. århundrede (Rokotov, Levitsky, Borovikovsky), gammelt russisk ikonmaleri; den fineste professionalisme inden for maleri og grafik fra begyndelsen af ​​århundredet. Men "sølvtiden" var magtesløs i lyset af de forestående tragiske begivenheder i Rusland, der var på vej mod en revolutionær katastrofe, der fortsat befandt sig i "elfenbenstårnet" og i symbolikkens poetik.

Hvis Vrubels arbejde kan korreleres med symbolikkens generelle retning i kunst og litteratur, selvom han ligesom enhver stor kunstner også ødelagde retningens grænser, så er Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905) en direkte eksponent for billedkunst symbolik og en af ​​de første retrospektivister inden for billedkunst. kunst i fremmed Rusland. Kritikere af den tid kaldte ham endda "en drømmer af retrospektivisme." Død på tærsklen til den første russiske revolution viste Borisov-Musatov sig helt døv over for de nye stemninger, der hurtigt brød ud i livet. Hans værker er elegant sorg for de gamle tomme "ædle reder" og døende "kirsebærplantager", for smukke kvinder, spiritualiserede, næsten ujordlige, iklædt nogle tidløse kostumer, der ikke bærer ydre tegn på sted og tid.

Hans staffeli ligner mest af alt ikke engang dekorative paneler, men gobeliner. Rummet afgøres ekstremt betinget, fladt, figurerne er næsten æteriske, som for eksempel pigerne ved dammen i maleriet "The Pond" (1902, tempera, Tretyakov Gallery), nedsænket i drømmende meditation, i dyb kontemplation. Falmede, lysegrå farvenuancer forstærker helhedsindtrykket af skrøbelig, ujordisk skønhed og anemicitet, spøgelsesagtig, som ikke kun strækker sig over menneskelige billeder, men også til den natur, der skildres af dem. Det er ikke tilfældigt, at Borisov-Musatov kaldte et af hans værker "Spøgelser" (1903, tempera, State Tretyakov Gallery): tavse og inaktive kvindefigurer, marmorstatuer ved trapperne, et halvt nøgen træ-et falmet område af blå, grå, lilla toner forstærker illusionen af ​​det afbildede.

Denne længsel efter svundne tider gjorde Borisov-Musatov beslægtet med kunstnerne i kunstverdenen, en organisation, der opstod i Skt. Petersborg i 1898 og forenede mestre i den højeste kunstneriske kultur, den kunstneriske elite i Rusland i disse år. ("Miriskusniki" forstod i øvrigt ikke Borisov-Musatovs kunst og genkendte den først i slutningen af ​​kunstnerens liv.) "Kunstens verden" begyndte med aftener i A. Benois hus dedikeret til kunst, litteratur og musik. De mennesker, der samledes der, blev forenet af kærlighed til skønhed og tilliden til, at den kun kan findes i kunsten, da virkeligheden er grim. Efter også at være opstået som en reaktion på de sene temaer for sene vandrere, dets opbygning og illustrativitet, blev "The World of Art" hurtigt til et af hovedfænomenerne i russisk kunstnerisk kultur. Denne forening deltog i næsten alle berømte kunstnere - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lancere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, endda Larionov og Goncharova. Personlighed Diaghilev, en filantrop og arrangør af udstillinger, og senere impresario af russiske ballet- og operature i udlandet (Russian Seasons, som introducerede Europa til værkerne Chaliapin, Pavlova, Karsavina, Fokin, Nijinsky osv. Verden er et eksempel af den højeste kultur i form af forskellige kunstarter: musik, dans, maleri, scenografi). På den indledende fase af dannelsen af ​​kunstens verden arrangerede Diaghilev en udstilling af engelske og tyske akvareller i Skt. Petersborg i 1897, derefter en udstilling af russiske og finske kunstnere i 1898. Fra 1899 til 1904 redigerede han et blad under samme navn, bestående af to afdelinger: kunstnerisk og litterær (den sidste var af en religiøs og filosofisk plan, hvor D. Filosofov, D. Merezhkovsky og Z. Gippius samarbejdede inden åbningen af ​​hans tidsskrift Novy Put i 1902. Derefter den religiøse og filosofiske tendens i tidsskriftet Mir art ”gav plads til æstetikkens teori, og i denne del blev bladet en tribune for andre symbolister under ledelse af A. Bely og V. Bryusov).

De redaktionelle artikler i de første numre af bladet formulerede klart de vigtigste bestemmelser i "kunstens verden" om kunstens autonomi, at problemerne i den moderne kultur udelukkende er problemer med den kunstneriske form, og at kunstens hovedopgave er at uddanne den æstetiske smag i det russiske samfund, primært gennem bekendtskab med værkernes verdenskunst. Vi må hylde dem: takket være "kunstens verden" blev engelsk og tysk kunst virkelig værdsat på en ny måde, og vigtigst af alt blev maleriet af det russiske XVIII århundrede og arkitekturen i Skt. Petersborg klassicisme en opdagelse for mange. "Miriskusniki" kæmpede for "kritik som kunst" og forkyndte idealet om en kritiker-kunstner med en høj faglig kultur og erudition. Typen af ​​en sådan kritiker blev legemliggjort af en af ​​grundlæggerne af "World of Art" A.N. Benoit. "Miriskusniki" organiserede udstillinger. Den første var den eneste internationale, der forenede foruden russere kunstnere fra Frankrig, England, Tyskland, Italien, Belgien, Norge, Finland osv. Både St. Petersborg og Moskva malere og grafikere deltog i den. Men revnen mellem disse to skoler - Sankt Petersborg og Moskva - er blevet skitseret næsten fra den første dag. I marts 1903 blev den sidste, femte udstilling af "Kunstens verden" lukket, i december 1904 udkom det sidste nummer af magasinet "World of Art". De fleste kunstnere flyttede til "Union of Russian Artists" organiseret på baggrund af Moskva -udstillingen "36", forfattere - til magasinet "New Way", der blev åbnet af Merezhkovskys gruppe, forenede Moscow Symbolists omkring magasinet "Libra", musikere organiserede "Evenings of Contemporary Music", Diaghilev gik helt til ballet og teater. Hans sidste betydningsfulde arbejde inden for billedkunsten var en storladet historisk udstilling af russisk maleri fra ikonmaleri til moderne tid i Paris Efterårssalon 1906, derefter udstillet i Berlin og Venedig (1906-1907). I sektionen med nutidens maleri blev hovedstedet besat af "kunstens verden". Dette var den første handling for al -europæisk anerkendelse af "kunstens verden", samt opdagelsen af ​​russisk maleri fra det 18. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede. generelt for vestlig kritik og en reel triumf for russisk kunst.

I 1910 blev der forsøgt at puste liv i "kunstens verden" (ledet af Roerich). På dette tidspunkt fandt en afgrænsning sted blandt malere. Benoit og hans tilhængere bryder med Unionen af ​​russiske kunstnere ", med muscovitter og forlader denne organisation, men de forstår, at den sekundære forening kaldet" World of Art "ikke har noget at gøre med den første. Benoit bemærker med sorg, at "ikke forsoning under skønhedens banner nu er blevet et slogan på alle livsområder, men en hård kamp." Herlighed kom til "kunstens verden", men "kunstens verden" eksisterede faktisk ikke længere, selvom formelt eksisterede foreningen indtil begyndelsen af ​​20'erne (1924) - med en fuldstændig mangel på integritet, på grænseløs tolerance og fleksibilitet af stillinger, der forener kunstnere fra Rylov til Tatlin, fra Grabar til Chagall. Hvordan ikke at huske impressionisterne her? Commonwealth, der engang blev født i værkstedet i Gleyre, i de udstødtes salon, ved bordene i Herbois cafe og som skulle have en enorm indflydelse på alt europæisk maleri, gik også i opløsning på tærsklen til dets anerkendelse. Anden generation af "kunstens verden" er mindre optaget af problemerne med staffeli -maleri, deres interesser ligger i grafik, hovedsageligt bøger og teater- og dekorationskunst, på begge områder lavede de en reel kunstnerisk reform. I anden generation af "Artists World" var der også store individer (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin osv.), Men der var slet ingen innovatører, for siden 1910'erne var "World of Art" har været en overvældende bølge af epigonisme. Derfor, når vi karakteriserer "kunstens verden", vil vi hovedsageligt tale om den første fase af eksistensen af ​​denne forening og dens kerne - Benoit, Somov, Bakst.

Den førende kunstner i kunstens verden var Konstantin Andreevich Somov (1869–1939). Som søn af chefkuratoren for Eremitagen, som tog eksamen fra Kunstakademiet og rejste til Europa, modtog Somov en fremragende uddannelse. Kreativ modenhed kom ham tidligt, men som forskeren (V.N.

Somov, som vi kender ham, optrådte i portrættet af kunstneren Martynova ("Lady in Blue", 1897-1900, Tretyakov Gallery), i maleri-portrættet "Echo of the Past Tense" (1903, på kort, aqu. , Gouache, Tretyakov Gallery), hvor han skaber en poetisk beskrivelse af den skrøbelige, anæmiske kvindelige skønhed i en dekadent model, der nægter at formidle de virkelige hverdagstegn på modernitet. Han klæder modellerne i gamle kostumer, giver deres udseende træk ved hemmelig lidelse, sorg og drømmelighed, smertefuld brud.

Somov ejer en række grafiske portrætter af sine samtidige - den intellektuelle elite (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lancere, Dobuzhinsky osv.), Hvor han bruger en generel teknik: på hvid baggrund - i en vis tidløs sfære - han tegner et ansigt, lighed, hvor det opnås ikke gennem naturalisering, men ved dristige generaliseringer og et nøjagtigt udvalg af karakteristiske detaljer. Dette fravær af tidstegn skaber indtryk af statisk, stivhed, kulde, næsten tragisk ensomhed.

Tidligere end nogen anden i The World of Art, vendte Somov sig til fortidens temaer, til fortolkningen af ​​1700 -tallet. ("Letter", 1896; "Confidentiality", 1897), som var forgængeren for Benoits Versailles -landskaber. Han er den første til at skabe en uvirkelig verden, vævet af motiverne fra den ædle ejendom og hofkultur og sine egne rent subjektive kunstneriske fornemmelser, gennemsyret af ironi. Historismen i "kunstnerens verden" var en flugt fra virkeligheden. Ikke fortiden, men dens dramatisering, længsel efter dens uigenkaldelighed - det er deres vigtigste motiv. Ikke sandt sjovt, men sjov med kys i stræderne - det er Somov.

Andre værker af Somov er pastorale og galante festligheder (Laughed Kiss, 1908, RM; Walk of the Marquise, 1909, RM), fulde af kaustisk ironi, åndelig tomhed, endda håbløshed. Elsker scener fra det 18. - begyndelsen af ​​det 19. århundrede. er altid givet med et strejf af erotik. Det sidste var især tydeligt i hans porcelænsfigurer, som sådan var dedikeret til ét tema - den spøgelsesagtige jagt på nydelse.

Somov arbejdede meget som grafiker, han designede en monografi af S. Diaghilev om D. Levitsky, A. Benois arbejde om Tsarskoe Selo. Bogen som en enkelt organisme med sin rytmiske og stilistiske enhed blev hævet af ham til en ekstraordinær højde. Somov er ikke en illustrator, han "illustrerer ikke en tekst, men en æra, ved at bruge et litterært apparat som et springbræt," skrev A.A. Sidorov, og det er meget sandt.

Den ideologiske leder af "kunstens verden" var Alexander Nikolaevich Benois (1870-1960) - et usædvanligt alsidigt talent. En maler, grafisk staffeli maler og illustrator, teaterkunstner, instruktør, forfatter til balletlibrettoer, teoretiker og kunsthistoriker, musikalsk figur, han var, med A. Belys ord, hovedpolitikeren og diplomaten i kunstens verden. Kommer fra det øverste lag af Skt. Petersborg kunstneriske intelligentsia (komponister og dirigenter, arkitekter og malere), studerede han først ved det juridiske fakultet ved St. Petersborg Universitet. Som kunstner er han i familie med Somov af stilistiske tendenser og en afhængighed af fortiden ("Jeg er beruset af Versailles, det er en slags sygdom, kærlighed, kriminel lidenskab ... jeg er helt flyttet ind i fortiden ... ”). Benois Versailles landskaber fusionerede den historiske genopbygning af 1600 -tallet. og nutidige indtryk af kunstneren, hans opfattelse af fransk klassicisme, fransk gravering. Derfor den klare sammensætning, klare rumlighed, storhed og kolde sværhedsgrad af rytmer, der står i kontrast til storheden ved kunstmonumenter og menneskelige personers lillehed, som kun er personale blandt dem (den første Versailles -serie fra 1896–1898 under titlen “The Last Walks af Louis XIV ”). I den anden Versailles -serie (1905–1906) er ironien, som også er karakteristisk for de første ark, farvet med næsten tragiske noter (The King's Walk, k., Gouache, aqu., Guld, sølv, fjer, 1906, Tretyakov Gallery). Benoits tankegang er tanken om en teaterkunstner par excellence, som kendte og følte teatret perfekt.

Naturen opfattes af Benois i en associativ forbindelse med historien (udsigt over Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoye Selo, udført af ham i akvarelteknik).

I en række malerier fra den russiske fortid, bestilt af Moskva -forlaget Knebel (illustrationer til "Tsarens jagt"), i scener af det ædle, udlejers liv i 1700 -tallet. Benois skabte et intimt billede af denne æra, omend noget teatralsk (Parade under Paul I, 1907, RM).

Illustratoren Benois (Pushkin, Hoffmann) er en hel side i bogens historie. I modsætning til Somov skaber Benoit en fortællende illustration. Sidens plan er ikke et mål i sig selv for ham. Illustrationerne til "The Queen of Spades" var mere sandsynligt komplette selvstændige værker, ikke så meget "bogkunst", ifølge A.A. Sidorov, hvor meget "kunst i bogen." Et mesterværk af bogillustration var det grafiske design af The Bronze Horseman (1903,1905,1916,1921–1922, blæk og akvarel efterligner farve træsnit). I en række illustrationer til det store digt er hovedpersonen det arkitektoniske landskab i Skt. Petersborg, nu højtideligt ynkeligt, nu fredeligt, nu ildevarslende, mod hvilket Eugene -figuren synes endnu mere ubetydelig. Sådan udtrykker Benoit den tragiske konflikt mellem skæbnen i det russiske statsskab og den lille mands personlige skæbne ("Og den stakkels galning hele natten lang, / uanset hvor han vendte fødderne, / 3 var kobberryderen overalt / han red med en tung stomp ”).

Som teaterkunstner designede Benoit forestillinger fra de russiske årstider, hvoraf den mest berømte var balletten Petrushka til Stravinskijs musik, arbejdede meget på Moskvas kunstteater og efterfølgende på næsten alle større europæiske scener.

Aktiviteten af ​​Benois, en kunstkritiker og kunsthistoriker, der sammen med Grabar opdaterede metoderne, teknikkerne og temaerne for russisk kunsthistorie, er en hel fase i kunsthistoriens historie (se R. Muthers maleri 1800 -tallet - bind russisk maleri, 1901-1902; "Russian School of Painting", udgivet i 1904; "Tsarskoe Selo under kejserinde Elizabeth Petrovnas regeringstid", 1910; artikler i magasinerne "World of Art" og "Old Years" , "Kunstneriske skatte i Rusland" osv.).

Den tredje i kernen i kunstverdenen var Lev Samuilovich Bakst (1866–1924), der blev berømt som teaterkunstner og var den første blandt “kunstens verden”, der blev berømt i Europa. Han kom til "Kunstens Verden" fra Kunstakademiet, bekendte sig derefter i Art Nouveau -stil og sluttede sig til de venstre tendenser inden for europæisk maleri. På de første udstillinger i kunstens verden udstillede han en række billedlige og grafiske portrætter (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), hvor naturen, der kom i en strøm af levevilkår, blev omdannet til en slags ideel idé om en nutidig person. Bakst skabte mærket for magasinet "World of Art", der blev emblemet for Diaghilevs "Russian Seasons" i Paris. Der er ingen motiver fra 1700 -tallet i Baksts grafik. og herregårdstemaer. Han tynger mod antikken og mod det græske arkaiske, fortolket symbolsk. Hans maleri "Ancient Horror" - "Terror antiquus" (tempera, 1908, RM) nød særlig succes blandt symbolisterne. En frygtelig stormfuld himmel, lyn, der oplyser havets afgrund og den gamle by - og den arkaiske skorpe med et mystisk frosset smil dominerer over hele denne universelle katastrofe. Snart gik Bakst fuldstændig ind i teatralsk og dekorativt arbejde, og hans kulisser og kostumer til balletterne i Diaghilevs virksomhed, udført med ekstraordinær glans, mesterligt, kunstnerisk, bragte ham verdensberømmelse. Det var designet til forestillinger med Anna Pavlova, Fokines balletter. Kunstneren lavede scener og kostumer til Rimsky -Korsakovs Scheherazade, Stravinsky's Firebird (begge -1910), Ravels Daphnis og Chloe og til balletten Debussys Afternoon of a Faun (begge -1912).

Af den første generation af "kunstens verden" var den yngre i alderen Evgeny Evgenievich Lanceray (1875–1946), der i sit arbejde berørte alle hovedproblemerne i boggrafik i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. (se hans illustrationer til bogen "Legends of the Ancient Castles of Bretagne", til Lermontov, omslaget til "Nevsky Prospect" af Bozheryanov osv.). Lanceray skabte en række akvareller og litografier fra Skt. Petersborg ("Kalinkin Bridge", "Nikolsky Market" osv.). Arkitektur indtager en enorm plads i hans historiske kompositioner ("kejserinde Elizaveta Petrovna i Tsarskoe Selo", 1905, State Tretyakov Gallery). Vi kan sige, at en ny type historisk billede blev skabt i værkerne til Serov, Benoit, Lanceray - det er blottet for et plot, men på samme tid genskaber det perfekt æraens fremtoning, fremkalder mange historiske, litterære og æstetiske foreninger. En af de bedste kreationer af Lanceray - 70 tegninger og akvareller til historien af ​​L.N. Tolstojs "Hadji Murad" (1912-1915), som Benoit betragtede som "en uafhængig sang, der perfekt passer ind i Tolstojs mægtige musik." I sovjetiden blev Lanceray en fremtrædende monumental maler.

I grafikken af ​​Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875–1957) er det ikke så meget Pushkin -tiden i Petersburg eller 1700 -tallet, der præsenteres som en moderne by, som han var i stand til at formidle med næsten tragisk udtryksfuldhed ("Old House ", 1905, akvarel, Tretyakov Gallery), samt en person - en indbygger i sådanne byer (The Man with Glasses, 1905–1906, pastel, State Tretyakov Gallery: ensom, på baggrund af kedelige huse, en trist mand , hvis hoved ligner et kranium). Fremtidens urbanisme inspirerede Dobuzhinsky med panik. Han arbejdede også meget med illustration, hvor det mest bemærkelsesværdige kan betragtes som hans cyklus med blæktegninger til "White Nights" af Dostojevskij (1922). Dobuzhinsky arbejdede også i teatret, designet til Nemirovich-Danchenkos Nikolai Stavrogin (iscenesættelse af Dostojevskijs dæmoner), Turgenevs skuespil En måned i landet og Freeloader.

Nicholas Roerich (1874-1947) indtager en særlig plads i "kunstens verden". En ekspert i østens filosofi og etnografi, arkæolog og videnskabsmand, Roerich modtog en fremragende uddannelse først hjemme, derefter på Det Juridiske og Historiske Fakultet ved St.Petersburg Universitet, derefter på Kunstakademiet, i Kuindzhi's værksted, og i Paris på F. Cormons atelier. Han fik tidligt autoritet fra en videnskabsmand. Han var relateret til "kunstens verden" af den samme kærlighed til tilbageblik, kun ikke fra det 17. - 18. århundrede, men af ​​hedensk slavisk og skandinavisk antik, til det antikke Rusland; stilistiske tendenser, teatralsk dekorativitet (The Messenger, 1897, State Tretyakov Gallery; The Elders Converging, 1898, State Russian Museum; Sinister, 1901, State Russian Museum). Roerich var tættest forbundet med russisk symbolismes filosofi og æstetik, men hans kunst passede ikke ind i rammerne for de eksisterende tendenser, for i overensstemmelse med kunstnerens verdensbillede appellerede den sådan set til hele menneskeheden med en appel for en venlig forening af alle mennesker. Derfor den særlige episke karakter af hans lærreder.

Efter 1905 voksede stemningen af ​​panteistisk mystik i Roerichs arbejde. Historiske temaer viger for religiøse sagn ("Heavenly Battle", 1912, RM). Det russiske ikon havde en enorm indflydelse på Roerich: hans dekorative panel Cutting at Kerzhenets (1911) blev udstillet, mens han udførte et fragment af samme titel fra Rimsky-Korsakovs opera The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia i den parisiske russiske Årstider.

I anden generation af kunstens verden var en af ​​de mest begavede kunstnere Boris Mikhailovich Kustodiev (1878–1927), en elev af Repin, som hjalp ham i arbejdet i statsrådet. Kustodiev er også præget af stilisering, men dette er stiliseringen af ​​folkelige populære tryk. Deraf den lyse festlige "messer", "Maslenitsa", "Balagany", deraf hans malerier fra det borgerlige og købmandsliv, formidlet med let ironi, men ikke uden beundring for disse rødkindede halvt sovende skønheder på samovaren og med underkopper i fyldige fingre ("Købmand", 1915, Statens russiske museum; "Købmands hustru ved te", 1918, Statens russiske museum).

A.Ya. Golovin - en af ​​de største teaterkunstnere i første kvartal af det 20. århundrede, I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedev og andre.

Kunstverden var en stor æstetisk bevægelse ved århundredeskiftet, som overvurderede hele den moderne kunstneriske kultur, godkendte nye smag og problemer og vendte tilbage til kunsten - på højeste faglige niveau - de tabte former for boggrafik og teater og dekorativt maleri, der gennem deres indsats erhvervede europæisk anerkendelse, hvilket skabte ny kunstkritik og promoverede russisk kunst i udlandet, faktisk endda åbnede nogle af dets faser, såsom det russiske XVIII århundrede. "Miriskusniki" skabte en ny type historisk maleri, portræt, landskab med deres egne stilistiske træk (tydelige stilistiske tendenser, overvægt af grafiske teknikker frem for maleri, rent dekorativ forståelse af farve osv.). Dette bestemmer deres betydning for russisk kunst.

Svaghederne ved "kunstens verden" afspejlede sig primært i programmets variation og inkonsekvens og forkyndte et eksempel på "nu Böcklin, nu Manet"; i idealistiske kunstsyn, påvirket af ligegyldighed over for kunstens borgerlige opgaver, i den programmatiske upolitiske, i tabet af maleriets sociale betydning. Kunstverdenens intimitet, dens rene æstetik afgjorde også den korte historiske periode i sit liv i en æra med formidable tragiske forudsigelser for den forestående revolution. Dette var kun de første skridt på vejen til kreative sysler, og meget snart blev "kunstens verden" overhalet af de unge.

For nogle af "kunstens verden" var den første russiske revolution imidlertid en reel revolution i deres verdensbillede. Mobilitet og tilgængelighed af grafik forårsagede dens særlige aktivitet i disse år med revolutionær uro. Et stort antal satiriske blade opstod (380 titler blev talt fra 1905 til 1917). Magasinet "Sting" skilte sig ud med sin revolutionær-demokratiske orientering, men de største kunstneriske kræfter blev grupperet omkring "Bugger" og dets anvendelse "Hell's Mail". Afvisning af enevældet forenede liberal-sindede kunstnere i forskellige retninger. I et af spørgsmålene om "Bogey" placerer Bilibin en tegneserie "Æsel i 1/20 af livsstørrelse": i en ramme med magtens og herlighedens egenskaber, hvor billedet af kongen normalt blev placeret, tegnes et æsel. Lanceray udskriver i 1906 en tegneserie "Tryzna": tsaristgeneraler i en dyster fest lytter ikke til sang, men til skrigende soldater, der står på opmærksomhed. Dobuzhinsky i sin tegning "Oktoberidyl" forbliver tro mod temaet i den moderne by, kun ildevarslende tegn på begivenheder bryder ind i denne by: et vindue brudt af en kugle, en liggende dukke, glas og en blodplet på væggen og på fortov. Kustodiev udførte en række karikaturer af tsaren og hans generaler og portrætter af tsarens ministre - Witte, Ignatiev, Dubasov osv., Enestående i deres skarphed og onde ironi, som han studerede så godt, mens han hjalp Repin i sit arbejde med staten Råd. Det er nok at sige, at Witte fremstår under hans hånd som en svimlende klovn med et rødt banner i den ene hånd og et kongeflag i den anden.

Men det mest udtryksfulde i den tids revolutionerende grafik er tegningerne af V.A. Serov. Hans position var ganske bestemt under revolutionen 1905. Revolutionen gav anledning til en række af Serovs karikaturer: ”1905. Efter fredfæstelsen ”(Nicholas II, med en ketsjer under armen, der uddelte korsene af St. George til undertrykkerne); "Harvest" (rifler er pakket i skiver på feltet). Den mest berømte komposition i denne serie er “Soldater, modige børn! Hvor er din herlighed? " (1905, RM). Serovs borgerlige position, hans dygtighed, iagttagelse og kloge lakonisme af tegneren kom fuldt ud til udtryk her. Serov skildrer begyndelsen på angrebet af kosakkerne på demonstranterne den 9. januar 1905. I baggrunden gives den generelle masse til demonstranterne; foran, helt i kanten af ​​arket, er der store separate figurer af kosakkerne, og mellem den første og baggrunden i midten - en betjent på hesteryg, der kalder dem til angreb, med en sabelskaldet. Navnet indeholder sådan set al den bitre ironi i situationen: Russiske soldater løftede våben mod deres folk. Sådan var det, og denne tragiske begivenhed blev set ikke kun af Serov fra vinduet på hans værksted, men også (lad os sige det billedligt) fra dybden af ​​den liberale bevidsthed i den russiske intelligentsia som helhed. Russiske kunstnere, der sympatiserede med revolutionen i 1905, vidste ikke, hvilken slags katastrofer i russisk historie de var på nippet til. På revolutionens side foretrak de relativt set en terrorbombefly (fra arvingerne til nihilisterne-raznochinets ”med deres færdigheder i politisk kamp og ideologisk indoktrinering af brede samfundslag ”, ifølge den korrekte definition af en historiker) til bypolitimanden, der beskytter orden. De vidste ikke, at revolutionens "røde hjul" ville feje ikke kun det enevæld, de hadede, men hele det russiske livs måde, al russisk kultur, som de tjente, og som var dem kær.

I 1903 opstod som allerede nævnt en af ​​de største udstillingsforeninger i begyndelsen af ​​århundredet - Unionen af ​​russiske kunstnere. Først omfattede det næsten alle de fremtrædende figurer i "kunstens verden" - Benoit, Bakst, Somov, Dobuzhinsky, Serov, deltagere i de første udstillinger var Vrubel, Borisov -Musatov. Initiativtagerne til oprettelsen af ​​foreningen var Moskva -kunstnere forbundet med "kunstens verden", men tynget af Petersborgers programmatiske æstetik. "Unionens" ansigt blev hovedsageligt bestemt af Moskva -malere fra den omrejsende bevægelse, studerende ved Moskva -skolen for maleri, skulptur og arkitektur, arvinger fra Savrasov, studerende fra Serov og K. Korovin. Mange blev udstillet på samme tid på vandreudstillinger. Udstillere af "Unionen" var kunstnere med forskellige holdninger: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, Korovin -brødrene, L. Pasternak. Organisatoriske anliggender stod for A.M. Vasnetsov, S.A. Vinogradov, V.V. Bogbindere. Søjlerne i V.M. Vasnetsov, Surikov, Polenov var dets medlemmer. K. Korovin blev betragtet som Unionens leder.

Nationalt landskab, kærligt malede billeder af bonde Rusland - en af ​​hovedgenrer for kunstnerne i "Unionen", hvor "russisk impressionisme" med sine overvejende landlige, snarere end bymotiver udtrykte sig på en ejendommelig måde. Så landskabet i I.E. Grabar (1871-1960) med deres lyriske stemning, med de mest subtile billedlige nuancer, der afspejler øjeblikkelige ændringer i den sande natur, er en slags parallel på russisk jord til det franskmands impressionistiske landskab ("September Snow", 1903, Tretyakov Gallery) . I sin auto-monografi minder Grabar om dette plein-air-landskab: "Synet af sne med lysegult løv var så uventet og samtidig så smukt, at jeg straks slog mig ned på terrassen og inden for tre dage malede ... en billede." Grabars interesse for nedbrydning af synlig farve til spektrale, rene farver på paletten gør ham ens med neo-impressionisme, med J. Seurat og P. Signac ("March Snow", 1904, Tretyakov Gallery). Farvespil i naturen, komplekse koloristiske effekter bliver genstand for nær undersøgelse af "de allierede", der på lærredet skaber en billedplastisk figurativ verden, blottet for fortælling og illustrativitet.

Med al interessen for transmission af lys og luft i maleriet af mesterne i "Unionen" observeres opløsningen af ​​et objekt i et letluftmiljø aldrig. Farven bliver dekorativ.

"Allierede", i modsætning til Petersborgerne, grafikerne i kunstverdenen, er hovedsageligt malere med en øget dekorativ farvesans. Et glimrende eksempel på dette er malerierne af F.A. Malyavin.

Blandt deltagerne i "Unionen" var kunstnere, der var tæt på "kunstens verden" af selve temaet kreativitet. Så K.F. Yuon (1875-1958) blev tiltrukket af udseendet af gamle russiske byer, panoramaet over det gamle Moskva. Men Yuon er langt fra æstetisk beundring for fortidens motiver, et spøgelsesagtigt arkitektonisk landskab. Disse er ikke Versailles -parkerne og Tsarskoye Selo -barokken, men arkitekturen i det gamle Moskva i sin forårs- eller vinterdække. Billeder af naturen er fulde af liv, de har et naturligt indtryk, hvorfra kunstneren først og fremmest startede (The March Sun, 1915, Tretyakov Gallery; Trinity Lavra in Winter, 1910, State Russian Museum). Subtile foranderlige naturtilstande formidles i landskaberne for et andet medlem af "Unionen" og samtidig et medlem af Association of Traveling Exhibitions - S.Yu. Zhukovsky (1873-1944): Himlens bundløshed ændrer farve, den langsomme bevægelse af vand, mousserende sne under månen (Moonlit Night, 1899, Tretyakov Gallery; Dam, 1909, State Russian Museum). Ofte har han også motivet til et forladt gods.

På billedet af maleren fra Skt. Petersborg -skolen, et loyalt medlem af "Union of Russian Artists" A.A. Rylova (1870–1939), Green Noise (1904), det lykkedes mesteren at formidle sådan en frisk vind, hvorunder træer svajer og sejl svulmer op. Nogle glædelige og foruroligende modløsninger mærkes i hende. Hans lærer Kuindzhis romantiske traditioner påvirkede også her.

Generelt henviste "de allierede" ikke kun til plein-air-undersøgelser, men også til monumentale malerier. I 1910, tidspunktet for splittelse og sekundær uddannelse i "Kunstens verden", på udstillingerne af "Unionen" kunne man se et intimt landskab (Vinogradov, Petrovichev, Yuon osv.), Maleri tæt på fransk divisionisme ( Grabar, tidlig Larionov) eller tæt symbolik (P. Kuznetsov, Sapunov, Sudeikin); de deltog i kunstnerne i Diaghilevs "World of Art" - Benoit, Somov, Bakst, Lansere, Dobuzhinsky.

"Foreningen af ​​russiske kunstnere", med sine solide realistiske fundamenter, der spillede en væsentlig rolle i russisk billedkunst, havde en klar indflydelse på dannelsen af ​​den sovjetiske malerskole, der havde eksisteret indtil 1923.

Årene mellem de to revolutioner er kendetegnet ved intensiteten af ​​kreative sysler, undertiden direkte indbyrdes udelukkende. I 1907, i Moskva, organiserede magasinet "Golden Fleece" den eneste udstilling af kunstnere-tilhængere af Borisov-Musatov, kaldet "Blue Rose". P. Kuznetsov blev den førende kunstner af den blå rose. Under hans studier blev M. Saryan, N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Petrov-Vodkin, A. Fonvizin, billedhugger A. Matveev grupperet omkring ham. Tættest på alle er "Blue Rozovites" symbolikken, som først og fremmest kom til udtryk i deres "sprog": humørets skrøbelighed, associationernes vage, uoversættelige musikalitet, forfining af farveforhold. I russisk kunst blev symbolisme sandsynligvis dannet i litteraturen, i de allerførste år af det nye århundrede blev navne som A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Soloviev allerede hørt. Visse elementer af "billedsymbolik" blev også manifesteret i Vrubels arbejde, som allerede nævnt, Borisov-Musatov, Roerich, Churlionis. I maleriet af Kuznetsov og hans medarbejdere var der mange berøringspunkter med Balmonts poetik, Bryusov, Bely, kun de sluttede sig til symbolikken gennem Wagner's operaer, dramaerne fra Ibsen, Hauptmann og Maeterlinck. Udstillingen Blue Rose præsenterede en slags syntese: Symbolistiske digtere udførte på den, nutidig musik blev fremført. Udstillernes æstetiske platform fik indflydelse i de efterfølgende år, og navnet på denne udstilling blev et kendt navn for en hel trend inden for kunst i anden halvdel af 900'erne. Hele aktiviteten i den "blå rose" bærer også det stærkeste aftryk af indflydelsen fra jugendstil (plan-dekorativ stilisering af former, finurlighed af lineære rytmer).

Værkerne af Pavel Varfolomeevich Kuznetsov (1878–1968) afspejler de grundlæggende principper for "Blue Rozovites". Hans værk legemliggør det nyromantiske begreb "smuk klarhed" (digteren M. Kuzmin's udtryk). Kuznetsov skabte et dekorativt panelmaleri, hvor han forsøgte at abstrahere fra dagligdagens konkretitet for at vise menneskets og naturens enhed, stabiliteten i den evige cyklus af liv og natur, menneskesjælens fødsel i denne harmoni. Derfor ønsket om monumentale former for maleri, drømmende-kontemplativt, renset fra alt øjeblikkelige, universelle, tidløse noter, et konstant ønske om at formidle stofets spiritualitet. En figur er kun et tegn, der udtrykker et begreb; farve tjener til at formidle følelser; rytme - for at introducere fornemmelser i en bestemt verden (som i ikonmaleri - et symbol på kærlighed, ømhed, sorg osv.). Derfor er modtagelsen af ​​en ensartet lysfordeling over hele lærredets overflade som et af grundlaget for Kuznetsovs dekorativitet. Serov sagde, at naturen i P. Kuznetsov "ånder". Dette kommer perfekt til udtryk i hans kirgisiske (Steppe) og Bukhara -suiter i centralasiatiske landskaber. (“Sove i en koshare” i 1911, som A. Rusakova, forsker i Kuznetsovs værker, skriver, er et billede på en drømmende steppeverden, fred, harmoni. Den afbildede kvinde er ikke en konkret person, men en kirgisisk kvinde i generelt, et tegn på den mongolske race.) Høj himmel, grænseløs ørken, milde bakker, telte, fåreflokke skaber billedet af en patriarkalsk idyl. Den evige, uopnåelige drøm om harmoni, om menneskets fusion med naturen, som til enhver tid bekymrede kunstnere ("Mirage in the Steppe", 1912, State Tretyakov Gallery). Kuznetsov studerede teknikkerne for gammelt russisk ikonmaleri, den tidlige italienske renæssance. Denne appel til verdenskunstens klassiske traditioner på jagt efter sin egen storslåede stil, som korrekt bemærket af forskere, var af grundlæggende betydning i en periode, hvor traditioner ofte blev nægtet helt.

Østens eksotisme - Iran, Egypten, Tyrkiet - er legemliggjort i landskaberne i Martiros Sergeevich Saryan (1880-1972). Østen var et naturligt tema for en armensk kunstner. Saryan skaber i sit maleri en verden fuld af lys dekorativitet, mere lidenskabelig, mere jordnær end Kuznetsovs, og den billedlige løsning er altid bygget på kontrasterende farveforhold uden nuancer i en skarp skyggesammenligning (Date Palm, Egypten, 1911, kort. , tempera, Tretyakov Gallery). Bemærk, at Sarians orientalske værker med deres farvekontraster optræder tidligere end Matisses værker, skabt af ham efter en tur til Algeriet og Marokko.

Billederne af Saryan er monumentale på grund af generalisering af former, store farverige fly, sprogets generelle lapidaritet - dette er som regel et generaliseret billede af Egypten, Persien, indfødte Armenien, samtidig med at den bevarer vital naturlighed, som om det er skrevet fra livet. Saryans dekorative lærreder er altid muntre, de svarer til hans idé om kreativitet: “... et kunstværk er selve resultatet af lykke, det vil sige kreativt arbejde. Følgelig bør det tænde flammen for kreativ forbrænding i beskueren, hjælpe med at afsløre ønsket om lykke og frihed, der er forbundet med det ”.

Kuznetsov og Saryan skabte på forskellige måder et poetisk billede af en farverigt rig verden, den ene baseret på traditionerne i den gamle russiske ikonkunst, den anden - gamle armenske miniaturer. I perioden "Blue Rose" blev de også forenet af deres interesse for orientalske motiver og symbolske tendenser. Den impressionistiske virkelighedsopfattelse var ikke karakteristisk for Blue Rose -kunstnerne.

"Goluborozovtsy" arbejdede meget og frugtbart i teatret, hvor de kom i tæt kontakt med symbolikkens drama. N.N. Sapunov (1880-1912) og S.Yu. Sudeikin (1882-1946) designet dramaer af M. Maeterlinck, en Sapunov - G. Ibsen og Bloks "Balaganchik". Sapunov overførte også denne teaterfiktion, den retfærdige og populære printstylering til sine staffeliarbejder, akut dekorative stilleben med papirblomster i udsøgte porcelænsvaser (Peonies, 1908, tempera, State Tretyakov Gallery) til groteske genrescener, hvor virkeligheden blandes med fantasmagoria ("Masquerade", 1907, Tretyakov Gallery).

I 1910 forenede en række unge kunstnere - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova og andre - sig til organisationen "Jack of Diamonds", som havde sit eget charter, der arrangerede udstillinger og udgav egne samlinger af artikler. "The Jack of Diamonds" eksisterede faktisk indtil 1917. Ligesom post-impressionisme, først og fremmest Cezanne, var en "reaktion på impressionisme", så stod "Jack of Diamonds" imod uklarheden, uoversættelige, subtile nuancer af det symbolske sprog i "Den blå rose" og den æstetiske stil i "kunstens verden" ... "Diamonds of Diamonds", der blev båret væk af materialiteten, "materialiteten" i verden, erklærede en klar konstruktion af billedet, understregede formens objektivitet, intensitet, fuldfarve. Det er ikke tilfældigt, at stilleben er ved at blive en yndlingsgenre blandt "Valetovitterne", som et landskab - en yndlingsgenre blandt medlemmer af "Union of Russian Artists". Ilya Ivanovich Mashkov (1881-1944) i sine stilleben (Blue Plums, 1910, Tretyakov Gallery; Still Life with Camellia, 1913, Tretyakov Gallery) udtrykker fuldt ud denne forenings program, som Pyotr Petrovich Konchalovsky (1876-1956)-i portrætter (portræt af G. Yakulov, 1910, State Russian Museum; "Matador Manuel Hart", 1910, State Tretyakov Gallery). Subtiliteten ved at formidle stemningsskiftet, karakteristikkenes psykologi, staternes underdrivelse, dematerialiseringen af ​​maleriet af "Blue Rozovites", deres romantiske poesi afvises af "Valetovites". De står i kontrast til den næsten spontane festlighed af farver, konturtegningens udtryk, den frodige, pastaagtige brede måde at skrive på, som formidler en optimistisk vision af verden, en næsten bod, arealstemning skabes. Konchalovsky og Mashkov i deres portrætter giver en lys, men ensidig karakterisering, der skærper et træk næsten til det groteske; i stilleben understreger de lærredets planhed, rytmen af ​​farvepletter (Agave, 1916, Tretyakov Gallery, - Konchalovsky; portræt af en dame med en fasan, 1911, Statens russiske museum, - Mashkov). "Diamonds of Diamonds" tillader sådanne forenklinger i fortolkningen af ​​formen, der ligner folkelige populære tryk, folkelegetøj, fliser, skilte. Trangen til primitivisme (fra det latinske primitivus - primitiv, initial) manifesterede sig i forskellige kunstnere, der efterlignede de forenklede kunstformer i de såkaldte primitive epoker - primitive stammer og nationaliteter - i søgen efter at opnå umiddelbarhed og integritet i kunstnerisk opfattelse. The Jack of Diamonds trak også sine opfattelser fra Cézanne (deraf undertiden navnet "Russian Cézanne"), eller rettere sagt fra den dekorative version af Cézanneism - Fauvisme, endnu mere fra kubisme, selv fra futurisme; fra kubisme "skift" af former, fra futurisme - dynamik, forskellige modifikationer af formen, som i maleriet "Ringning. Ivan det Store Klokketårn "(1915, State Tretyakov Gallery) af A.V. Lentulov (1884-1943). Lentulov skabte et meget udtryksfuldt billede baseret på motivet i gammel arkitektur, hvis harmoni forstyrres af den nervøse, akutte opfattelse af det moderne menneske, betinget af industrielle rytmer.

Portrætter af P.P. Falk (1886-1958), der forblev tro mod kubismen i at forstå og fortolke formen (ikke uden grund taler de om Falks "lyriske kubisme"), blev udviklet i subtile farve-plastiske harmonier, der formidler en bestemt tilstand af modellen.

I stilleben og landskaber i AV Kuprin (1880-1960) dukker nogle gange en episk note op, der er en tendens til generalisering ("Stilleben med et græskar, en vase og børster", 1917, Tretyakov Gallery, har forskere med rette kaldt et "digt, der roser malerens værktøjer") ... Kuprins dekorative element kombineres med analytisk indsigt i naturen.

Den ekstreme forenkling af formen, den direkte forbindelse med skiltningskunsten er især mærkbar hos M.F. Larionov (1881-1964), en af ​​grundlæggerne af Jack of Diamonds, men brød allerede i 1911 med ham og organiserede nye udstillinger: Donkey's Tail and Target. Larionov maler landskaber, portrætter, stilleben, arbejder som teaterkunstner i Diaghilevs virksomhed, vender sig derefter til et genremaleri, hans tema bliver livet på en provinsgade, soldaternes kaserne. Formerne er flade, groteske, som om de er bevidst stiliseret som et barns tegning, skinne eller skilt. I 1913 udgav Larionov sin bog "Luchism" - faktisk det første af manifesterne for abstrakt kunst, hvis virkelige skabere i Rusland var V. Kandinsky og K. Malevich.

Kunstner N.S. Goncharova (1881-1962), Larionovs kone, udviklede de samme tendenser i sine genremalerier, hovedsageligt med bonde-temaet. I de betragtede år er der i hendes arbejde, der er mere dekorativt og farverigt end Larionovs kunst, monumentalt i sin indre styrke og lakonisme, en skarp fornemmelse af en fascination af primitivisme. Betegnelsen "neo-primitivisme" bruges ofte ved at beskrive arbejdet i Goncharova og Larionov. I løbet af disse år er A. Shevchenko, V. Chekrygin, K. Malevich, V. Tatlin, M. Chagall tæt på dem med hensyn til deres kunstneriske verdensopfattelse, søgen efter et udtryksfuldt sprog. Hver af disse kunstnere (den eneste undtagelse er Chekrygin, der døde meget tidligt) fandt snart sin egen kreative vej.

M.Z. Chagall (1887–1985) skabte fantasier forvandlet fra de kedelige indtryk fra det lille by Vitebsk-liv og fortolket i en naiv-poetisk og grotesk-symbolsk ånd. Med surrealistisk rum, lys farve, bevidst primitivisering af form viser Chagall sig at være tæt på både vestlig ekspressionisme og folkelig primitiv kunst ("I and the Village", 1911, Museum of Contemporary Art, New York; "Over Vitebsk", 1914 , samling af Zak. Toronto; "Brylluppet", 1918, Tretyakov Gallery).

Mange af de førnævnte mestre, der var tæt på Jack of Diamonds, var medlemmer af St. Petersburg Youth Union, som blev dannet næsten samtidigt med Jack of Diamonds (1909). Foruden Chagall blev P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter og andre udstillet i Unionen. L. Zheverzheev spillede hovedrollen i den. Ligesom "Valetovitterne" udgav medlemmerne af "Union of Youth" teoretiske samlinger. Indtil foreningens sammenbrud i 1917. "Ungdomsforeningen" havde ikke et specifikt program, der erklærede symbolik og kubisme og futurisme og "ikke-objektivitet", men hver af kunstnerne havde sit eget kreative ansigt.

Det sværeste at karakterisere P.N. Filonov (1883-1941). D. Sarabyanov definerede korrekt Filonovs værk som "ensomt og unikt". I denne forstand sætter han med rette kunstneren på højde med A. Ivanov, N. Ge, V. Surikov, M. Vrubel. Ikke desto mindre er Filonovs figur, hans optræden i russisk kunstnerisk kultur i 10'erne i det 20. århundrede. naturlig. Filonov er tættest på futurisme på grund af sin orientering mod "en slags selvudviklende bevægelse af former" (D. Sarabyanov), men langt fra det med hensyn til problemerne i hans arbejde. Det er snarere ikke tættere på det maleriske, men på den poetiske futurisme i Khlebnikov med hans søgen efter ordets oprindelige betydning. “Ofte begynder Filonov at begynde at male et billede fra en eller anden kant og overføre sin kreative ladning til formerne, og derefter, som om det ikke var efter kunstnerens vilje, men ved deres egen bevægelse, udvikler de sig, ændrer sig, forny, vokse. Denne selvudvikling af former i Filonov er virkelig fantastisk ”(D. Sarabyanov).

Kunsten i de prærevolutionære år i Rusland er præget af den ekstraordinære kompleksitet og modstridende karakter af kunstneriske søgninger, derfor de successive grupperinger med deres egne programindstillinger og stilistiske sympati. Men sammen med eksperimenterne inden for abstrakte former inden for denne tids russiske kunst, både "kunstens verden" og "goluborozovtsy", "allierede", kunst "i sin" anden generation "Z.E. Serebryakova (1884-1967). I sine poetiske genre -lærreder med deres lakoniske tegning, håndgribelig -sensuel plaststøbning, kompositionens styrke, udgår Serebryakov fra de høje nationale traditioner for russisk kunst, først og fremmest Venetsianov og endnu længere - Gammel russisk kunst (bønder, 1914, RM ; Harvest, 1915, Odessa Art Museum; "Whitening of the Canvas", 1917, State Tretyakov Gallery).

Endelig er værket af Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin (1878–1939), en kunstner-tænker, der senere blev den mest fremtrædende kunstmester i sovjetperioden, et strålende bevis på vitaliteten i nationale traditioner og stort gammelt russisk maleri. I det berømte maleri "Bathing the Red Horse" (1912, PT) tyede kunstneren til en billedlig metafor. Som det med rette blev bemærket, fremkalder den unge mand på en lys rød hest associationer til det populære billede af George den sejrrige ("Saint Egoriy") og den generaliserede silhuet, rytmisk, kompakt komposition, mætning af kontrasterende farvepletter, der lyder i fuld kraft , fladhed i fortolkningen af ​​former fører til erindring om det gamle russiske ikon. Et harmonisk oplyst billede er skabt af Petrov-Vodkin i det monumentale maleri Girls on the Volga (1915, Tretyakov Gallery), hvor man også kan mærke sin orientering mod traditionerne i russisk kunst, der fører mestrene til en sand nationalitet.

Send dit gode arbejde i vidensbasen er enkelt. Brug formularen herunder

Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger vidensbasen i deres studier og arbejde, vil være dig meget taknemmelige.

opslået på http://www.allbest.ru/

Federal Agency for Education

Statens uddannelsesinstitution

videregående uddannelse

Kunsthistorie

Test og kursusarbejde

Russisk kunst i slutningen af ​​XIX-begyndelsen af ​​det 20. århundrede

Introduktion

Maleri

Konstantin Alekseevich Korovin

Valentin Alexandrovich Serov

Mikhail Alexandrovich Vrubel

"Kunstens verden"

"Forening af russiske kunstnere"

"Jack of Diamonds"

"Ungdomsforening"

Arkitektur

Skulptur

Bibliografi

Introduktion

Russisk kultur i slutningen af ​​XIX - begyndelsen af ​​XX århundreder er en kompleks og modstridende periode i udviklingen af ​​det russiske samfund. Århundredeskiftets kultur indeholder altid elementer fra en overgangstid, herunder traditioner fra fortidens kultur og de innovative tendenser i en ny spirende kultur. Der er en overførsel af traditioner og ikke bare en overførsel, men fremkomsten af ​​nye, alt dette er forbundet med den stormfulde proces med at søge efter nye måder for kulturel udvikling, bliver korrigeret af den sociale udvikling på et givet tidspunkt. Århundredeskiftet i Rusland er en periode med forestående store ændringer, en ændring i statssystemet, en ændring fra den klassiske kultur fra 1800 -tallet til den nye kultur i det 20. århundrede. Søgningen efter nye måder at udvikle russisk kultur er forbundet med assimilering af de progressive tendenser i vestlig kultur. Mangfoldigheden af ​​retninger og skoler er et træk ved russisk kultur ved århundredskiftet. Vestlige tendenser er sammenflettet og suppleret af moderne, fyldt med specifikt russisk indhold. Det særlige ved kulturen i denne periode er dens orientering mod en filosofisk livsforståelse, behovet for at opbygge et holistisk billede af verden, hvor kunst sammen med videnskab får en enorm rolle. Fokus for russisk kultur i slutningen af ​​det 19. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede viste sig at være en person, der bliver en slags forbindelsesled i den brogede række skoler og videnskab og kunst på den ene side og en slags udgangspunkt for analyse af alle de mest forskelligartede kulturelle artefakter på den anden side. Deraf det kraftfulde filosofiske fundament, der ligger til grund for russisk kultur ved århundredeskiftet.

Mens man fremhæver de vigtigste prioriteter i udviklingen af ​​russisk kultur i slutningen af ​​det 19. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede, kan man ikke ignorere dens vigtigste egenskaber. Slutningen af ​​XIX - begyndelsen af ​​det 20. århundrede i den russiske kulturs historie kaldes normalt den russiske renæssance eller, i sammenligning med Pushkins guldalder, den russiske kulturs sølvtid.

Ved århundredeskiftet opstod der en stil, der påvirkede alle de plastiske kunstarter, først og fremmest med arkitektur (hvor eklekticisme herskede længe) og sluttede med grafik, som blev kaldt jugendstil. Dette fænomen er ikke entydigt, i moderniteten er der også dekadent prætentiøsitet, prætentiøsitet, der hovedsageligt er designet til borgerlig smag, men der er også en stræben efter stilens enhed, betydningsfuld i sig selv. Art Nouveau er en ny fase i syntesen af ​​arkitektur, maleri, dekorativ kunst.

I billedkunsten har Art Nouveau vist sig: i skulptur - formernes flydende, silhuettens særlige udtryksfuldhed, kompositionernes dynamik; i maleri - billedets symbolik, en forkærlighed for allegorier. symbolik moderne avantgarde sølv

Russiske symbolister spillede en vigtig rolle i udviklingen af ​​sølvtidens æstetik. Symbolik som fænomen i litteratur og kunst dukkede først op i Frankrig i sidste kvartal af 1800 -tallet og spredte sig ved slutningen af ​​århundredet til de fleste europæiske lande. Men efter Frankrig er det i Rusland, at symbolikken realiseres som det mest ambitiøse, betydningsfulde og originale fænomen i kulturen. Først havde russisk symbolik stort set de samme præmisser som vestlig symbolik: "krisen i et positivt verdensbillede og moral." De russiske symbolisters hovedprincip er livets æstetisering og stræben efter forskellige former for udskiftning af æstetikken med logik og moral. Først og fremmest er russisk symbolik kendetegnet ved en afgrænsning fra traditionerne i det revolutionære demokratiske "tresserne" og populismen, fra ideologisering ateisme, utilitarisme. Ifølge russiske symbolister svarer de til principperne om "ren", fri kunst.

Et andet slående fænomen i sølvtiden, der har fået global betydning, er avantgardeens kunst og æstetik. I rummet med de allerede anførte retninger for æstetisk bevidsthed blev avantgarde-kunstnerne kendetegnet ved deres markant oprørske karakter. De opfattede krisen i klassisk kultur, kunst, religion, socialitet, statslighed med entusiasme som en naturlig døende, ødelæggelse af det gamle, forældede, irrelevante, og de realiserede sig selv som revolutionære, ødelæggere og gravere af "alle gamle ting" og skabere af alt nyt, generelt en ny spirende race. Nietzsches ideer om supermanden, udviklet af P. Uspensky, blev forstået bogstaveligt af mange avantgarde-kunstnere og afprøvet, især af futuristerne, for dem selv.

Derfor oprør og oprør, stræben efter alt grundlæggende nyt i kunstneriske udtryksformer, i principperne for tilgang til kunst, tendensen til at udvide kunstens grænser, før den kommer til live, men på helt andre principper end repræsentanternes. af teurgisk æstetik. Livet for avantgardisterne i 10'erne. XX århundrede. - det er først og fremmest et revolutionært oprør, et anarkistisk oprør. Absurditet, kaos, anarki tolkes for første gang som synonymer til modernitet og netop som kreativt positive principper baseret på en fuldstændig benægtelse af det rationelle princip i kunsten og kulten af ​​det irrationelle, intuitive, ubevidste, meningsløse, abstrakte, formløse osv. . Den russiske avantgardes hovedretninger var: abstraktionisme (Wassily Kandinsky), suprematisme (Kazimir Malevich), konstruktivisme (Vladimir Tatlin), cubofuturisme (kubisme, futurisme) (Vladimir Mayakovsky).

Maleri

For århundredeskiftets malere er forskellige udtryksmåder karakteristiske end Rejsendes, andre former for kunstnerisk kreativitet - i billeder, der er modstridende, komplicerede og afspejler modernitet uden illustrativitet og fortælling. Kunstnere leder smertefuldt efter harmoni og skønhed i en verden, der grundlæggende er fremmed for både harmoni og skønhed. Derfor så mange deres mission i at fremme en følelse af skønhed. Denne tid med "eves", forventninger til ændringer i det sociale liv gav anledning til mange tendenser, associationer, grupperinger, et sammenstød mellem forskellige verdensopfattelser og smag. Men det gav også anledning til universalismen hos en hel generation af kunstnere, der dukkede op efter de "klassiske" Wanderers.

De impressionistiske lektioner i plein air -maleri, sammensætningen af ​​"tilfældig indramning", en bred fri malemåde - alt dette er resultatet af evolution i udviklingen af ​​visuelle midler i alle genrer i århundredskiftet. På jagt efter "skønhed og harmoni" forsøger kunstnere sig med forskellige teknikker og kunstarter - fra monumentalt maleri og teatralsk natur til bogdesign og kunsthåndværk.

I 90'erne udviklede genremaleriet sig, men det udviklede sig noget anderledes end i den "klassiske" bevægelse i 70-80'erne. Således afsløres bonde -temaet på en ny måde. Skismaet i landdistrikterne er eftertrykkeligt anklaget af SA Korovin (1858-1908) i maleriet "On the World" (1893,).

Ved århundredeskiftet skitseres en noget ejendommelig vej i det historiske tema. Så for eksempel fungerer A.P. Ryabushkin (1861-1904) mere i den historiske og hverdagslige end rent historiske genre. “Russiske kvinder fra 1600 -tallet i kirken” (1899), “Bryllupstog i Moskva. XVII århundrede "(1901,) - disse er dagligdags scener fra Moskvas liv i XVII århundrede. Ryabushkins stilisering manifesterer sig i billedets fladhed, i en særlig struktur af plastisk og lineær rytme, i farvningen, bygget på lyse store farver, i den generelle dekorative løsning. Ryabushkin introducerer dristigt lokale farver i det fri landskab, for eksempel i "Bryllupstoget ..." - vognens røde farve, store pletter festligt tøj på baggrund af mørke bygninger og sne, dog givet, i den fineste farvenuance. Landskabet formidler altid poetisk skønheden i russisk natur.

En ny type maleri, hvor folklore kunstneriske traditioner blev mestret og transponeret i samtidskunstens sprog på en helt særlig måde, blev skabt af FA Malyavin (1869-1940. Hans billeder af "kvinder" og "piger" har en vis symbolsk betydning - sund jord Rusland. Hans malerier er altid udtryksfulde, og selvom disse som regel er staffelier, modtager de en monumental og dekorativ fortolkning under kunstnerens pensel. "Latter" (1899, Museum of Modern Art, Venedig) , "Whirlwind" (1906,) er et realistisk billede bondepiger, der smitter højlydt og griner ukontrollabelt i en runddans, men denne realisme er anderledes end i anden halvdel af århundredet. Maleriet er fejende, sketchy, med en struktureret streg, formerne er generaliserede, der er ingen rumlig dybde, figurerne er som regel placeret i forgrunden og fylder hele lærredet.

M.V. Nesterov (1862-1942) behandler temaet for det gamle Rus, men billedet af Rus optræder i kunstnerens malerier som en slags ideel, næsten fortryllet verden, i harmoni med naturen, men forsvandt for evigt som den legendariske by Kitezh. Denne akutte fornemmelse af naturen, glæde foran verden, foran hvert træ og græsstrå kommer særligt levende til udtryk i et af de mest berømte værker af Nesterov i den præ -revolutionære periode - "Vision til Bartholomæus ungdom" ( 1889-1890,). I afsløringen af ​​billedets plot er der de samme stilistiske træk som i Ryabushkin, men en dybt lyrisk følelse af naturens skønhed kommer altid til udtryk, hvorigennem heltenes høje spiritualitet, deres oplysning, deres fremmedgørelse fra verdslige forfængelighed overføres.

M.V. Nesterov lavede meget religiøst monumentalt maleri. Vægmalerierne er altid dedikeret til det gamle russiske tema (for eksempel i Georgien - til Alexander Nevsky). I Nesterovs vægmalerier er der mange observerede virkelige tegn, især i landskabet, portrættræk - i skildringen af ​​helgener. I kunstnerens stræben efter en flad fortolkning af sammensætningen af ​​elegance, ornamentik, raffineret sofistikering af plastiske rytmer manifesterede modernitetens utvivlsomt indflydelse sig.

Selve landskabsgenren udvikler sig på en ny måde i slutningen af ​​1800 -tallet. Levitan afsluttede faktisk søgningen efter Rejsende i landskabet. Et nyt ord ved århundredskiftet skulle siges af K.A. Korovin, V.A. Serov og M.A. Vrubel.

Konstantin Alekseevich Korovin

For den strålende kolorist Korovin ser verden ud til at være et "optøj af farver". Korovin var generøst begavet af naturen og var engageret i både portræt og stilleben, men det ville ikke være en fejl at sige, at landskabet forblev hans yndlingsgenre. Han indbragte sine læreres stærke realistiske traditioner fra Moskva -skolen for maleri, skulptur og arkitektur - Savrasov og Polenov, men han har et andet syn på verden, han sætter forskellige opgaver. Han begyndte tidligt at male i det fri, allerede i portrættet af korpigen i 1883 kan man se hans uafhængige udvikling af principperne for plein airisme, som derefter blev legemliggjort i en række portrætter lavet i boet S. Mamontov i Abramtsevo ("I en båd"; portræt af TS Lyubatovich osv.), i nordlige landskaber, udført i S. Mamontovs ekspedition mod nord ("Winter in Lapland",). Hans franske landskaber, forenet med navnet "Paris Lights", er allerede ganske impressionistiske forfatterskaber med sin højeste etudekultur. Skarpe, øjeblikkelige indtryk fra livet i en storby: stille gader på forskellige tidspunkter af dagen, genstande opløst i et let luftmiljø, støbt med et dynamisk, "skælvende", vibrerende penselstrøg, en strøm af sådanne slag, der skaber illusion af et gardin af regn eller by, mættet med tusindvis af forskellige luftdampe, - træk, der minder om landskaberne i Manet, Pissarro, Monet. Korovin er temperamentsfuld, følelsesladet, impulsiv, teatralsk, derfor den lyse farve og romantiske opløftning af hans landskaber ("Paris. Boulevard des Capucines", 1906, State Tretyakov Gallery; "Paris at night. Italian boulevard". 1908,). De samme træk ved impressionistisk etude, billedlig maestria, fantastisk kunstfærdighed bevares af Korovin i alle andre genrer, primært i portræt og stilleben, men også i dekorative paneler, i brugskunst, i teatralsk natur, som han har været engageret i alle sine liv (Portræt af Chaliapin, 1911, Statens russiske museum; "Fisk, vin og frugt" 1916, Tretyakov -galleriet).

Korovins gavmilde malergave kom glimrende til udtryk i teatralsk og dekorativt maleri. Som teatermaler arbejdede han for Abramtsevo -teatret (og Mamontov var næsten den første, der satte pris på ham som teaterkunstner), for Moskvas kunstteater, for Moskva Private Russian Opera, hvor hans livslange venskab med Chaliapin begyndte for Diaghilev virksomhed. Korovin løftede teatralsk natur og kunstnerens betydning i teatret til et nyt niveau, han lavede en revolution i forståelsen af ​​kunstnerens rolle i teatret og havde stor indflydelse på sine samtidige med sine farverige, "spektakulære" dekorationer der afslører selve essensen af ​​en musikalsk forestilling.

Valentin Alexandrovich Serov

Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911) var en af ​​de mest fremtrædende kunstnere, en innovatør af russisk maleri ved århundredeskiftet. Serov blev opdraget blandt fremtrædende skikkelser i russisk musikkultur (far - en berømt komponist, mor - en pianist), studerede hos Repin og Chistyakov.

Serov skriver ofte repræsentanter for den kunstneriske intelligentsia: forfattere, kunstnere, malere (portrætter af K. Korovin, 1891, Tretyakov Gallery; Levitan, 1893, Tretyakov Gallery; Ermolova, 1905, Tretyakov Gallery). De er alle forskellige, han fortolker dem alle dybt individuelt, men alle bærer lyset af intellektuel eksklusivitet og inspirerende kreativt liv.

Portræt, landskab, stilleben, husstand, historisk maleri; olie, gouache, tempera, trækul - det er svært at finde både billedlige og grafiske genrer, hvor Serov ikke ville fungere, og materialer, som han ikke ville bruge.

Et særligt tema i Serovs arbejde er bonden. I hans bondegenre er der ingen omrejsende social skarphed, men der er en følelse af bondelivets skønhed og harmoni, beundring for det russiske folks sunde skønhed ("I landsbyen. En kvinde med en hest", f. På kort., Pastel, 1898, Tretyakov Gallery). Vinterlandskaber med deres sølvfarvede perlefarver er særligt udsøgte.

Serov fortolkede det historiske tema på sin egen måde: "de kongelige jagter" med Elizabeth og Catherine II's underholdningsvandringer blev formidlet af kunstneren i den nye æra, ironisk, men beundrede også altid skønheden i 1700 -tallets liv. Serovs interesse i 1700 -tallet opstod under indflydelse af The World of Art og i forbindelse med hans arbejde med udgivelsen af ​​The History of the Grand Duke, Tsarist and Imperial Hunt i Rusland.

Serov var en dybt tænkende kunstner, der konstant ledte efter nye former for kunstnerisk implementering af virkeligheden. Inspireret af jugendstil afspejles ideer om fladhed og øget dekorativitet ikke kun i historiske kompositioner, men også i hans portræt af danseren Ida Rubinstein, i hans skitser til The Abduction of Europa and Odyssey and Navzicae (begge 1910, Tretyakov Gallery, pap, tempera). Det er betydningsfuldt, at Serov i slutningen af ​​sit liv vender sig til den antikke verden. I en poetisk legende, frit fortolket af ham, uden for de klassicistiske kanoner, ønsker han at finde harmoni, den søgen, som kunstneren dedikerede alt sit arbejde til.

Mikhail Alexandrovich Vrubel

Mikhail Aleksandrovich Vrubels kreative vej (1856-1910) var mere direkte, selvom den samtidig var usædvanlig vanskelig. Inden Kunstakademiet (1880) tog Vrubel eksamen fra det juridiske fakultet ved St. Petersborg Universitet. I 1884 tog han til Kiev for at føre tilsyn med restaureringen af ​​kalkmalerier i St. Cyril Kirke og skabte selv flere monumentale kompositioner. Han laver akvarelskitser til malerierne i Vladimir -katedralen. Skitserne blev ikke overført til væggene, da klienten var bange for deres ikke-kanoniske og udtryksfulde karakter.

I 90'erne, da kunstneren bosatte sig i Moskva, tog Vrubels skrivestil, fuld af mystik og næsten dæmonisk magt, form, som ikke kan forveksles med nogen anden. Han skulpturerer formen som en mosaik fra skarpe "facetterede" stykker i forskellige farver, som om de lyser indefra ("Pige på baggrund af et persisk tæppe", 1886, KMRI; "Fortuneteller", 1895, State Tretyakov Gallery) . Farvekombinationer afspejler ikke virkeligheden i farveforholdet, men har en symbolsk betydning. Naturen har ingen magt over Vrubel. Han kender hende, ejer hende perfekt, men han skaber sin egen fantastiske verden, som ikke har meget lighed med virkeligheden. Han gravitates mod litterære plots, som han fortolker på en abstrakt måde, og stræber efter at skabe billeder af evig, enorm åndelig kraft. Så efter at have taget illustrationer til "The Demon", gik han hurtigt fra princippet om direkte illustration ("Tamaras dans", "Græd ikke barn, græd ikke forgæves", "Tamara i en kiste" osv.) . Billedet af dæmonen er det centrale billede af alle Vrubels værker, dets hovedtema. I 1899 skrev han "The Flying Demon", i 1902 - "The Demon Defeated". Vrubels dæmon er en skabning, der først og fremmest lider. Lidelsen hersker i ham over ondskaben, og det er det særegne ved den national-russiske fortolkning af billedet. Samtidige så, som det med rette blev bemærket, i sine "Dæmoner" et symbol på en intellektuells skæbne - en romantiker, der forsøgte at oprørsk flygte fra en virkelighed, der var berøvet harmoni i den surrealistiske drømmeverden, men kastede sig ind i den grove virkelighed af det jordiske

Vrubel skabte sine mest modne malerier og grafiske værker ved århundredeskiftet - i genren landskab, portræt, bogillustration. I organisationen og dekorativt-plan fortolkning af lærredet eller arket, i kombinationen af ​​det virkelige og det fantastiske, i overensstemmelse med ornamentale, rytmisk komplekse løsninger i hans værker fra denne periode, hævder træk i Art Nouveau sig i stigende grad.

Ligesom K. Korovin arbejdede Vrubel meget i teatret. Hans bedste sæt blev fremført for Rimsky-Korsakovs operaer The Snow Maiden, Sadko, The Tale of Tsar Saltan og andre på scenen i Moskva Private Opera, det vil sige for de værker, der gav ham mulighed for at "kommunikere" med russisk folklore , et eventyr, en legende.

Universalismen af ​​talent, grænseløs fantasi og ekstraordinær lidenskab i påstanden om ædle idealer adskiller Vrubel fra mange af hans samtidige.

Victor Elpidiforovich Borisov-Musatov

Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905) er en direkte eksponent for billedlig symbolik. Hans værker er elegant sorg for de gamle tomme "ædle reder" og døende "kirsebærhaver", for smukke kvinder, spiritualiserede, næsten ujordlige, iklædt nogle tidløse kostumer, der ikke bærer ydre tegn på sted og tid.

Hans staffeli ligner mest af alt ikke engang dekorative paneler, men gobeliner. Rummet afgøres ekstremt betinget, fladt, figurerne er næsten æteriske, som for eksempel pigerne ved dammen i maleriet "The Pond" (1902, tempera, Tretyakov Gallery), nedsænket i drømmende meditation, i dyb kontemplation. Falmede, lysegrå farvenuancer forstærker helhedsindtrykket af skrøbelig, ujordisk skønhed og anemicitet, spøgelsesagtig, som ikke kun strækker sig over menneskelige billeder, men også til den natur, der skildres af dem. Det er ikke tilfældigt, at Borisov-Musatov kaldte et af hans værker "Spøgelser" (1903, tempera, Tretyakov Gallery): tavse og inaktive kvindefigurer, marmorstatuer ved trapperne, et halvt nøgen træ-et falmet område af blå, grå , lilla toner forstærker illusionen af ​​det afbildede.

"Kunstens verden"

The World of Art er en organisation, der opstod i Skt. Petersborg i 1898 og samlede herrer i den højeste kunstneriske kultur, den kunstneriske elite i Rusland i disse år. "Kunstens verden" er blevet et af de største fænomener i russisk kunstnerisk kultur. Næsten alle berømte kunstnere deltog i denne forening.

De redaktionelle artikler i de første numre af bladet formulerede klart de vigtigste bestemmelser i "kunstens verden" om kunstens autonomi, at problemerne i den moderne kultur udelukkende er problemer med den kunstneriske form, og at kunstens hovedopgave er at uddanne det æstetiske smag i det russiske samfund, primært gennem bekendtskab med værkerne i verdenskunsten. Vi må hylde dem: takket være "kunstens verden" blev engelsk og tysk kunst virkelig værdsat på en ny måde, og vigtigst af alt blev maleriet af det russiske XVIII århundrede og arkitekturen i Skt. Petersborg klassicisme en opdagelse for mange. "Miriskusniki" kæmpede for "kritik som kunst" og forkyndte idealet om en kritiker-kunstner med en høj faglig kultur og erudition. Typen af ​​en sådan kritiker blev legemliggjort af en af ​​grundlæggerne af "World of Art" A.N. Benoit.

"Miriskusniki" organiserede udstillinger. Den første var den eneste internationale, der forenede foruden russere kunstnere fra Frankrig, England, Tyskland, Italien, Belgien, Norge, Finland osv. Både St. Petersborg og Moskva malere og grafikere deltog i den. Men revnen mellem disse to skoler - Sankt Petersborg og Moskva - er blevet skitseret næsten fra den første dag. I marts 1903 blev den sidste, femte udstilling af "Kunstens verden" lukket, i december 1904 udkom det sidste nummer af magasinet "World of Art". De fleste kunstnere flyttede til "Union of Russian Artists" organiseret på baggrund af Moskva -udstillingen "36", forfattere - til magasinet "New Way" åbnet af Merezhkovskys gruppe, Moskvasymbolister forenet omkring magasinet "Libra", musikere organiseret "Evenings of Contemporary Music", gik Diaghilev helt til ballet og teater.

I 1910 blev der forsøgt at puste liv i "kunstens verden" (ledet af Roerich). Herlighed kom til "kunstnerens verden", men "kunstens verden" eksisterede faktisk ikke længere, selvom formelt eksisterede foreningen indtil begyndelsen af ​​1920'erne (1924), med en fuldstændig mangel på integritet, på grænseløs tolerance og fleksibilitet af stillinger. Anden generation af "kunstens verden" var mindre optaget af problemerne med staffeli maleri, deres interesser ligger i grafik, hovedsageligt bøger og teater- og dekorationskunst, på begge områder lavede de en reel kunstnerisk reform. I anden generation af "kunstens verden" var der også store individer (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin osv.), Men der var slet ingen innovative kunstnere.

Den førende kunstner i "kunstens verden" var K. A. Somov (1869-1939). Som søn af chefkuratoren for Eremitagen, som tog eksamen fra Kunstakademiet og rejste til Europa, modtog Somov en fremragende uddannelse. Kreativ modenhed kom ham tidligt, men som forskeren (V.N.

Somov, som vi kender ham, optrådte i portrættet af kunstneren Martynova ("Lady in Blue", 1897-1900, Tretyakov Gallery), i maleri-portrættet "Echo of the Past Tense" (1903, på kort, aqu. , Gouache, Tretyakov Gallery), hvor han skaber en poetisk beskrivelse af den skrøbelige, anæmiske kvindelige skønhed i en dekadent model, der nægter at formidle de virkelige hverdagstegn på modernitet. Han klæder modellerne i gamle kostumer, giver deres udseende træk ved hemmelig lidelse, sorg og drømmelighed, smertefuld brud.

Somov ejer en række grafiske portrætter af sine samtidige - den intellektuelle elite (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lancere, Dobuzhinsky osv.), Hvor han bruger en generel teknik: på hvid baggrund - i en vis tidløs sfære - han tegner et ansigt, lighed, hvor det opnås ikke gennem naturalisering, men ved dristige generaliseringer og et nøjagtigt udvalg af karakteristiske detaljer. Dette fravær af tidstegn skaber indtryk af statisk, stivhed, kulde, næsten tragisk ensomhed.

Tidligere end nogen anden i The World of Art, vendte Somov sig til fortidens temaer, til fortolkningen af ​​1700 -tallet. ("Letter", 1896; "Confidentiality", 1897), som var forgængeren for Benoits Versailles -landskaber. Han er den første til at skabe en uvirkelig verden, vævet af motiverne fra den ædle ejendom og hofkultur og sine egne rent subjektive kunstneriske fornemmelser, gennemsyret af ironi. Historismen i "kunstnerens verden" var en flugt fra virkeligheden. Ikke fortiden, men dens dramatisering, længsel efter dens uigenkaldelighed - det er deres vigtigste motiv. Ikke sandt sjovt, men sjov med kys i stræderne - det er Somov.

Den ideologiske leder af "kunstens verden" var A. N. Benois (1870-1960), et usædvanligt alsidigt talent. En maler, grafisk staffeli maler og illustrator, teaterkunstner, instruktør, forfatter til balletlibrettoer, teoretiker og kunsthistoriker, musikalsk figur, han var, med A. Belys ord, hovedpolitikeren og diplomaten i kunstens verden. Som kunstner er han i familie med Somov af stilistiske tendenser og en afhængighed af fortiden ("Jeg er beruset af Versailles, det er en slags sygdom, kærlighed, kriminel lidenskab ... jeg er helt flyttet ind i fortiden ... ”). Benois Versailles landskaber fusionerede den historiske genopbygning af 1600 -tallet. og nutidige indtryk af kunstneren, hans opfattelse af fransk klassicisme, fransk gravering. Derfor den klare sammensætning, den klare rumlighed, storhed og kolde sværhedsgrad af rytmer, der står i kontrast til storheden ved kunstmonumenter og de små figurer, som kun er personale blandt dem (1. Versailles-serie 1896-1898 med titlen "The Last Walks of Louis XIV" ). I den anden Versailles-serie (1905-1906) er ironien, som også er karakteristisk for de første ark, malet med næsten tragiske noter (The King's Walk, k., Gouache, aqu., Guld, sølv, fjer, 1906, Tretyakov Gallery). Benoits tankegang er tanken om en teaterkunstner par excellence, som kendte og følte teatret perfekt.

Naturen opfattes af Benois i en associativ forbindelse med historien (udsigt over Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoye Selo, udført af ham i akvarelteknik).

Illustratoren Benois (Pushkin, Hoffmann) er en hel side i bogens historie. I modsætning til Somov skaber Benoit en fortællende illustration. Sidens plan er ikke et mål i sig selv for ham. Mesterværket i bogillustration var det grafiske design af The Bronze Horseman (1903,1905,1916,1921-1922, blæk og akvarel efterligner farve træsnit). I en række illustrationer til det store digt er hovedpersonen det arkitektoniske landskab i Skt. Petersborg, nu højtideligt ynkeligt, nu fredeligt, nu ildevarslende, mod hvilket Eugene -figuren synes endnu mere ubetydelig. Sådan udtrykker Benoit den tragiske konflikt mellem skæbnen i det russiske statsskab og den lille mands personlige skæbne ("Og den stakkels galning hele natten lang, / uanset hvor han vendte fødderne, / 3 var kobberryderen overalt / han red med en tung stomp ”).

Som teaterkunstner designede Benoit forestillinger fra de russiske årstider, hvoraf den mest berømte var balletten Petrushka til Stravinskijs musik, arbejdede meget på Moskvas kunstteater og efterfølgende på næsten alle større europæiske scener.

Nicholas Roerich (1874-1947) indtager en særlig plads i "kunstens verden". En ekspert i østens filosofi og etnografi, arkæolog og videnskabsmand, Roerich modtog en fremragende uddannelse først hjemme, derefter på Det Juridiske og Historiske Fakultet ved St.Petersburg Universitet, derefter på Kunstakademiet, i Kuindzhi's værksted, og i Paris på F. Cormons atelier. Han fik tidligt autoritet fra en videnskabsmand. Han var relateret til "kunstens verden" af den samme kærlighed til tilbageblik, kun ikke fra det 17.-18. århundrede, men af ​​hedensk slavisk og skandinavisk antik, til det antikke Rusland; stilistiske tendenser, teatralsk dekorativitet (The Messenger, 1897, State Tretyakov Gallery; The Elders Converging, 1898, State Russian Museum; Sinister, 1901, State Russian Museum). Roerich var tættest forbundet med russisk symbolismes filosofi og æstetik, men hans kunst passede ikke ind i rammerne for de eksisterende tendenser, for i overensstemmelse med kunstnerens verdensbillede appellerede den sådan set til hele menneskeheden med en appel for en venlig forening af alle mennesker. Derfor den særlige episke karakter af hans lærreder.

Efter 1905 voksede stemningen af ​​panteistisk mystik i Roerichs arbejde. Historiske temaer viger for religiøse sagn ("Heavenly Battle", 1912, RM). Det russiske ikon havde en enorm indflydelse på Roerich: hans dekorative panel Cutting at Kerzhenets (1911) blev udstillet, mens han udførte et fragment af samme titel fra Rimsky-Korsakovs opera The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia i den parisiske russiske Årstider.

"Kunstens verden" var en stor æstetisk bevægelse ved århundredeskiftet, som overvurderede hele den moderne kunstneriske kultur, godkendte nye smag og problemer, vendte tilbage til kunsten - på højeste faglige niveau - de tabte former for boggrafik og teater og dekorativt maleri, der gennem deres bestræbelser erhvervede al-europæisk anerkendelse, som skabte ny kunstkritik og promoverede russisk kunst i udlandet, faktisk endda åbnede nogle af dets faser, som det russiske XVIII århundrede. "Miriskusniki" skabte en ny type historisk maleri, portræt, landskab med deres egne stilistiske træk (tydelige stilistiske tendenser, overvægt af grafiske teknikker frem for maleri, rent dekorativ forståelse af farve osv.). Dette bestemmer deres betydning for russisk kunst.

Svaghederne ved "kunstens verden" afspejlede sig primært i programmets variation og inkonsekvens og forkyndte et eksempel på "nu Böcklin, nu Manet"; i idealistiske kunstsyn, påvirket af ligegyldighed over for kunstens borgerlige opgaver, i den programmatiske upolitiske, i tabet af maleriets sociale betydning. Kunstverdenens intimitet, dens rene æstetik afgjorde også den korte historiske periode i sit liv i en æra med formidable tragiske forudsigelser for den forestående revolution. Dette var kun de første skridt på vejen til kreative sysler, og meget snart blev "kunstens verden" overhalet af de unge.

"Forening af russiske kunstnere"

I 1903 blev en af ​​de største udstillingsforeninger i begyndelsen af ​​århundredet, Unionen af ​​russiske kunstnere, stiftet. Først omfattede det næsten alle de fremtrædende figurer i "kunstens verden" - Benoit, Bakst, Somov, deltagere i de første udstillinger var Vrubel, Borisov -Musatov. Initiativtagerne til oprettelsen af ​​foreningen var Moskva -kunstnere forbundet med "kunstens verden", men tynget af Petersborgers programmatiske æstetik.

Nationalt landskab, kærligt malede billeder af bonde Rusland - en af ​​hovedgenrer for kunstnerne i "Unionen", hvor "russisk impressionisme" med sine overvejende landlige, ikke bymotiver udtrykte sig på en ejendommelig måde. Så landskabet i I.E. Grabar (1871-1960) med deres lyriske stemning, med de mest subtile billedlige nuancer, der afspejler øjeblikkelige ændringer i den virkelige natur, er en slags parallel på russisk jord til det franskmænds impressionistiske landskab ("September Snow", 1903, Tretyakov Gallery ). Grabars interesse for nedbrydning af synlig farve til spektrale, rene farver på paletten gør ham ens med neo-impressionisme, med J. Seurat og P. Signac ("March Snow", 1904, Tretyakov Gallery). Farvespil i naturen, komplekse koloristiske effekter bliver genstand for nær undersøgelse af "de allierede", der på lærredet skaber en billedplastisk figurativ verden, blottet for fortælling og illustrativitet.

Med al interessen for transmission af lys og luft i maleriet af mesterne i "Unionen" observeres opløsningen af ​​et objekt i et letluftmiljø aldrig. Farven bliver dekorativ.

"Allierede", i modsætning til Petersborgerne, grafikerne i kunstverdenen, er hovedsageligt malere med en øget dekorativ farvesans. Et glimrende eksempel på dette er malerierne af F.A. Malyavin.

Generelt henviste "de allierede" ikke kun til plein-air-undersøgelser, men også til monumentale malerier. I 1910, tidspunktet for splittelse og sekundær uddannelse i "Kunstens verden", på udstillingerne af "Unionen" kunne man se et intimt landskab (Vinogradov, Yuon osv.), Maler tæt på fransk divisionisme (Grabar, tidlig Larionov) eller tæt på symbolik (P. Kuznetsov, Sudeikin); de deltog i kunstnerne i Diaghilevs "World of Art" - Benoit, Somov, Bakst.

"Foreningen af ​​russiske kunstnere", med sine solide realistiske fundamenter, der spillede en væsentlig rolle i russisk billedkunst, havde en klar indflydelse på dannelsen af ​​den sovjetiske malerskole, der havde eksisteret indtil 1923.

I 1907 i Moskva organiserede magasinet "Golden Fleece" den eneste udstilling af kunstnere-tilhængere af Borisov-Musatov, kaldet "Blue Rose". P. Kuznetsov blev den førende kunstner af den blå rose. Tættest på alle er "Blue Rozovites" symbolikken, som først og fremmest kom til udtryk i deres "sprog": humørets skrøbelighed, associationernes vage, uoversættelige musikalitet, forfining af farveforhold. Udstillernes æstetiske platform fik indflydelse i de efterfølgende år, og navnet på denne udstilling blev et kendt navn for en hel trend inden for kunst i anden halvdel af 900'erne. Hele aktiviteten i den "blå rose" bærer også det stærkeste aftryk af indflydelsen fra jugendstil (plan-dekorativ stilisering af former, finurlighed af lineære rytmer).

Værkerne af P. V. Kuznetsov (1878-1968) afspejler de "blå rozovitters" grundprincipper. Kuznetsov skabte et dekorativt panelmaleri, hvor han forsøgte at abstrahere fra dagligdagens konkretitet for at vise menneskets og naturens enhed, stabiliteten i den evige cyklus af liv og natur, menneskesjælens fødsel i denne harmoni. Derfor ønsket om monumentale former for maleri, drømmende-kontemplativt, renset fra alt øjeblikkelige, universelle, tidløse noter, et konstant ønske om at formidle stofets spiritualitet. En figur er kun et tegn, der udtrykker et begreb; farve tjener til at formidle følelser; rytme - for at introducere fornemmelser i en bestemt verden (som i ikonmaleri - et symbol på kærlighed, ømhed, sorg osv.). Derfor er modtagelsen af ​​en ensartet lysfordeling over hele lærredets overflade som et af grundlaget for Kuznetsovs dekorativitet. Serov sagde, at naturen i P. Kuznetsov "ånder". Dette kommer perfekt til udtryk i hans kirgisiske (Steppe) og Bukhara -suiter i centralasiatiske landskaber. Kuznetsov studerede teknikkerne for gammelt russisk ikonmaleri, den tidlige italienske renæssance. Denne appel til verdenskunstens klassiske traditioner på jagt efter sin egen storslåede stil, som korrekt bemærket af forskere, var af grundlæggende betydning i en periode, hvor traditioner ofte blev nægtet helt.

Østens eksotisme - Iran, Egypten, Tyrkiet - er legemliggjort i landskabet hos M. S. Saryan (1880-1972). Østen var et naturligt tema for en armensk kunstner. Saryan skaber i sit maleri en verden fuld af lys dekorativitet, mere lidenskabelig, mere jordnær end Kuznetsovs, og den billedlige løsning er altid bygget på kontrasterende farveforhold uden nuancer i en skarp skyggesammenligning (Date Palm, Egypten, 1911, kort. , tempera, Tretyakov Gallery).

Billederne af Saryan er monumentale på grund af generalisering af former, store farverige fly, sprogets generelle lapidaritet - dette er som regel et generaliseret billede af Egypten, Persien, indfødte Armenien, samtidig med at den bevarer vital naturlighed, som om det er skrevet fra livet. Saryans dekorative lærreder er altid muntre, de svarer til hans idé om kreativitet: “... et kunstværk er selve resultatet af lykke, det vil sige kreativt arbejde. Følgelig bør det tænde flammen for kreativ forbrænding i beskueren, hjælpe med at afsløre ønsket om lykke og frihed, der er forbundet med det ”.

"Jack of Diamonds"

I 1910 forenede en række unge kunstnere - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova og andre - sig til organisationen "Jack of Diamonds", som havde sit eget charter, der arrangerede udstillinger og udgav egne samlinger af artikler. "The Jack of Diamonds" eksisterede faktisk indtil 1917. Ligesom post-impressionisme, først og fremmest Cezanne, var en "reaktion på impressionisme", så stod "Jack of Diamonds" imod uklarheden, uoversættelige, subtile nuancer af det symbolske sprog i "Den blå rose" og den æstetiske stil i "kunstens verden" ... "Diamonds of Diamonds", der blev båret væk af materialiteten, "materialiteten" i verden, erklærede en klar konstruktion af billedet, understregede formens objektivitet, intensitet, fuldfarve. Det er ikke tilfældigt, at stilleben bliver en yndlingsgenre blandt "Valetovitterne", som et landskab - en yndlingsgenre blandt medlemmer af "Union of Russian Artists". Subtiliteten ved at formidle stemningsskiftet, karakteristikkenes psykologi, staternes underdrivelse, dematerialiseringen af ​​maleriet af "Blue Rozovites", deres romantiske poesi afvises af "Valetovites". De står i kontrast til den næsten spontane festlighed af farver, konturtegningens udtryk, den frodige, pastaagtige brede måde at skrive på, som formidler en optimistisk vision af verden, en næsten bod, arealstemning skabes. "Diamonds of Diamonds" tillader sådanne forenklinger i fortolkningen af ​​formen, der ligner folkelige populære tryk, folkelegetøj, fliser, skilte. Trangen til primitivisme (fra det latinske primitivus - primitiv, initial) manifesterede sig i forskellige kunstnere, der efterlignede de forenklede kunstformer i de såkaldte primitive epoker - primitive stammer og nationaliteter - i søgen efter at opnå umiddelbarhed og integritet i kunstnerisk opfattelse. "The Jack of Diamonds" trak sine opfattelser fra Cezanne (derfor undertiden navnet "russisk cesannisme"), endnu mere fra kubisme ("skift" af former) og endda fra futurisme (dynamik, forskellige ændringer af formen.

Den ekstreme forenkling af formen, den direkte forbindelse med skiltningskunsten er især mærkbar hos M.F. Larionov (1881-1964), en af ​​grundlæggerne af Jack of Diamonds, men brød allerede i 1911 med ham. Larionov maler landskaber, portrætter, stilleben, arbejder som teaterkunstner i Diaghilevs virksomhed, vender sig derefter til et genremaleri, hans tema bliver livet på en provinsgade, soldaternes kaserne. Formerne er flade, groteske, som om de er bevidst stiliseret som et barns tegning, skinne eller skilt. I 1913 udgav Larionov sin bog "Luchism" - faktisk det første af manifesterne for abstrakt kunst, hvis virkelige skabere i Rusland var V. Kandinsky og K. Malevich.

Kunstner N.S. Goncharova (1881-1962), Larionovs kone, udviklede de samme tendenser i sine genremalerier, hovedsageligt med bonde-temaet. I de betragtede år er der i hendes arbejde, der er mere dekorativt og farverigt end Larionovs kunst, monumentalt i sin indre styrke og lakonisme, en skarp fornemmelse af en fascination af primitivisme. Betegnelsen "neo-primitivisme" bruges ofte ved at beskrive arbejdet i Goncharova og Larionov.

M.Z. Chagall (1887-1985) skabte fantasier, transformeret fra de kedelige indtryk fra det lille by Vitebsk-liv og fortolket i en naiv-poetisk og grotesk-symbolsk ånd. Med surrealistisk rum, lys farve, bevidst primitivisering af form viser Chagall sig at være tæt på både vestlig ekspressionisme og folkelig primitiv kunst ("I and the Village", 1911, Museum of Contemporary Art, New York; "Over Vitebsk", 1914 , samling af Zak. Toronto; "Brylluppet", 1918, Tretyakov Gallery).

"Ungdomsforening"

Ungdomsforbundet er en St. Petersburg -organisation, der blev dannet næsten samtidigt med Jack of Diamonds (1909). Hovedrollen i den blev spillet af L. Zheverzheev. Ligesom "Valetovitterne" udgav medlemmerne af "Union of Youth" teoretiske samlinger. Indtil foreningens sammenbrud i 1917. "Ungdomsforeningen" havde ikke et specifikt program, der erklærede symbolik og kubisme og futurisme og "ikke-objektivitet", men hver af kunstnerne havde sit eget kreative ansigt.

Kunsten i de prærevolutionære år i Rusland er præget af den ekstraordinære kompleksitet og modstridende karakter af kunstneriske søgninger, derfor de successive grupperinger med deres egne programindstillinger og stilistiske sympati. Men sammen med eksperimenterne inden for abstrakte former inden for denne tids russiske kunst, både "Miriskusniki" og "Goluborozovtsy", "Allierede", "Diamonds of Diamonds" fortsatte med at fungere på samme tid, var der også en kraftfuld strøm af den nyklassicistiske bevægelse, hvis eksempel er værket af et aktivt medlem af "Verdenskunsten" i hans "anden generation" ZE Serebryakova (1884-1967). I sine poetiske genre -lærreder med deres lakoniske tegning, håndgribelig -sensuel plaststøbning, kompositionens styrke, udgår Serebryakov fra de høje nationale traditioner for russisk kunst, først og fremmest Venetsianov og endnu længere - Gammel russisk kunst (bønder, 1914, RM ; Harvest, 1915, Odessa Art Museum; "Whitening of the Canvas", 1917, State Tretyakov Gallery).

Endelig er værket af KS Petrov-Vodkin (1878-1939), en kunstner-tænker, der senere blev den mest fremtrædende kunstmester i sovjetperioden, et strålende bevis på vitaliteten i nationale traditioner, i det store gamle russiske maleri . I det berømte maleri "Bathing the Red Horse" (1912, PT) tyede kunstneren til en billedlig metafor. Som det med rette blev bemærket, fremkalder den unge mand på en lys rød hest associationer til det populære billede af George den sejrrige ("Saint Egoriy") og den generaliserede silhuet, rytmisk, kompakt komposition, mætning af kontrasterende farvepletter, der lyder i fuld kraft , fladhed i fortolkningen af ​​former fører til erindring om det gamle russiske ikon. Et harmonisk oplyst billede er skabt af Petrov-Vodkin i det monumentale maleri Girls on the Volga (1915, Tretyakov Gallery), hvor man også kan mærke sin orientering mod traditionerne i russisk kunst, der fører mestrene til en sand nationalitet.

Arkitektur

Tiden med den højt udviklede industrielle kapitalisme forårsagede betydelige ændringer i arkitekturen, primært i byens arkitektur. Nye typer arkitektoniske strukturer er ved at dukke op: fabrikker og anlæg, jernbanestationer, butikker, banker, med biografens biografer. Revolutionen blev skabt af nye byggematerialer: armeret beton og metalkonstruktioner, som gjorde det muligt at dække gigantiske rum, lave enorme montre og skabe et smukt mønster af bindinger.

I det sidste årti af 1800 -tallet blev det klart for arkitekter, at arkitekturen ved brug af tidligere stilarter havde nået en vis blindgyde, og ifølge forskerne var det, der var brug for, ikke en "omlægning" af historiske stilarter, men en kreativ forståelse af det nye, der ophobede sig i miljøet i en hurtigt voksende kapitalistisk by ... De sidste år af det 19. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede er tiden for modernitetens herredømme i Rusland, som først blev dannet i Vesten i belgisk, sydtysk og østrigsk arkitektur, et fænomen generelt kosmopolitisk (selvom her russisk modernitet adskiller sig også fra vesteuropæisk, for det er en blanding med historiske stilarter fra neo-renæssance, neo-barok, neo-rokoko osv.).

Et slående eksempel på modernitet i Rusland var F.O. Shekhtel (1859-1926). Bolighuse, palæer, bygninger i handelsselskaber og togstationer - Shekhtel forlod sin håndskrift i alle genrer. Bygningens asymmetri er effektiv for ham, den organiske stigning i mængder, facadernes forskellige karakter, brug af altaner, verandaer, karnapper, sandgange over vinduerne, indførelsen af ​​et stiliseret billede af liljer eller iriser i arkitektonisk indretning, brug af farvede ruder med samme motiv af ornament, forskellige teksturer af materialer i design af interiører. Et finurligt mønster, bygget på snoede linjer, strækker sig til alle dele af bygningen: den foretrukne modernistiske mosaikfrise eller et bælte af glaserede keramiske fliser i falmede dekadente toner, bindinger af farvede ruder, et mønster af et hegn, altangitter; på trappens sammensætning, selv på møbler osv. Lystige krumlinjede konturer dominerer i alt. I Art Nouveau kan en bestemt udvikling spores, to udviklingsstadier: det første er dekorativt, med en særlig passion for ornament, dekorativ skulptur og maleri (keramik, mosaik, farvet glas), det andet er mere konstruktivt, rationalistisk.

Modern er godt repræsenteret i Moskva. I denne periode blev jernbanestationer, hoteller, banker, palæer i det rige borgerskab og lejlighedsbygninger bygget her. Ryabushinskys palæ ved Nikitsky-porten i Moskva (1900-1902, arkitekt F.O.Shekhtel) er et typisk eksempel på russisk jugendstil.

En appel til traditionerne i gammel russisk arkitektur, men gennem modernitetsteknikkerne, uden at naturalistisk kopiere detaljerne i middelalderens russiske arkitektur, som var karakteristisk for den "russiske stil" i midten af ​​1800 -tallet, men frit varierede den, forsøgte for at formidle selve ånden i det antikke Rusland, gav anledning til den såkaldte neo-russiske stil i begyndelsen af ​​det 20. århundrede (undertiden kaldet neo-romantik). Dens forskel fra selve jugendstil er primært i forklædning og ikke i afsløring, hvilket er karakteristisk for jugendstil, bygningens indre struktur og utilitaristiske formål bag den bizart komplekse ornamentik (Shekhtel - Yaroslavsky station i Moskva, 1903-1904; AV Shchusev-Kazansky banegård i Moskva, 1913-1926; V.M. Vasnetsov-den gamle bygning i Tretyakov-galleriet, 1900-1905). Både Vasnetsov og Shchusev, hver på deres egen måde (og den anden under en meget stor indflydelse af den første), gennemsyret af den smukke gamle russiske arkitektur, især Novgorod, Pskov og det tidlige Moskva, værdsatte sin nationale identitet og fortolkede kreativt dens former .

Moderniteten blev udviklet ikke kun i Moskva, men også i Skt. Petersborg, hvor den udviklede sig uden den utvivlsomme indflydelse fra den skandinaviske, såkaldte "nordlige modernitet": P.Yu. Suzor i 1902-1904 bygger en bygning for Singer -virksomheden på Nevsky Prospekt (nu House of Books). Den terrestriske sfære på bygningens tag skulle symbolisere virksomhedens internationale karakter. I facaden vendte man mod ædelsten (granit, labrador), bronze, mosaik. Men Petersborg Art Nouveau blev påvirket af traditionerne i monumental Petersborg klassicisme. Dette tjente som drivkraft for fremkomsten af ​​en anden gren af ​​jugendstil - nyklassicisme i det 20. århundrede. I palæet til A.A. Polovtsov på Kamenny Island i Skt. Petersborg (1911-1913) af arkitekt I.A. Fomin (1872-1936) påvirkede fuldt ud funktionerne i denne stil: Facaden (centralt volumen og sidevinger) blev løst i den ioniske orden, og paladsets interiør i en mindre og mere beskeden form, som det var, gentog suite i Tauride Palace-hallen, men de enorme vinduer i vinterhaveens halvrotunda, stiliseret tegning af arkitektoniske detaljer definerer tydeligt tidspunktet for begyndelsen af ​​århundredet. Værker af en rent Petersborg arkitektskole i begyndelsen af ​​århundredet - rentable huse - i begyndelsen af ​​Kamennoostrovsky (nr. 1-3) Avenue, grev M.P. Tolstoy på Fontanka (nr. 10-12), bygninger b. Azovo-Donskoy Bank på Bolshaya Morskaya og Astoria Hotel tilhører arkitekten F.I. Lidval (1870-1945), en af ​​de mest fremtrædende mestre i St. Petersburg Art Nouveau.

Art Nouveau var en af ​​de mest betydningsfulde stilarter, der sluttede det 19. århundrede og åbnede det næste. Alle moderne arkitekturpræstationer blev brugt i den. Moderne er ikke kun et bestemt konstruktivt system. Siden klassicismens herredømme er Art Nouveau måske den mest konsekvente stil med hensyn til dens holistiske tilgang, interiørets ensemble -løsning. Moderne som en stil fangede kunsten med møbler, redskaber, tekstiler, tæpper, glasmalerier, keramik, glas, mosaikker, det er anerkendt overalt for sine tegnede konturer og linjer, sit særlige farveområde af falmede pasteltoner og dets yndlingsmønster af liljer og iris.

Skulptur

Russisk skulptur ved begyndelsen af ​​XIX-XX århundreder. og de første prærevolutionære år repræsenteres af flere store navne. Dette er primært P.P. Trubetskoy (1866-1938). Hans tidlige russiske værker (portræt af Levitan, skildring af Tolstoy på hesteryg, begge - 1899, bronze) giver et fuldstændigt billede af Trubetskoys impressionistiske metode: formen er sådan set gennemsyret af lys og luft, dynamisk, designet til at blive set fra alle synsvinkler og fra forskellige vinkler skaber en mangefacetteret karakterisering af billedet. P. Trubetskoy mest bemærkelsesværdige værk i Rusland var et bronzemonument over Alexander III, opført i 1909 i Skt. Petersborg på Znamenskaya -pladsen. Her forlader Trubetskoy sin impressionistiske stil. Forskere har gentagne gange bemærket, at Trubetskoys billede af kejseren som sådan er løst, i modsætning til Falconets, og ved siden af ​​The Bronze Horseman er det et næsten satirisk billede af enevælden. Det forekommer os, at denne kontrast har en anden betydning; ikke Rusland, "opdrættet" som et skib sænket ned i europæiske farvande, men Rusland med fred, stabilitet og styrke er symboliseret ved denne rytter, der sidder tungt på en tung hest.

Impressionisme i en særegen, meget individuel kreativ brydning kom til udtryk i A.S. Golubkinas værker (1864-1927). I billederne af Golubkina, især kvindernes, er der meget høj moralsk renhed, dybt demokrati. Det er oftest billeder af almindelige fattige mennesker: hårdtarbejdende kvinder eller syge "fangehullets børn".

Det mest interessante i Golubkinas arbejde er hendes portrætter, altid dramatisk spændte, som generelt er karakteristiske for denne mesters arbejde og usædvanligt mangfoldige (portræt af VF Ern (træ, 1913, Tretyakov Gallery) eller en buste af Andrei Bely (gips) , 1907, Tretyakov Gallery)) ...

I Trubetskoy og Golubkinas værker er der for alle deres forskelle en ting tilfælles: træk, der får dem til ikke kun at hænge sammen med impressionisme, men også med rytmen i de flydende linjer og former for modernitet.

Impressionisme, der fangede skulpturen i begyndelsen af ​​århundredet, påvirkede kun lidt af S. T. Konenkovs arbejde (1874-1971). Marmor Nike (1906, Tretyakov Gallery) med tydeligt portræt (og slaviske) træk af et rundt ansigt med fordybninger på kinderne varsler de værker, Konenkov udførte efter en tur til Grækenland i 1912. Billeder af græsk hedensk mytologi er sammenflettet med slavisk mytologi . Konenkov begynder at arbejde i træ, trækker meget fra russisk folklore, russiske eventyr. Derfor hans "Stribog" (træ, 1910, Tretyakov Gallery), "Velikosil" (træ, privat., Samling), billeder af tiggere og gamle mennesker ("Old Polevichok", 1910).

Konenkovs store bidrag til genoplivning af træskulptur. Kærlighed til det russiske epos, til det russiske eventyr faldt i takt med "opdagelsen" af gammelt russisk ikonemaleri, gammel russisk treskulptur, med interesse for gammel russisk arkitektur. I modsætning til Golubkina mangler Konenkov drama og følelsesmæssigt sammenbrud. Hans billeder er fulde af folkelig optimisme.

I portrættet var Konenkov en af ​​de første til at udgøre farveproblemet i begyndelsen af ​​århundredet. Farven på en sten eller et træ er altid meget sart under hensyntagen til materialets egenskaber og plastopløsningens særegenheder.

Af de monumentale værker i begyndelsen af ​​århundredet skal det bemærkes monumentet til N.V. Gogol N.A. Andreeva (1873-1932), opdaget i Moskva i 1909. Dette er Gogol fra de sidste år af hans liv, dødeligt syg. Hans triste profil med en skarp ("Gogols") næse, en tynd figur pakket ind i en frakke er usædvanligt udtryksfuld; i skulpturens lapidære sprog formidlede Andreev tragedien om den store kreative personlighed. I en basreliefrise på en piedestal i flerfigurskompositioner på en helt anden måde, med humor eller endda satirisk, skildres de udødelige Gogol-helte.

A. T. Matveev (1878-1960). Han overvandt sin lærer og i hans tidlige værker impressionistiske indflydelse - i nøgen (hovedtemaet i disse år. Streng arkitektur, lakonisme af stabile generaliserede former, en tilstand af oplysning, fred, harmoni adskiller Matveyev, der direkte modsætter sig hans arbejde til skulpturel impressionisme.

Som forskerne korrekt bemærkede, er mesterens værker designet til en lang, tankevækkende opfattelse, de kræver en indre stemning, "stilhed" og derefter åbner de sig mest fuldstændigt og dybt. De har musikalitet af plastiske former, stor kunstnerisk smag og poesi. Alle disse kvaliteter er iboende i V.E. Borisov-Musatov i Tarusa (1910, granit). I skikkelsen af ​​en sovende dreng er det svært at se grænsen mellem søvn og ingenting, og dette gøres i de bedste traditioner for mindeplast fra 1700 -tallet. Kozlovsky og Martos med sin kloge rolige accept af døden, hvilket igen fører os endnu længere, til arkaiske antikke stel med scener af "begravelsesfest". Denne gravsten er toppen af ​​Matveyevs arbejde i den førrevolutionære periode, som stadig skulle arbejde frugtbart og blive en af ​​de berømte sovjetiske billedhuggere. I perioden før oktober dukkede en række talentfulde unge mestre op i russisk skulptur (SD Merkurov, VI Mukhina, ID Shadr osv.), Der i 1910'erne lige var begyndt deres kreative aktiviteter. De arbejdede i forskellige retninger, men bevarede de realistiske traditioner, de bragte ind i den nye kunst, efter at have spillet en vigtig rolle i dens dannelse og udvikling.

...

Lignende dokumenter

Sølvtidens åndelige og kunstneriske oprindelse. Sølvtidskulturens storhedstid. Originaliteten af ​​russisk maleri i slutningen af ​​XIX - begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Kunstneriske foreninger og deres rolle i udviklingen af ​​maleri. Kulturen i provinsen og små byer.

semesteropgave, tilføjet 19/01/2007


Undersøgelse af årsagerne til opdelingen af ​​den russiske kultur i det tyvende århundrede i hjemlig og emigre. Karakterisering af repræsentanter og kunstneriske koncepter for avantgarden, realisme og undergrund som hovedretninger for udviklingen af ​​kunst og litteratur.

test, tilføjet 05/03/2010


Symbolismens oprindelse og koncept. Bliver en kunstner i sølvtiden. Perioder i den russiske symbolismes historie: Udviklingens kronologi. Funktioner i genremaleri ved begyndelsen af ​​XIX-XX århundreder. Kunstneriske foreninger og kunstneriske kolonier i russisk maleri.

semesteropgave tilføjet 17/06/2011


Russisk kunst i slutningen af ​​XIX - begyndelsen af ​​det XX århundrede. Skulptur. Arkitektur. Russisk kultur blev dannet og udvikler sig i dag som en af ​​grenene på det mægtige træ i verdens almindelige menneskelige kultur. Dens bidrag til verdens kulturelle fremskridt er ubestrideligt.

abstrakt, tilføjet 06/08/2004


Silhuet af "sølvtiden". Hovedtrækkene og mangfoldigheden i kunstnerlivet i "sølvtiden": symbolik, acmeisme, futurisme. Sølvalderens betydning for russisk kultur. Historiske træk ved kulturudviklingen i slutningen af ​​XIX - begyndelsen af ​​det 20. århundrede.

abstrakt, tilføjet 25/12/2007


Undersøgelse af barokens fremkomst og udvikling som en kunststil, der er karakteristisk for kulturen i Vesteuropa fra slutningen af ​​det 16. til midten af ​​det 18. århundrede. Generelle karakteristika og analyse af udviklingen af ​​tendenser i barokstil inden for maleri, skulptur, arkitektur og musik.

præsentation tilføjet den 20/09/2011


Sølvtidens intensitet i kreativt indhold, søgen efter nye udtryksformer. De vigtigste kunstneriske tendenser i "sølvtiden". Fremkomsten af ​​symbolik, acmeisme, futurisme i litteraturen, kubisme og abstraktionisme i maleri, symbolik i musik.

abstrakt, tilføjet 18-03-2010


Den kunstneriske kulturs historie i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede. Vigtigste tendenser, kunstneriske koncepter og repræsentanter for den russiske avantgarde. Dannelse af kulturen i sovjettiden. Præstationer og vanskeligheder i udviklingen af ​​kunst under totalitære forhold; et underjordisk fænomen.

præsentation tilføjet den 02.24.2014


Den åndelige kulturs blomstrende periode i slutningen af ​​det 19. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Fremkomsten af ​​nye tendenser og kunstgrupper. Funktioner og forskelle i abstraktionisme, avantgarde, impressionisme, kubisme, kubofuturisme, rayonisme, modernisme, symbolik og suprematisme.

præsentation tilføjet den 05/12/2015


Politiske og sociale begivenheders indflydelse på kunst. Tid med kreativ stigning på forskellige kulturområder. Afsløring af essensen af ​​modernistisk acmeisme, futurisme og symbolik. Manifestation af Art Nouveau i Moskva Arkitektur. Sølvtidens litteratur.

Ved århundredeskiftet opstod der en stil, der påvirkede alle plastiske kunstformer, først og fremmest med arkitektur (hvor eklekticisme var fremherskende i lang tid) og sluttede med grafik, som modtog stilens navn moderne... Art Nouveau er en ny fase i syntesen af ​​arkitektur, maleri, dekorativ kunst. Art Nouveau manifesterede sig på følgende måde: i skulptur - formernes flydende, silhuets særlige udtryksfuldhed, kompositioners dynamik; i maleri - billedets symbolik, en forkærlighed for andre legender.

Modernitetens fremkomst betød ikke, at ideerne om den omrejsende bevægelse døde i slutningen af ​​århundredet. I 90'erne udvikler genremaleriet sig, men det udvikler sig noget anderledes end i den "klassiske" ombevægelse i 70'erne-80'erne. En af de største kunstnere, en innovatør af russisk maleri ved århundredeskiftet var Valentin Alexandrovich Serov (1865-1911).... Serov skriver ofte repræsentanter for den kunstneriske intelligentsia: forfattere, kunstnere, kunstnere. Men et særligt tema i Serovs arbejde er bonden. I hans bondegenre er der ingen omrejsende social skarphed, men der er en følelse af skønheden og harmonien i bondelivet, beundring for det russiske folks sunde skønhed.

Kreativ måde Mikhail Alexandrovich Vrubel (1856-1910) var mere direkte, omend usædvanligt kompleks. I 90'erne, da kunstneren bosatte sig i Moskva, udviklede Vrubels skrivestil, fuld af mystik og næsten dæmonisk magt. Farvekombinationer afspejler ikke virkeligheden i farveforholdet, men har en symbolsk betydning. Med Vrubel går vi ind i et nyt århundrede, æra i "sølvtiden", den sidste periode i kulturen i Skt.Petersborg Rusland

Victor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905)- en direkte eksponent for billedsymbolik og en af ​​de første retrospektivister inden for de skønne grænser til Rusland. Hans værker er elegant sorg for de gamle tomme "ædle reder" og døende "kirsebærplantager", for smukke kvinder, spiritualiserede, næsten ujordlige, klædt i nogle tidløse kostumer, der ikke bærer ydre tegn på tid og sted. Borisov-Musatov med kunstnere fra "kunstens verden"- en organisation, der opstod i Skt. Petersborg i 1898 og samlede herrer i den højeste kunstneriske kultur, den kunstneriske elite i Rusland i disse år. Personligheden hos Diaghilev, en filantrop og arrangør af udstillinger og efterfølgende impresario af russiske ballet- og operature i udlandet, var af stor betydning for dannelsen af ​​denne forening. Da den sidste, femte udstilling af "The World of Art" blev lukket i marts 1903, blev det sidste nummer af magasinet "World of Art" udgivet i december 1904, flyttede de fleste kunstnere til "Union of Russian Artists" organiseret på basis af Moskva -udstillingen "36" ... I 1910 blev der forsøgt at puste liv i "kunstens verden" (ledet af Roerich).

I 1903 opstod som allerede nævnt en af ​​de største udstillingsforeninger i begyndelsen af ​​århundredet - "Forening af russiske kunstnere". Udstillere af "Unionen" var kunstnere med forskellige holdninger: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, Korovin -brødrene, L. Pasternak. Organisatoriske anliggender stod for A.M. Vasnetsov, S.A. Vinogradov, V.V. Bogbindere. Søjlerne i bevægelsen af ​​V.M. Vasnetsov, Surikov, Polenov var dets medlemmer. K. Korovin blev betragtet som leder af "Unionen".

I 1910 forenede en række unge kunstnere - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova m.fl. organisation "Jack of Diamonds», Som havde sit eget charter, organiserede udstillinger og udgav egne samlinger af artikler. "Jack of Diamonds" eksisterede faktisk indtil 1917. Ligesom post-impressionisme, først og fremmest Cezanne, var en "reaktion på impressionisme", så talte "Jack of Diamonds" imod uklarheden, uoversættelige, subtile nuancer af symbolsproget "Blue Rose" og æstetisk stil "World of Art".

Ekstrem forenkling af formen, direkte forbindelse med skiltningskunsten er især mærkbar i M.F. Larionov (1881-1964), en af ​​grundlæggerne af "Jack of Diamonds", men i 1911 brød med ham og organiserede nye udstillinger: "Donkey's Tail" og "Target". Dens tema er hverdagen i en provinsgade, soldaternes kaserne. I 1913 udgav Larionov sin bog "Luchism" - faktisk det første af manifesterne for abstrakt kunst, hvis virkelige skabere i Rusland var V. Kandinsky og K. Malevich. M.Z. Chagall (1887–1985) skabte fantasier forvandlet fra de kedelige indtryk fra det lille by Vitebsk-liv og fortolket i en naiv-poetisk og grotesk-symbolsk ånd.

Kunsten i de prærevolutionære år i Rusland er præget af den ekstraordinære kompleksitet og modsætninger i kunstneriske søgninger, derfor de successive grupperinger med deres egne programindstillinger og stilistiske sympatier. Men sammen med eksperimenterne inden for abstrakte former inden for denne tids russiske kunst, både "kunstens verden" og "goluborozovtsy", "allierede", kunst "i sin" anden generation " Z.E. Serebryakova (1884-1967). Endelig kreativitet Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin (1878–1939), en kunstner-tænker, der senere blev en kendt kunstmester i sovjetperioden.

Tiden med højt udviklet industriel kapitalisme medførte betydelige ændringer i arkitektur, primært i byens arkitektur. Nye typer arkitektoniske strukturer opstår: fabrikker og anlæg, togstationer, butikker, banker; med fremkomsten af ​​biograf, biografer. Revolutionen blev skabt af nye byggematerialer: armeret beton og metalkonstruktioner, som gjorde det muligt at dække gigantiske rum, lave enorme montre og skabe et smukt mønster af bindinger.

I det sidste årti af 1800 -tallet blev det klart for arkitekter, at arkitekturen havde nået en blindgyde i brugen af ​​tidligere stilarter; de havde ifølge forskerne ikke brug for en "omlægning" af historiske stilarter, men en kreativ forståelse for det nye, der ophobede sig i miljøet i en hurtigt voksende kapitalistisk by. De sidste år af XIX - begyndelsen af ​​XX århundreder. - det er tidspunktet for modernitetens herredømme i Rusland, et slående eksempel på hvilket i Rusland var kreativitet F.O. Shekhtel(1859-1926). Lejlighedshuse, palæer, bygninger i handelsselskaber og jernbanestationer - i alle genrer blev efterladt af F.O. Shekhtel egen håndskrift. I Art Nouveau kan en bestemt udvikling spores, to udviklingsstadier: det første er dekorativt, med en passion for ornament, dekorativ skulptur og maleri (keramik, mosaik, farvet glas), det andet er mere konstruktivt, rationalistisk.

Mikhail Vrubel

Vrubel Mikhail Aleksandrovich (1856-1910), russisk kunstner, den største repræsentant for symbolisme og jugendstil i russisk kunst. Født i Omsk den 5. marts (17), 1856. Vrubel studerede ved St. Petersburg Academy of Arts (1880-1884) under Pavel Petrovich Chistyakov; han tog akvarelundervisning fra Ilya Efimovich Repin. Maleri af den venetianske renæssance havde en særlig indflydelse på Vrubel. Inviteret til at genoprette Church of St. Cyril (12. århundrede), Vrubel i en række tilfælde måtte udføre nye kompositioner (især "The Descent of the Holy Spirit", 1884); på samme tid malede kunstneren ikonet "The Virgin and Child" (Kiev Museum of Russian Art). Den fortryllende pragt af Vrubels farve kom fuldt ud til udtryk i maleriet "Pige på baggrund af et persisk tæppe" (1886, ibid.). Efter at have flyttet til Moskva blev Vrubel et af de mest aktive medlemmer af kunstgruppen Savva Mamontov. Her maler maleren en række af sine bedste malerier, arbejder i majolica - skulpturer Tsar Berendey, Lel, Volkhova, alle i Tretyakov Gallery, Moskva, med henvisning til design, udfører skitser til en keramisk komfur, vaser, bænke (Museum i Abramtsevo) . Den "russiske stil" af disse ting kommer til udtryk i hans scenografi, forbundet med Moskvas private russiske opera af Savva Ivanovich Mamontov, herunder i designet af Sadko (1897) og The Tales of Tsar Saltan (1900) af Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov . Vrubels talent som dekoratør kommer også til udtryk i hans enorme panel "Princess Dreams", bestilt til messen i Nizhny Novgorod (1896, Tretyakov Gallery).

Demon, 1890, Flight of Faust and Mephistopheles, 1896, Swan Princess, 1900, Six-winged Seraphim Azrael, Pan 189

Atmosfæren i et eventyr, karakteristisk for malerierne "Pan" (1899), "Svaneprinsessen", "Mod natten", "Syriner" (hele 1900), når tragedien sit højdepunkt i de Vrubel -billeder, der går tilbage til hans illustrationer til Lermontovs digt "Demon" (akvarel, kalkning, 1890-1891, Tretyakov Gallery og Russian Museum, Skt. Petersborg), - i malerierne "Demon" (1890) og "Demon Defeated" (1902; begge værker - Tretyakov Gallery).

I 1902 blev Vrubel ramt af en alvorlig psykisk sygdom, men i sin senere periode (hovedsagelig brugt på private klinikker i Moskva og Skt. Petersborg) skabte han mange værker præget af udsøgt dygtighed ("Pearl", 1904; Portræt af Valery Yakovlevich Bryusov , 1906), - værker, der overgår fra jugendstil til avantgarde. I 1906 blev kunstneren blind. Vrubel døde i Skt. Petersborg den 1. april (14), 1910. Hans kunsts indflydelse var universel: i en eller anden grad oplevede næsten alle store mestre i russisk kunst i det 20. århundrede det

42 "Kunstens verden" - et væsentligt fænomen i russisk kunstnerliv i slutningen af ​​det 19. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede, som spillede en stor rolle i udviklingen af ​​ikke kun kunst i Rusland, men også teater, musik, arkitektur og brugskunst.

"Kunstens Verden "'s vugge var en cirkel af Petersborgs intelligentsia, der opstod i 1890'erne. Det omfattede kunstnerne A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst. Ved udgangen af ​​dette årti tog "kunstens verden" form som en ideologisk og kunstnerisk forening. Det blev overværet af V. A. Serov, der støttede ham med hans autoritet. EE Lansere og MV Dobuzhinsky sluttede sig til kernen i den unge gruppe. En stor organisatorisk rolle blev spillet af S.P.Dyagilev, dedikeret til kunstens interesser. Fra 1899 til 1904 udgav figurerne i "Kunstens verden" et litterært og kunstmagasin. Det var imidlertid ikke ensartet i sit fokus. Dens kunstafdeling, ledet af fremragende mestre i billedkunsten, adskilte sig kraftigt fra den litteraturfilosofiske, der havde en symbolistisk-religiøs karakter.

Kunstnerens verden betragtede deres hovedmål som fornyelse af russisk kunst, forbedring af dens kunstneriske kultur, dygtighed og bred fortrolighed med traditionerne for udenlandsk og indenlandsk arv. Mir -kunstnerne organiserede omfattende udstillinger af indenlandsk og udenlandsk kunst, var initiativtagerne til mange kunstneriske bestræbelser. De erklærede sig derefter modstandere af både den rutinemæssige akademisme og den smålige hverdag for de senere vandrere.

I deres kreative praksis gik kunstnerverdenen ud fra specifikke livsobservationer, der skildrede samtidens natur og mennesket. I de første år af foreningens liv hyldede kunstnerens verden individualismen. Senere, i det prærevolutionære årti, reviderede de stort set deres æstetiske positioner og anerkendte individualisme som destruktiv for kunsten. I denne periode blev modernismen deres vigtigste ideologiske fjende.

I to kunstarter har kunstnerne i "kunstens verden" opnået særlig betydelig succes: i teatralsk og dekorativt, som legemliggjorde deres drøm om kunstens harmoni, om deres syntese og i grafik.

Grafikken tiltrak kunstverdenen som en af ​​massens kunstformer, de var også imponeret over dens kammerformer, der var udbredt i disse år i mange kunstarter. Derudover krævede grafik særlig opmærksomhed, da de var meget mindre udviklede end maleri. Endelig bidrog præstationer i den indenlandske trykindustri også til udviklingen af ​​grafik.

Landskaber i det gamle Petersborg og dets forstæder, hvis skønhed kunstnerne forherligede, såvel som portrættet, der i deres arbejde i det væsentlige tog en lige plads med det maleriske, blev originaliteten af ​​staffelgrafikken i kunstverdenen. A.P. Ostroumova-Lebedeva yder et stort bidrag til grafikken fra det tidlige 20. århundrede; i sit arbejde er trægravering etableret som en selvstændig kunstform. V.D. Falileevs romantiske værk, der udviklede graveringen på linoleum, var ejendommeligt. Det mest betydningsfulde fænomen inden for ætsning var arbejdet fra V. A. Serov. De blev kendetegnet ved deres enkelhed, formens sværhedsgrad og fremragende tegnefærdighed. Serov skubbede også udviklingen af ​​litografi fremad og skabte en række bemærkelsesværdige portrætter i denne teknik, kendetegnet ved deres udtryksfuldhed med en fantastisk økonomi af kunstneriske midler.

Mestrene i kunstverdenen har opnået stor succes inden for bogillustration og har løftet bogens kunstneriske kultur til et højt niveau. Særligt vigtig i denne henseende er rollen som A. N. Benois, E. E. Lansere, M. V. Dobuzhinsky. I. Ya. Bilibin, D. N. Kardovsky, G. I. Narbut, D. I. Mitrokhin, S. V. Chekhonin og andre arbejdede frugtbart i boggrafik.

De bedste resultater inden for grafisk kunst i begyndelsen af ​​århundredet, og først og fremmest kunstverdenen, indeholdt forudsætningerne for den brede udvikling af sovjetisk grafik.

Russisk avantgarde

Det første frygtsomme skridt mod avantgarde-kunst blev foretaget i 1907 af kunstnerne foreningen "Blue Rose"- P. Kuznetsov, N. apunov, S. Sudeikin, M. Saryan, A. Fonvizin, N. Krymov. "Goluborozovtsy" -stilen, raffineret, poetisk, tæt forbundet med symbolismens æstetik, blev skabt med vægt på neo-primitivisme, som delvist påvirkede udviklingen af ​​arbejdet med sådanne "titaner" i den russiske avantgarde som M. Larionov, N. Goncharova eller K. Malevich.

Den nye kunst erklærede sig først højt i 1910 på Jack of Diamonds -udstillingen, organiseret på initiativ af Mikhail Larionov. Originale og meget forskellige mestre deltog i det - Ilya Mashkov (1), Natalia Goncharova (2), Aristarkh Lentulov (3), Robert Falk og mange andre. Alle blev forenet af stemningen "områdets billedaktion", ønsket om at formidle atmosfæren i en bod, et fair show.

"Valet diamants" billedstil var præget af en bizar blanding af fransk postimpressionisme med rent russiske ikonmalerietraditioner og folkekunstmetoder (populært tryk, malebakker og legetøj, butiksskilte). Udstillingen var et reelt chok for respektable moskovitter og endda for kunstkritikere, der allerede har set meget. Men dets arrangører ville blive kede af det, hvis effekten var anderledes. Selve valget af udstillingens navn er trods alt blevet ganske chokerende: i gadejargonen betød "jack of diamonds" "svindler", "useriøs", "uærlig person".

Desværre (eller heldigvis for den videre udvikling af avantgarden), i 1912, begyndte kreative forskelle mellem foreningens medlemmer. Larionov og Goncharova adskilt fra hovedkernen, mens resten annoncerede oprettelsen af ​​en officiel gruppering under navnet "Jack of Diamonds". I deres arbejde stolede diamanterne på Paul Cezannes opdagelser, især inden for farve og rum, derfor blev stadig liv og landskab deres foretrukne genrer.

Larionov og Goncharova godkendte ikke en sådan passion for fransk kunst, idet de mente, at deres tidligere medarbejdere værdsætter vestlige mestre for meget og lægger for lidt vægt på nationale traditioner. I 1912 arrangerede de en udstilling kaldet "Æselhale"- som en hentydning til den situation, der opstod i "Salonen for de uafhængige", hvor lærredet malet med et æselhale blev forsøgt overført som et mesterværk inden for avantgarde-kunst. Larionov og Goncharova opgav ikke helt brugen af ​​maleteknikker fra europæiske mestre, men kombinerede dem med resultaterne af russiske folkemalerier og ikonemaleri (4). En integreret malereretning voksede ikke ud af udstillingen, men den viste sig at være meget vigtig for den videre udvikling af den russiske avantgarde. Om et år de iscenesatte endnu en udstilling, "Target", hvor Skt. Petersborg futuristiske kunstnere deltog. Der demonstrerede Larionov sine første ikke-objektive "strålende" værker.

Petersborgs kunstneriske liv stod heller ikke stille. I 1910 opstod en kreativ forening her "Ungdomsforening", som ikke havde et særligt program og forenede repræsentanter for forskellige kunstneriske tendenser (O. Rozanova, I. Klyun (6), N. Altman, A. Ekster, N. Udaltsova, M. Shagal). I modsætning til muskovitterne blev Petersborgere mere påvirket af kubisterne og italienske futurister, og den russiske version af futurisme viste sig at være meget rigere og mere interessant end hvad Marinetti og hans tilhængere foreslog. Ved at kombinere principperne for disse to retninger skabte de deres egen stil på deres grundlag - cubo -futurisme. Hovedarbejdet blev udført i perioden 1911-1915. Olga Rozanovas værk er især originalt, parallelt med Kandinsky og Malevich, der leder efter en vej til abstraktion.

Supremus betyder suveræn, fremragende. Udtrykket, der blev udtænkt af Malevich til en ny maleriretning, skulle betyde det nye maleris overlegenhed over alt, hvad der kom før det, rene farver sejr, frigjort fra tingenes verden.

I de første år efter oktoberrevolutionen opstod der mange kunstuniversiteter og workshops i landet, hvor avantgarde-mestrene tog den mest ivrige del. De vigtigste uddannelsesinstitutioner var INHUK (Institute of Artistic Culture) og VKHUTEMAS (Higher Artistic and Technical Workshops), hvor avantgardeens ledende figurer - Popova, Exter, Rodchenko, Malevich, Tatlin, Filonov - underviste.

Filonovs arbejde skiller sig ud i det brogede kalejdoskop af stilarter og fænomener i det første årti af det tyvende århundrede. Han ejer æren af ​​at skabe en bestemt retning kaldet "Analytisk kunst" (8). I marts 1914 begyndte han at samle en gruppe ligesindede omkring ham, der udsendte et manifest “Intim workshop med malere og tegnere

Magtens og kunstens enhed var ikke bestemt til at vare længe. Allerede i 1920’erne begyndte en gradvis ”skruing af møtrikkerne”. I stigende grad blev avantgarde-kunstnere beskyldt for at bryde løs fra folket, bebrejdet for overdreven kompleksitet og opfindsomhed.

I 1932 var ikke-indblanding blevet fordrevet fra kunstværksteder, og læren om "socialistisk realisme" blev endelig etableret i kunsten.

Wassily Kandinsky

Kandinsky Wassily (1866-1944), russisk og tysk kunstner, kunstteoretiker og digter, en af ​​lederne for avantgarden i første halvdel af det 20. århundrede; blev en af ​​grundlæggerne af abstrakt kunst. Født i Moskva den 22. november (4. december) 1866. Tilbage i gymnastiksalen begyndte han aktivt at engagere sig i musik og maleri. Fra 1885 studerede Kandinsky jura på universitetet i Moskva, men besluttede senere at hellige sig kunst. Fra 1897 boede han i München, hvor han studerede ved det lokale kunstakademi under ledelse af Franz von Stuck. Han rejste meget i Europa og Nordafrika (1903-1907), (malerier "Farverigt liv", "Damer i krinoliner" og andre). I 1910 skabte Kandinsky de første abstrakte billedimprovisationer og afsluttede afhandlingen "Om det åndelige i kunst" (bogen blev udgivet i 1911 på tysk).

Farverigt liv, Moskva 1

I 1914 vendte Wassily Kandinsky tilbage til Rusland, hvor han hovedsagelig boede i Moskva. ("Moskva. Røde Plads", 1916, Tretyakov Gallery; "Troubled", ibid; "Twilight", Russian Museum; "Grey Oval", Art Gallery, Jekaterinburg; alle værker - 1917). I 1918 udgav Wassily Kandinsky sin selvbiografiske bog Steps. Men da han ikke accepterede den kommunistiske ideologi, forlod han Rusland for altid i 1921. Boede i Tyskland. ("I den sorte firkant", 1923; "Flere cirkler", 1926; begge malerier er i Guggenheim -museet, New York). I 1924 dannede skibsføreren sammen med Jawlensky, L. Feininger og P. Klee, en forening De blå fire arrangere fællesudstillinger med dem. Med begyndelsen af ​​den tyske besættelse (1939) vendte han tilbage til Paris, hvor han fortsatte med at arbejde aktivt, herunder om projektet med en komediefilmballet, som han havde til hensigt at skabe sammen med komponisten Hartmann. Kandinsky døde i Neuilly- sur-Seine den 13. december 1944.

Pavel Filonov

blev født i Moskva. Forældreløs tidligt flyttede han til Skt. Petersborg, hvor han tog malertimer. Siden 1908 Pavel Filonov studerede på Kunstakademiet, hvorfra han blev bortvist i 1910. I 1911. han kontaktede Ungdomsforbundet og deltog i deres udstillinger. Det næste år rejste han til Italien og Frankrig.

Filonovs første betydningsfulde værker, normalt skrevet i blandede medier på papir (mand og kvinde, kongernes fest, øst og vest, vest og øst; alle værker - 1912–1913, Russian Museum, Skt. Petersborg), ligger tæt ved symbolik og Art Nouveau. Designet scenescenen for Vladimir Mayakovskys tragedie "Vladimir Mayakovsky". kunstnerens malerier blev udstillet på den første statslige gratis udstilling af arbejderkunst i Petrograd.

I 1923. Pavel Filonov bliver professor ved Kunstakademiet og medlem af Institute of Artistic Culture (INHUK). I de samme år blev Pavel Filonovs "Declaration of the World Growth" udgivet i Zhizn iskusstva -magasinet. To år senere samler Pavel Filonov et kollektiv af mestre i analytisk maleri (nu kendt som Filonov -skolen). På grund af den fortsatte hårde kritik og angreb mod Filonov planlagde hans udstilling 1929-1930. i det russiske museum fandt ikke sted. I 1932. Hans liv og arbejde blev ikke afbrudt af krigen. Han døde af lungebetændelse under blokaden af ​​Leningrad i 1941. I 1967. en posthum udstilling af værker af Pavlov Filonov blev afholdt i Novosibirsk.

Lille hus i Moskva

Malevich Kazimir (1878 (?) - 1935)- kunstner, en af ​​grundlæggerne. geometer. abstr. arts., far til hviderussisk. - Hviderussisk og russisk kunstner, en af ​​grundlæggerne af geometrisk abstrakt kunst. Kazimir Malevich blev født den 23. februar 1878 eller 1879 i Kiev. Ifølge populær tro er K. Malevichs fødselsdato 1878, men ifølge forskningen fra Kiev -forfatteren D. Gorbatsjov indikerer arkivoptegnelser over metriket fundet i 2004, at K. Malevichs fødselsdato er 1879 .

Malevichs forældre var polakker efter oprindelse. Min far arbejdede som bestyrer på en sukkerfabrik hos den berømte ukrainske industrimand Tereshchenko. Ifølge andre kilder var Malevichs far den hviderussiske etnograf og folklorist Severin Antonovich Malevich (1845-1902). Moder Ludwig Alexandrovna (1858-1942) var husmor. Malevicherne havde fjorten børn, men kun ni af dem overlevede til voksenalderen. Casimir var den førstefødte. Han begyndte at lære at tegne på egen hånd, efter at hans mor i en alder af 15 år gav ham et sæt maling. I en alder af 17 tilbragte han noget tid på Kiev -kunstskolen i N.I. Murashko. I 1896 bosatte familien Malevich sig i Kursk. Der arbejdede Casimir som en mindre embedsmand, men forlod tjenesten af ​​hensyn til en karriere som kunstner. Malevichs første værker blev skrevet i stil med impressionisme. Senere blev Malevich en af ​​de aktive deltagere i futuristiske udstillinger. I 1913 designede han den futuristiske opera Victory over the Sun.

I 1919-1922 underviste Kazimir Malevich på People's Art School i den "nye revolutionære model" i Vitebsk. I 1920'erne deltog han i designet af forestillinger af Vladimir Mayakovsky "Mystery-Buff".

Fra 1923 til 1927 - direktør for Leningrad State Institute of Artistic Culture. Han var medlem af Association of Contemporary Architects (OCA). I 1930 blev kunstnerens værker udstillet på udstillinger i Berlin og Wien. I efteråret 1930 blev Malevich arresteret af NKVD som en "tysk spion." Han blev i fængsel indtil december 1930. Hans malerier var arresteret i mange år i Sovjetunionen.

Malevich var en konsekvent promotor af sin egen teori. Med tiden dannede en gruppe ligesindede UNOVIS (Hardeners of the New Art) sig omkring ham. Oprettelserne af russiske avantgarde-kunstnere i begyndelsen af ​​århundredet sprængte den forældede pro-vestlige visuelle bevidsthed.

Han var medlem af gruppen af ​​unge kunstnere Donkey's Tail.

Det mest berømte maleri af Malevich, Black Square (1915), som var en slags billedmanifest af suprematisme. Den mystiske tilføjelse til billedet er "Black Circle" og "Black Cross". Ifølge hans testamente blev Malevichs lig efter hans død kremeret i en suprematistisk kiste, og derefter blev urnen begravet under kunstnerens foretrukne eg nær landsbyen Nemchinovka. Et gravformet betonmonument med den afbildede sorte firkant blev rejst over graven. Under krigen gik graven tabt. I øjeblikket er dens opholdssted blevet fastslået med tilstrækkelig nøjagtighed af entusiaster. Graven ligger nær Sovetsky Prospekt i Nemchinovka, øst for dammen. Et lille monument blev rejst på stedet for graven.

Denne artikel indeholder en kort beskrivelse af det 20. århundredes vigtigste kunstarter. Det vil være nyttigt for både kunstnere og designere at kende.

Modernisme (fra fransk. Moderne moderne)

i kunsten, det samlede navn på kunstneriske tendenser, der etablerede sig i anden halvdel af 1800 -tallet i form af nye former for kreativitet, hvor der ikke så meget fulgte naturens og traditionens ånd, men herrens frie blik, som frit kan ændre den synlige verden efter eget skøn efter sit personlige indtryk, en indre idé eller en mystisk drøm (disse tendenser fortsatte i mange henseender romantikkens linje). Den mest betydningsfulde, ofte aktivt interagerende, dens retninger var impressionisme, symbolik og modernitet. I sovjetisk kritik blev begrebet "modernisme" antihistorisk anvendt på alle kunstbevægelser i det 20. århundrede, der ikke svarede til kanonerne i socialistisk realisme.

Abstraktionisme(kunst under tegnet "nulformer", ikke-objektiv kunst) er en kunstnerisk retning, der opstod i kunsten i første halvdel af det 20. århundrede, som fuldstændig opgav gengivelsen af ​​former for den virkelige synlige verden. Grundlæggerne af abstrakt kunst anses for at være V. Kandinsky, P. Mondrian og K. Malevich... V. Kandinsky skabte sin egen form for abstrakt maleri og befri impressionisternes og de "vilde" pletter fra ethvert tegn på objektivitet. Piet Mondrian kom til sin meningsløshed gennem den geometriske stilisering af naturen, begyndt af Cézanne og kubisterne. Modernistiske strømninger i det 20. århundrede, fokuseret på abstraktionisme, afviger fuldstændigt fra traditionelle principper og fornægter realisme, men forbliver samtidig inden for kunstens rammer. Kunsthistorien med abstraktionens fremkomst har gennemgået en revolution. Men denne revolution opstod ikke tilfældigt, men helt naturligt og blev forudsagt af Platon! I sit senere arbejde, Fileb, skrev han om skønheden i linjer, overflader og rumlige former i sig selv, uafhængigt af enhver efterligning af synlige objekter, af enhver mimesis. Denne form for geometrisk skønhed har i modsætning til skønheden i naturlige "uregelmæssige" former ifølge Platon ikke en relativ, men en ubetinget, absolut karakter.

Fytypisme- litterær og kunstnerisk strøm i 1910'ernes kunst. Otvodya cebe pol ppoobpaza ickycctva bydyschego, fytypizm in kachectve ocnovnoy ppogpammy vydvigal ideyu pazpysheniya kyltypnyx ctepeotipov og ppedlagal vzamen apologiyu texniki og ypbanizma HOW glowy. Den vigtige kunstneriske idé om futurisme er blevet en søgen efter det fysiske udtryk for bevægelseshastigheden som det grundlæggende liv i tempoet i det moderne liv. Den russiske version af futurisme bar navnet kybofytyrism og var baseret på forbindelsen mellem de plastiske principper for fantastisk kybisme og eupopeyticitet generelt Ved hjælp af kryds, skift, kollisioner og tilstrømninger af former forsøgte kunstnere at udtrykke den knusende mangfoldighed af indtryk fra en nutidig person, en byboer.

Kubisme- "den mest komplette og radikale kunstneriske revolution siden renæssancen" (J. Golding). Kunstnere: Picasso Pablo, Georges Braque, Fernand Léger Robert Delaunay, Juan Gris, Gleizes Metzinger... Kubisme - (fransk kubisme, fra kube - terning) retning inden for kunsten i første kvartal af det XX århundrede. Kubismens plaktiske sprog var baseret på deformation og arrangement af parametrene på de geometriske planer, den plaktiske forskydning af formen. Mange russiske kunstnere har gennemgået studiet af kybisme og kombinerer ofte dets principper med modtagelse af anden moderne xydojustisme og praktisk. Den særlige version af fortolkningen af ​​kybisme på russisk jord blev kybofuturisme.

Purisme- (fransk purisme, fra latinsk purus - ren) strøm i fransk maleri i slutningen af ​​1910'erne - 1920'erne. De vigtigste repræsentanter er kunstneren A. Ozanfan og arkitekt C. E. Jeanneret (Le Corbusier)... Puristerne afviste kubismens dekorative tendenser og andre avantgardebevægelser i 1910'erne, deformationen af ​​naturen, som de tog til sig, og stræbte efter en rationalistisk ordnet overførsel af stabile og lakoniske objektformer, som om de var "renset" til detaljer, til skildringen af "Primære" elementer. Puristernes værker er kendetegnet ved flathed, glat rytme af lyssilhuetter og konturer af den samme type objekter (kander, briller osv.). Efter ikke at have modtaget udvikling i staffeliformer, afspejles de væsentligt nytænkte kunstneriske principper for purisme delvist i moderne arkitektur, hovedsageligt i bygningerne i Le Corbusier.

Serrealisme- en kosmopolitisk tendens inden for litteratur, maleri og biograf, der opstod i 1924 i Frankrig og officielt sluttede sin eksistens i 1969. Det bidrog i høj grad til dannelsen af ​​det moderne menneskes bevidsthed. Bevægelsens hovedfigurer er André Breton- forfatter, leder og ideologisk inspirator af strømmen, Louis Aragon- en af ​​grundlæggerne af surrealismen, der senere underligt blev forvandlet til en kommunismesanger, Salvador Dali- en kunstner, teoretiker, digter, manuskriptforfatter, der definerede essensen af ​​strømmen med ordene: "Surrealisme er mig!", En ekstremt surrealistisk filmfotograf Luis Buñuel, maler Juan Miro- "den smukkeste fjer på surrealismens hat", som Breton kaldte det, og mange andre kunstnere rundt om i verden.

Fauvisme(fra fr. les fauves - vilde (dyr)) Den lokale retning i maleriet tidligt. XX århundrede. Navnet F. blev hånet på en gruppe unge parisiske kunstnere ( A. Matisse, A. Derain, M. Vlaminck, A. Marke, E.O. Friez, J. Braque, A.Sh. Mangen, K. van Dongen), der i fællesskab deltog i en række udstillinger i 1905-1907, efter deres første udstilling i 1905, blev navnet vedtaget af gruppen selv og fast etableret bagved. Retningen havde ikke et klart formuleret program, manifest eller egen teori og varede ikke længe og efterlod dog et mærkbart præg i kunsthistorien. I disse år blev deltagerne forenet af ønsket om at skabe kunstneriske billeder udelukkende ved hjælp af en ekstremt lys åben farve. Udvikling af post-impressionisternes kunstneriske præstationer ( Cezanne, Gauguin, Van Gogh), baseret på nogle af de formelle teknikker i middelalderlig kunst (farvet glas, romansk kunst) og japansk gravering, populær i Frankrigs kunstneriske kredse siden impressionisternes tid, forsøgte Fauves at få mest muligt ud af de koloristiske muligheder for at male .

Ekspressionisme(fra det franske udtryk - udtryksfuldhed) - en modernistisk tendens inden for vesteuropæisk kunst, hovedsageligt i Tyskland, i den første tredjedel af det 20. århundrede, som tog form i en bestemt historisk periode - på tærsklen til første verdenskrig. Ekspressionismens verdensopfattelsesgrundlag var den individualistiske protest mod den grimme verden, menneskets stigende fremmedgørelse fra verden, følelsen af ​​hjemløshed, sammenbruddet, opløsningen af ​​de principper, som den europæiske kultur syntes at være så solidt baseret på. Ekspressionister er præget af en gravitation mod mystik og pessimisme. Kunstneriske teknikker, der er karakteristiske for ekspressionismen: afvisning af illusorisk rum, stræben efter en plan fortolkning af objekter, deformation af objekter, kærlighed til skarpe farverige dissonanser, en særlig smag, der indeholder apokalyptisk drama. Kunstnere opfattede kreativitet som en måde at udtrykke følelser på.

Suprematisme(fra latinsk supremus - den højeste, den højeste; den første; den sidste, den ekstreme, tilsyneladende gennem den polske supremacja - overlegenhed, overlegenhed) Avantgarde -kunstens retning i første tredjedel af det 20. århundrede, skaberen, hovedrepræsentanten og teoretikeren var en russisk kunstner Kazimir Malevich... Selve udtrykket afspejler på ingen måde essensen af ​​suprematisme. I Malevichs forståelse er dette faktisk en evaluerende egenskab. Suprematisme er det højeste trin i kunstens udvikling på vejen til befrielse fra alt ikke-kunstnerisk, på vejen til den ultimative åbenbaring af det ikke-objektive, som essensen af ​​enhver kunst. I denne forstand betragtede Malevich også primitiv prydkunst som suprematistisk (eller "supremiform"). For første gang anvendte han dette udtryk på en stor gruppe af sine malerier (39 eller flere), der skildrede geometriske abstraktioner, herunder den berømte "Sorte firkant" på en hvid baggrund, "Sorte kors" og andre, udstillet på Petrograd futuristisk udstilling " nul-ti "i 1915 d. Det var disse og lignende geometriske abstraktioner, at navnet Suprematisme var forankret, selvom Malevich selv tilskrev det mange af hans værker fra 1920'erne, som udadtil indeholdt nogle former for bestemte objekter, især menneskelige figurer, men beholdt "Suprematist ånd". Og faktisk giver den senere teoretiske udvikling af Malevich ikke grundlag for kun at reducere suprematisme (i det mindste Malevich selv) til geometriske abstraktioner, selvom de naturligvis udgør dens kerne, essens og endda (sort-hvid og hvid -og-hvid suprematisme) føre maleriet til grænsen for hendes væren generelt som en form for kunst, det vil sige til det maleriske nul, ud over hvilket der ikke længere er maleri korrekt. Denne vej blev fortsat i anden halvdel af århundredet af talrige retninger inden for kunstaktivitet, som opgav pensler, maling og lærred.

Russisk avantgarde 1910'erne viser et ret komplekst billede. Det er kendetegnet ved en hurtig ændring i stilarter og tendenser, en overflod af grupper og sammenslutninger af kunstnere, der hver forkyndte sit eget kreativitetsbegreb. Noget lignende skete i europæisk maleri i begyndelsen af ​​århundredet. Forveksling af stilarter, "forvirring" af tendenser og retninger var imidlertid ukendt for Vesten, hvor bevægelsen mod nye former var mere konsekvent. Mange mestre i den yngre generation gik med ekstraordinær hurtighed fra stil til stil, fra scene til scene, fra impressionisme til modernisme, derefter til primitivisme, kubisme eller ekspressionisme og gik gennem mange trin, hvilket var fuldstændig atypisk for mestre i fransk eller tysk maleri . Situationen, der udviklede sig i russisk maleri, skyldtes i høj grad den prærevolutionære atmosfære i landet. Hun forværrede mange af de modsætninger, der var iboende i al europæisk kunst generelt, fordi Russiske kunstnere studerede på europæiske modeller, kendte godt til forskellige skoler og malertendenser. Den særegne russiske "eksplosion" i kunstnerlivet spillede således en historisk rolle. I 1913 var det russisk kunst, der nåede nye grænser og horisonter. Et helt nyt fænomen af ​​objektivitet dukkede op - en grænse, som de franske kubister ikke turde krydse. En efter en krydser de denne grænse: Kandinsky V.V., Larionov M.F., Malevich K.S., Filonov P.N., Tatlin V.E.

Cubo-futurisme Den lokale tendens i den russiske avantgarde (i maleri og poesi) i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. I billedkunsten opstod cubo-futurisme på grundlag af en nytænkning af billedfund, kubisme, futurisme og russisk neo-primitivisme. Hovedværkerne blev skabt i perioden 1911-1915. De mest karakteristiske billeder af cubo-futurisme kom fra penslen af ​​K. Malevich, og blev også malet af Burliuk, Puni, Goncharova, Rozanova, Popova, Udaltsova, Exter. Malevichs første cubo-futuristiske værker blev udstillet på den berømte 1913-udstilling. "Target", hvor Larionovs Luchizm debuterede. I udseende ekko cubo-futuristiske værker kompositionerne af F. Leger skabt på samme tid og er halvobjektkompositioner sammensat af cylindriske, koniske, kolbe, skallignende hule volumetriske farvede former, der ofte har en metallisk glans. Allerede i de første sådanne værker af Malevich er en tendens til en overgang fra den naturlige rytme til maskinmekanikkens rent mekaniske rytmer mærkbar ("Plotnik", 1912, "Grinder", 1912, "Portrait of Klyun", 1913) .

Neoplasticisme- en af ​​de tidligste sorter af abstrakt kunst. Oprettet af 1917 af den hollandske maler P. Mondrian og andre kunstnere, der var medlemmer af foreningen "Style". Neoplasticisme er ifølge sine skabere kendetegnet ved stræben efter "universel harmoni", udtrykt i strengt afbalancerede kombinationer af store rektangulære figurer, klart adskilt af vinkelrette sorte linjer og malet i lokale farver i hovedspektret (med tilføjelse af hvide og gråtoner). Neo-plasticisme (Nouvelle plastique) Dette udtryk stammer fra Holland i det 20. århundrede. Pete Mondrian han definerede sine plastikkoncepter som et system og forsvarede af gruppen og magasinet "Style" ("De Sti-ji"), der blev grundlagt i Leiden i 1917. Hovedtræk ved neoplasticisme var den strenge brug af udtryksfulde midler. For at bygge en form tillader neoplasticisme kun vandrette og lodrette linjer. At krydse linjer i rette vinkler er det første princip. Omkring 1920 blev der tilføjet et sekund til det, som ved at fjerne slaget og understrege flyet begrænser farverne til rød, blå og gul, dvs. tre rene primærfarver, som du kun kan tilføje hvid og sort. Ved hjælp af denne stringens havde neoplastismen til hensigt at gå ud over individualiteten for at opnå universalisme og dermed skabe et nyt billede af verden.

Officiel "dåb" orfisme skete på Salon of the Independent i 1913. Sådan skrev kritikeren Roger Allard i sin rapport om salonen: "... vi noterer for fremtidige historikere, at der i 1913 blev født en ny skole for orfisme ..." (" La Cote "Paris 19. marts 1913). Han blev gentaget af en anden kritiker André Varnault: "Salonen i 1913 var præget af fødslen af ​​en ny skole på den orfiske skole" (Comoedia Paris, 18. marts 1913). Endelig Guillaume Apollinaire støttede denne udtalelse ved at udbryde, ikke uden stolthed: “This is Orphism. Det er første gang, at denne retning, som jeg havde forudsagt, dukkede op ”(“ Montjoie! ”Paris -tillæg til 18. marts 1913). Faktisk blev dette udtryk opfundet Apollinaire(Orfisme som en kult af Orfeus) og blev først offentliggjort under et foredrag om samtidens maleri og holdt i oktober 1912. Hvad mente han? Det lader til, at han ikke selv vidste det. Desuden vidste jeg ikke, hvordan jeg skulle definere grænserne for denne nye retning. Faktisk er den forvirring, der hersker den dag i dag, sket på grund af det faktum, at Apollinaire ubevidst forvirrede to indbyrdes forbundne problemer, selvfølgelig, men før han forsøgte at forbinde dem, burde han have understreget deres forskelle. På den ene side skabelsen Delone billedekspressiv betyder fuldstændig baseret på farve og på den anden side en forlængelse af kubisme på grund af fremkomsten af ​​flere forskellige retninger. Efter bruddet med Marie Laurencin i slutningen af ​​sommeren 1912 søgte Apollinaire ly hos familien Delaunay, der tog imod ham med venlig forståelse i deres værksted i rue Grand-Augustin. Bare i sommer oplevede Robert Delaunay og hans kone en dybtgående æstetisk udvikling, der førte til det, han senere kaldte "destruktiv periode" af maleri, der udelukkende var baseret på farvekontrasters konstruktive og rumlige-tidsmæssige kvaliteter.

Postmodernisme (postmoderne, post-avantgarde)-

(fra lat. post "efter" og modernisme), det kumulative navn på kunstneriske tendenser, især tydeligt identificeret i 1960'erne og kendetegnet ved en radikal revision af modernismens og avantgardens position.

Abstrakt ekspressionisme efterkrigstidens (slutningen af ​​40'erne - 50'erne af XX århundrede) udviklingsstadium for abstrakt kunst. Selve udtrykket blev introduceret i 1920'erne af en tysk kunstkritiker E. von Sydow (E. von Sydow) for at henvise til et aspekt af ekspressionistisk kunst. I 1929 brugte amerikaneren Barr det til at karakterisere Kandinskys tidlige værker, og i 1947 kaldte han sine værker for "abstrakt ekspressionistisk" Willem de Kooning og Pollock... Siden er begrebet abstrakt ekspressionisme blevet konsolideret bag et temmelig bredt, stilistisk og teknisk broget felt af abstrakt maleri (og senere skulptur), som udviklede sig hurtigt i 50'erne. i USA, i Europa og derefter rundt om i verden. De tidlige forfædre til abstrakt ekspressionisme anses for at være Kandinsky, ekspressionister, orphists, delvis dadaister og surrealister med deres princip om mental automatisme. Det filosofiske og æstetiske fundament for abstrakt ekspressionisme var stort set eksistentialismens filosofi, som var populær i efterkrigstiden.

Færdiglavet(Engelsk færdiglavet - klar) Begrebet blev først introduceret i kunstens leksikon af kunstneren Marcel Duchamp at betegne deres værker, som er genstande for utilitaristisk brug, fjernet fra miljøet for deres normale funktion og uden ændringer, der blev udstillet på en kunstudstilling som kunstværker. Redi-Made hævdede et nyt syn på tingen og tingen. Et objekt, der ophørte med at udføre sine utilitaristiske funktioner og blev inkluderet i konteksten af ​​kunstrummet, det vil sige, at det blev et objekt for ikke-utilitaristisk kontemplation, begyndte at afsløre nogle nye betydninger og associative bevægelser, der hverken er kendt for traditionel kunst eller for hverdagens-utilitaristiske væren. Problemet med relativiteten af ​​det æstetiske og det utilitaristiske er kommet kraftigt frem. Første redi-made Duchamp udstillet i New York i 1913. Den mest berygtede af ham er Redi-Made. Stål "Hjul fra en cykel" (1913), "Tørretumbler til flasker" (1914), "Springvand" (1917) - dette var betegnelsen for et almindeligt urinal.

Pop Art. Efter Anden Verdenskrig dannedes et stort socialt lag af mennesker i Amerika, der tjente penge nok til at købe varer, der ikke var særlig vigtige for dem. For eksempel brug af varer: Coca cola eller Levi's jeans er ved at blive en vigtig egenskab for dette samfund. En person, der bruger dette eller det produkt, viser, at han tilhører et bestemt socialt lag. Den nuværende massekultur blev dannet. Ting blev symboler, stereotyper. Popkunst bruger nødvendigvis stereotyper og symboler. Pop art(popkunst) legemliggjorde de nye amerikaneres kreative søgen, som stolede på Duchamps kreative principper. Dette er: Jasper Johns, K. Oldenburg, Andy Warhol, og andre. Popkunst får massekulturens betydning, så det er ikke overraskende, at den tog form og blev kunstens strøm i Amerika. Deres ligesindede mennesker: Hamelton R, Ton Kina valgt som autoritet Kurt Schwiters... Popkunst er kendetegnet ved et værk - en illusion af et spil, der forklarer essensen af ​​et objekt. Eksempel: tærte K. Oldenburg skildret med forskellige muligheder. En kunstner kan ikke skildre en kage, men fjerne illusioner, vise hvad en person virkelig ser. R. Rauschenberg er også ejendommelig: han limede forskellige fotografier på lærredet, skitserede dem og knyttet en slags fugleskræmsel til værket. Et af hans berømte værker er et fyldt pindsvin. Hans maleri er også kendt, hvor han brugte Kenedys fotografier.

Primitivisme (naiv kunst)... Dette koncept bruges i flere sanser og er faktisk identisk med konceptet "Primitiv kunst"... På forskellige sprog og forskellige forskere bruges disse begreber oftest til at betegne det samme spektrum af fænomener i kunstnerisk kultur. På russisk (såvel som i nogle andre) har udtrykket "primitiv" en noget negativ konnotation. Derfor er det mere passende at dvæle ved konceptet Naiv kunst... I bredeste forstand er dette betegnelsen for kunst, der kendetegnes ved enkelhed (eller forenkling), klarhed og formel umiddelbarhed af det billedlige og udtryksfulde sprog, ved hjælp af hvilket en særlig vision af verden, ikke belastet af civiliserede konventioner, kommer til udtryk. Begrebet optrådte i den nye europæiske kultur i de sidste århundreder, derfor afspejler det de professionelle holdninger og ideer i denne kultur, som betragtede sig selv som det højeste udviklingsstadium. Fra disse holdninger forstås naiv kunst også som antikke folks arkaiske kunst (før egypteren eller før de gamle græske civilisationer), for eksempel primitiv kunst; kunst af folk, der er blevet forsinket i deres kulturelle og civiliserede udvikling (den indfødte befolkning i Afrika, Oceanien, amerikanske indianere); amatør og ikke-professionel kunst i den bredeste skala (for eksempel de berømte middelalderlige kalkmalerier i Catalonien eller den ikke-professionelle kunst fra de første amerikanske bosættere fra Europa); mange værker af den såkaldte "internationale gotik"; folklorekunst; endelig kunsten af ​​talentfulde primitivistiske kunstnere fra det 20. århundrede, som ikke modtog en professionel kunstuddannelse, men som følte den kunstneriske kreativitets gave og dedikerede sig til dens uafhængige erkendelse i kunsten. Nogle af dem (fransk A. Rousseau, K. Bombua, Georgisk N. Pirosmanishvili, kroatisk I. Generalich, Amerikansk ER. Robertson og andre) har skabt sande kunstneriske mesterværker, der er kommet ind i verdenskunstens skatkammer. Naiv kunst, hvad angår verdensvisionen og måderne for dens kunstneriske præsentation, nærmer sig noget børns kunst på den ene side og psykisk syges kreativitet på den anden side. Imidlertid adskiller det sig i det væsentlige fra begge. Det nærmeste med hensyn til verdensbillede til børns kunst er den naive kunst af arkaiske folk og indfødte i Oceanien og Afrika. Dens fundamentale forskel fra børns kunst ligger i dyb hellighed, traditionalisme og kanonitet.

Ingen kunst(Net Art - fra engelsk. Net - netværk, kunst - kunst) Den nyeste form for kunst, moderne kunstpraksis, der udvikler sig især i computernetværk på Internettet. Dens forskere i Rusland, der bidrager til dets udvikling, O. Lyalina, A. Shulgin, mener, at essensen af ​​Net -kunst kommer ned på skabelsen af ​​kommunikation og kreative rum på Internettet, der giver fuldstændig frihed til netværkseksistens til alle. Derfor er essensen af ​​Net Art. ikke repræsentation, men kommunikation, og et elektronisk budskab er en slags kunst-enhed af det. Der er mindst tre faser i udviklingen af ​​Net art., Som opstod i 80'erne - 90'erne. XX århundrede. Den første var, da håbefulde webartister lavede billeder fra bogstaver og ikoner, der var tilgængelige på et computertastatur. Den anden begyndte, da underjordiske kunstnere og bare alle, der ville vise noget fra deres arbejde, kom til Internettet.

OP-ART(English Op -art - en forkortet version af optisk kunst - optisk kunst) er en kunstnerisk bevægelse i anden halvdel af det 20. århundrede, der anvender forskellige visuelle illusioner baseret på særegenhederne ved opfattelsen af ​​flade og rumlige figurer. Strømmen fortsætter den rationalistiske tekniklinje (modernisme). Går tilbage til den såkaldte "geometriske" abstraktionisme, som blev repræsenteret af V. Vasarely(fra 1930 til 1997 arbejdede han i Frankrig) - grundlæggeren af ​​op -art. Mulighederne for Op-art har fundet en vis anvendelse inden for industriel grafik, plakater og dekorationskunst. Retningen for op -art (optisk kunst) opstod i 50'erne inden for abstraktionisme, selvom denne gang en anden variation af den - geometrisk abstraktion. Dens spredning som en tendens går tilbage til 60'erne. XX århundrede.

Graffiti(graffiti - i arkæologi, eventuelle tegninger eller bogstaver ridset på enhver overflade, fra italienske. dåser med maling. Deraf et andet navn for "spray art" - Spray -art. Dens oprindelse er forbundet med det massive udseende af graffiti. i 70'erne. på bilerne i New York -metroen og derefter på væggene i offentlige bygninger, butiksgardiner. De første forfattere til graffiti. var hovedsageligt unge arbejdsløse kunstnere af etniske minoriteter, primært puertoricanere, så i den første graffiti dukkede nogle stilistiske træk ved latinamerikansk folkekunst op, og selve kendsgerningen ved at dukke op på overflader, der ikke var beregnet til dette, protesterede deres forfattere mod deres fradragsberettigede position . I begyndelsen af ​​80'erne. der blev dannet en hel trend med næsten professionelle mestre i G. Deres rigtige navne, tidligere skjult under pseudonymer ( CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Nogle af dem overførte deres teknik til lærred og begyndte at udstille i gallerier i New York, og snart dukkede graffiti op i Europa.

HYPERREALISME(hyperrealisme - eng.), eller fotorealisme (fotorealisme - eng.) - kunstner. aktuel inden for maleri og skulptur baseret på fotografering, gengivelse af virkeligheden. Både i sin praksis og i sine æstetiske orienteringer mod naturalisme og pragmatisme er hyperrealisme tæt på popkunst. de er primært forenet af en tilbagevenden til figurativitet. Det fungerer som en modsætning til konceptualisme, som ikke kun brød med repræsentation, men også satte spørgsmålstegn ved selve princippet om materiel realisering af kunstneren. koncept.

Land kunst(fra den engelske landkunst - jordkunst), retningen i kunsten i den sidste tredjedelXXc., baseret på brugen af ​​et rigtigt landskab som det vigtigste kunstneriske materiale og objekt. Kunstnere graver skyttegrave, skaber bizarre stenhøje, maler sten, vælger for deres handlinger normalt ubeboede steder - uberørte og vilde landskaber og derved som om at forsøge at vende kunsten tilbage til naturen. Takket være dens<первобытному>I udseende er mange handlinger og objekter af denne art tæt på arkæologi såvel som fotokunst, da størstedelen af ​​offentligheden kun kan overveje dem i en række fotografier. Det ser ud til, at vi bliver nødt til at affinde os med endnu en barbari på det russiske sprog. Ved ikke om det er en tilfældighed at udtrykket<лэнд-арт>dukkede op til sidst 60'erne, på et tidspunkt, hvor studenterudviklingens oprørske ånd i udviklede samfund rettede sine kræfter mod at vælte etablerede værdier.

MINIMALISME(minimal art - engelsk: minimal art) - kunstner. flow, der går ud fra den minimale transformation af materialer, der bruges i processen med kreativitet, enkelhed og ensartethed af former, monokrom, kreativ. selvbeherskelse af kunstneren. Minimalisme er kendetegnet ved afvisning af subjektivitet, repræsentation, illusionisme. Afviser klassikeren. teknikker til kreativitet og tradition. kunstner materialer, minimalister bruger industrielle og naturlige materialer med enkle geometriske former. former og neutrale farver (sort, grå), små mængder, brug serielle, transportbånd til industriel produktion. En artefakt i det minimalistiske kreativitetsbegreb er et forudbestemt resultat af produktionsprocessen. Efter at have modtaget den mest komplette udvikling inden for maleri og skulptur, minimalisme, fortolket i bred forstand som kunstnerens økonomi. betyder, fundet anvendelse i andre former for kunst, primært teater, biograf.

Minimalisme opstod i USA i banen. etage. 60'erne Dens oprindelse er i konstruktivisme, suprematisme, dadaisme, abstraktionisme, formalistisk Amer. maleri af 50'erne, pop art. Umiddelbar forløberen til minimalisme. er Amer. maler F. Stella, der præsenterede i 1959-60 en række "Sorte Billeder", hvor ordnede lige linjer sejrede. De første minimalistiske værker dukker op i 1962-63. Udtrykket "minimalisme". tilhører R. Walheim, der introducerer det i forhold til analysen af ​​kreativitet M. Duchamp og popartister, der minimerer kunstnerens indblanding i miljøet. Dens synonymer er "cool kunst", "ABC-kunst", "seriel kunst", "primære strukturer", "kunst som en proces", "systematisk. maleri". Blandt de mest repræsentative minimalister er - C. André, M. Bochner, W. De Maria, D. Flavin. S. LeWitt, R. Mangold, B. Murden, R. Morris, R. Ryman... De er forenet af ønsket om at passe artefakten ind i miljøet, at lege med materialernes naturlige tekstur. D. Jade definerer det som "specifikt. objekt ", forskellig fra den klassiske. værker af plast. kunst. Stående for sig selv spiller belysning en rolle som en måde at skabe minimalistiske kunstnere. situationer, originale rumlige løsninger; computer metoder til at skabe værker bruges.