Trumpai apie XX amžiaus Rusijos vaizduojamąjį meną. XX amžiaus rusų vaizduojamasis menas

Mūsų laikais dizaineriai nelaikomi amatininkais, tačiau anksčiau šioje srityje dirbusius menininkus žvelgė iš aukšto lygio meistrai. Ilja Repinas rašė: „Gaminti kilimus, kurie glosto akį, pinti nėrinius, daryti madą - žodžiu, visaip trukdyti Dievo dovanai keptais kiaušiniais“. Laikui bėgant požiūris į mados dizainerius pasikeitė - „Kultura.RF“ pasakoja, kaip Rusijos meno darbuotojai tapo tendencijų kūrėjais.

Rytų motyvai

Leonas Baksas. Baleto „Narcizas“ kostiumų dizainas Bacchante vaidmeniui. 1911. Nuotrauka: porusski.me

Leonas Baksas. Baleto „Kleopatra“ kostiumų dizainas. 1910. Nuotrauka: artchive.ru

Leonas Baksas. Kostiumų dizainas baletui „Karnavalas“ Estrelos vaidmeniui. 1910. Nuotrauka: artchive.ru

Leonas Baksas pirmiausia žinomas kaip dailininkas ir teatro menininkas. Tačiau būtent jis pirmasis įrodė, kad kostiumų dailininko darbas vertas dėmesio ir susižavėjimo.

Sergejaus Diaghilevo baleto trupės pasirodymai Paryžiuje 1900 -ųjų pabaigoje ir 1910 -ųjų pradžioje buvo nepaprastai sėkmingi ir populiarūs. „Baksto“ sukurti egzotiški rinkiniai ir kostiumai publikai sukėlė „hipnotizuojantį efektą“. Ir nuo teatro scenos jo idėjos persikėlė į auditoriją. Dailininkas Mstislavas Dobužinskis rašė: „Ryškių spalvų rafinuotumas, turbanų su plunksnomis ir auksu austi audiniai prabanga, vešli ornamentikos ir papuošalų gausa - visa tai buvo taip nuostabu, kad taip atsakė į naujų troškulį, kad tai buvo priimta gyvenime. [Charlesas Fredericas] Worthas ir [Jeanne] Paquin - Paryžiaus tendencijų kūrėjai - pradėjo reklamuoti „Bakst“..

Spalvotos kojinės, batai, papuošti cirkoniais, šalikai, šalikai, patrauklūs papuošalai (ilgos dirbtinių perlų sruogos, papuošalai su dideliais akmenimis, daugybė apyrankių ant rankų ir kojų), turbanai, spalvoti perukai, ryški dekoratyvinė kosmetika ir daug daugiau 1910 -ieji susiformavo veikiant labai daug Baksto ir jo „rytietiškų“ kūrinių.

Netrukus Leonas Baksas iš pramonės pradėjo daryti įtaką Europos madai: jis sukūrė mados namų kostiumų eskizus, piešė audinių raštus ir, kaip prisiminė tapytojas Kuzma Petrov-Vodkin, „apsirengė Paryžių mėsėdžiais rytietiškais šilkais“. Paulas Poiretas, vienas iš žymiausių to laikmečio kuratorių, neigė, kad jį įkvėpė Baksto kūryba, tačiau jis pirmasis pasiūlė rusų menininkui bendradarbiauti. Būtent šiuo laikotarpiu Poiret spalvų schema tapo netikėtai ryški - ir čia galima įžvelgti Baksto įtaką. Vėliau Bakstas ir Poiret dirbo panašiomis kryptimis, ir jiems abiems buvo priskirta daug madingų naujovių: pavyzdžiui, haremo kelnės kaip vakarinė apranga moterims, itin siauri „šlubuoti sijonai“ ir daugiasluoksnė apranga.

Leonas Baksas daug nuveikė pasaulio mados labui ir nelaikė jos nevertu menininko. Prieš pat mirtį viename interviu jis sakė: „Mene nėra nei didelių, nei mažų. Viskas yra menas ".

Avangardinė mada

Natalija Gončarova. Kostiumo dizainas Leonido Massino baletui „Liturgija“ - Serafimas. 1915. Nuotrauka: avangardism.ru

Natalija Gončarova dirba prie kostiumo eskizo. 1916. Nuotrauka: theartnewspaper.ru

Natalija Gončarova. Kostiumų dizainas baletui „On Borisfen“ pagal Sergejaus Prokofjevo muziką. 1932. Nuotrauka: theartnewspaper.ru

Natalijos Gončarovos darbai šiandien laikomi brangiausiais tarp visų menininkių, o ji pati tapo garsiausia Rusijos menininke užsienyje. Aleksandro Puškino žmonos prosenelė Gončarova iš pradžių ketino tapti skulptoriumi. Tačiau dailininkas Michailas Larionovas, su kuriuo vėliau ištekėjo, patarė imtis tapybos - ir netrukus Gončarova pasuko į dekoratyvinį ir taikomąjį meną.

1913 m. Aleksandras Benois, dailininkas, kritikas ir meno kritikas, savo dienoraštyje rašė: „Gončarovos modifikacijų serija žavi. Šių suknelių spalvos yra meniškos, o ne saldžios. Kodėl tik dabar sužinojau, kad menininkė savo jėgas skyrė moteriškų drabužių atnaujinimui, kodėl garsios Maskvos mados mados moterys neina pas ją ir nesimoko iš jos? “ Mados moterys pavėlavo: Sergejus Diaghilevas pakvietė Gončarovą į Paryžių kartu dirbti prie Rusijos sezonų dekoracijų, o menininkė niekada negrįžo į tėvynę. Manoma, kad prieš išvykdama į Prancūziją Gončarova aprangos eskizus pardavė garsiai amatininkei Nadeždai Lamanovai, kurios studija buvo netoli nuo salono, kur tais pačiais 1913 metais buvo surengta pirmoji dailininko paroda.

Tremtyje Natalija Gončarova toliau bendradarbiavo su žurnalais ir mados namais - išliko daug eskizų. Paryžiaus mados muziejuje taip pat yra patys Gončarovos drabužiai. Deja, šiandien nėra žinomi nei mados dizainerių vardai, nei tų, kurie užsisakė šiuos darbus, tačiau akivaizdu, kad ryškūs vieno iš Rusijos avangardo įkūrėjų dekoratyviniai darbai negalėjo pritraukti dėmesio 1910 -ieji. Net pačios Natalijos Gončarovos išvaizda ir jos stilius - atrodė aplaidumas ir paprastumas - buvo avangardiški ir šiek tiek lenkė savo laiką.

Prieinamumas ir tapatybė

Vera Mukhina. Kostiumų dizainas, žurnalas „Atelier“, 1923. Nuotrauka: fashionblog.com

Vera Mukhina ir Natalija Lamanova. Namų suknelės eskizas iš skarelės. Nuotrauka: nlamanova.ru

Vera Mukhina. Suknelės pumpuro eskizas. Žurnalo „Atelier“ viršelis, 1923. Nuotrauka: casual-info.ru

Legendinės statulos „Darbininkė ir kolūkio moteris“ autorė Vera Mukhina užsiėmė ne tik monumentaliu menu. Ji daug piešė ir dar prieš revoliuciją sukūrė daugybę eskizų teatro kostiumams ir Kamerinio teatro pastatymų dizainui, kuris, deja, neįvyko. O 1920 -aisiais ji daug laiko skyrė taikomiesiems menams, įskaitant drabužių kūrimą.

Pirmasis SSRS buitinio kostiumo modeliavimo centras „Šiuolaikinių kostiumų dirbtuvės“, Valstybinės dailės akademijos kostiumo dalis - Mukhina, visur aktyviai dalyvavo. 1923 metais buvo išleistas žurnalas „Atelier“ - pirmasis sovietų mados žurnalas. Vienas ryškiausių jo modelių buvo modelis Mukhina, apsirengusi pūkuotu pumpurų sijonu ir raudona plačiabryle skrybėle. Menininko eskizai buvo paskelbti ir žurnale „Krasnaja Niva“.

Netrukus Vera Mukhina susitiko su Nadežda Lamanova. 1925 metais jie kartu išleido albumą „Art in Everyday Life“ - albumą su įspūdingais, bet praktiškais modeliais, kuriuos kiekviena sovietų moteris galėtų pakartoti namuose. Lamanova šiame bendradarbiavime veikė kaip teoretikė, o Mukhina savo idėjas įkūnijo popieriuje. Tada jie dalyvavo tarptautinėje dekoratyvinio meno ir meno pramonės parodoje Paryžiuje. Kuklūs modeliai iš paprasčiausių medžiagų su liaudies stiliaus apdaila varžėsi su prabangiais Europos mados dizainerių drabužiais - ir labai sėkmingai: Mukhina ir Lamanova gavo Grand Prix „už tautinį identitetą kartu su šiuolaikinėmis mados tendencijomis“.

1933 m. Buvo atidaryti Maskvos mados modelių namai, o Vera Mukhina tapo jos meno tarybos nare. Kaip savo laiku pažymėjo Leonas Baksas, „menininkai lenkia mados moteris“.

Nauja drabužių koncepcija ir unisex

Aleksandras Rodčenko. Varvara Stepanova su suknele, pagaminta iš audinio pagal savo eskizą, pagaminta Pirmojoje medvilnės spausdinimo gamykloje. Nuotrauka: jewish-museum.ru

Aleksandras Rodčenko. Lilya Brik skara su Varvaros Stepanovos atspaudu. 1924. Nuotrauka: jewish-museum.ru

Aleksandras Rodčenko ir Varvara Stepanova. 1920 -ieji Nuotrauka: jewish-museum.ru

Menininkė Varvara Stepanova dažniausiai prisimenama kartu su vyru Aleksandru Rodčenko, puikiu dailininku ir fotografu. Tačiau „pašėlusi Stepanova“, kaip ją pavadino Vladimiras Majakovskis, buvo ne tik garsaus autoriaus žmona ir kompanionė. „Rusijos avangardo Amazonė“, puikus konstruktyvizmo atstovas, sugebėjo, kaip reikalaujama šiai tendencijai, atsisakyti meno dėl meno. Greičiau ji privertė jį tarnauti paprastiems žmonėms.

1922 m. Maskvoje atidaryta pirmoji medvilnės spausdinimo gamykla. Menininkai atėjo į pagalbą gamybos darbuotojams. Varvara Stepanova ir jos draugas Lyubovas Popova tapo tekstilės dizaineriais ir pradėjo kurti audinių atspaudus. Sąsagos, kalikės, dviračiai, krepas de Chinesas puošė piešinius su aiškiai apibrėžtais kontūrais, abstrakčiomis formomis, beprasmiais suprematistiniais ornamentais. Vos per dvejus darbo metus gamykloje Stepanova sukūrė 150 eskizų, iš kurių 20 buvo atspausdinta.

Aleksandras Rodčenko. Stepanovos sukurtos sportinės aprangos studentai. 1924. Nuotrauka: avangardism.ru

Varvara Stepanova. Sportinio kostiumo eskizas. 1923. Nuotrauka: avangardism.ru

Aleksandras Rodčenko. Evgenia Sokolova (Perlas) demonstruoja Varvaros Stepanovos sukurtą sportinį kostiumą. 1924. Nuotrauka: casual-info.ru

Tuo pat metu menininkas dėstė Aukštųjų meno ir technikos dirbtuvių tekstilės skyriuje. Stepanova taip pat pasirodė puiki mados teoretikė, kurianti naują požiūrį į drabužius. Straipsnyje „Dienos kostiumas - kombinezonai“ ji rašė: „Mada, psichologiškai atspindinti kasdienį gyvenimą, įpročius, estetinį skonį, užleidžia vietą drabužiams, organizuotiems darbui įvairiose darbo srityse,<...>drabužius, kuriuos galima parodyti tik dirbant joje, už realaus gyvenimo ribų, o tai nėra savarankiška vertybė, ypatinga „meno kūrinių“ rūšis... Stepanova pasiūlė dekoratyvumą ir puošybą pakeisti patogumu ir tikslingumu. Naujajam sovietiniam žmogui reikėjo naujų, tinkamų drabužių. Jos sukurti geometriniai sportiniai kostiumai buvo patogūs ir tinka tiek vyrams, tiek moterims.

Žurnalas LEF netgi rašė apie Popovą: „Ji dieną ir naktį sėdėjo prie piešinių chintzui, bandydama vienu kūrybiniu veiksmu sujungti ekonomikos reikalavimus, išorinio dizaino dėsnius ir paslaptingą tūlas valstietės skonį. Jokie komplimentai ir glostantys pasiūlymai negalėjo jos suvilioti. Ji kategoriškai atsisakė bet kokių darbų parodai ar muziejui. „Atspėti“ kaliką jai buvo nepalyginamai patraukliau nei „patikti“ estetiškiems džentelmenams iš gryno meno “..

Geometriniai Popovos papuošalai, piešti kompasu ir liniuote, iš pradžių atrodė neįprasti, ir daugelis manė, kad jie netinkami moteriškiems drabužiams. Tačiau naujo dizaino audiniai sulaukė tokios didelės sėkmės, kad 1924 m. Vasarą, per „Tautų kongresą“ Maskvoje, mėginiai buvo parduodami „iki arsino“.

1925 m. Paryžiuje buvo surengta tarptautinė paroda, ta pati, kurioje Didysis prizas buvo apdovanotas Veros Mukhinos ir Nadeždos Lamanovos kūriniais. Jame dalyvavo ir Lyubovas Popova. Sovietinio paviljono dizaineris Aleksandras Rodčenko savo žmonai Varvarai Stepanovai parašė: „ Lyubovo Popovos tekstilės piešiniai 60, o jūsų 4 colių... Tiesa, pati Popova taip ir nesužinojo - ji mirė likus metams iki parodos.

Dešimtajame dešimtmetyje prasidėjus populistinio judėjimo krizei, „analitinis XIX amžiaus realizmo metodas“, kaip jis vadinamas Rusijos moksle, pasensta. Daugelis keliaujančių menininkų patyrė kūrybinį nuosmukį, įsiliejo į pramoginio žanro paveikslo „smulkmeną“. Perovo tradicijos labiausiai buvo išsaugotos Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokykloje dėka tokių menininkų, kaip S. V. Ivanovas, K. A. Korovinas, V.A. Serovas ir kiti.

Sudėtingi gyvenimo procesai lėmė meninio gyvenimo formų įvairovę šiais metais. Visos meno rūšys - tapyba, teatras, muzika, architektūra - atsirado dėl meninės kalbos atnaujinimo, dėl aukšto profesionalumo.

Amžiaus sandūros tapytojams būdingi kitokie išraiškos būdai nei keliaujantiems, kitos meninės kūrybos formos - prieštaringuose, komplikuotuose ir šiuolaikiškumą atspindinčiuose vaizduose be iliustratyvumo ir pasakojimo. Menininkai skausmingai ieško harmonijos ir grožio pasaulyje, kuris iš esmės svetimas ir harmonijai, ir grožiui. Štai kodėl daugelis matė savo misiją puoselėti grožio jausmą. Šis „išvakarių“ laikas, socialinio gyvenimo pokyčių lūkesčiai sukėlė daugybę tendencijų, asociacijų, grupuočių, skirtingų pasaulėžiūrų ir skonių susidūrimo. Bet tai taip pat paskatino visos kartos menininkų, pasirodžiusių po „klasikinių“ klajūnų, universalumą. Pakanka įvardyti tik V.A. Serovas ir M.A. Vrubelis.

Asociacijos „Meno pasaulis“ menininkai vaidino svarbų vaidmenį populiarinant Rusijos meną, ypač XVIII a., Taip pat Vakarų Europos meną, pritraukiant Vakarų Europos meistrus į parodas. „Miriskusniki“, subūręs geriausias meno jėgas Sankt Peterburge, išleido savo žurnalą, savo egzistavimu prisidėjo prie meninių jėgų įtvirtinimo Maskvoje, „Rusijos menininkų sąjungos“ kūrimo.

Impresionistinės tapybos plenere pamokos, „atsitiktinio kadravimo“ kompozicija, platus laisvas tapybos stilius - visa tai yra evoliucijos rezultatas plėtojant vizualines priemones visuose amžių sandūros žanruose. Ieškodami „grožio ir harmonijos“, menininkai išbando įvairias technikas ir meno rūšis - nuo monumentalios tapybos ir teatro dekoracijų iki knygų dizaino ir meno bei amatų.

Amžiaus sandūroje atsirado stilius, kuris paveikė visus plastinius menus, pirmiausia pradedant architektūra (kurioje ilgą laiką vyravo eklektika) ir baigiant grafika, kuri buvo vadinama Art Nouveau stiliumi. Šis reiškinys nėra vienareikšmis, modernume taip pat yra dekadentinis pretenzingumas, pretenzingumas, sukurtas daugiausia buržuaziniam skoniui, tačiau taip pat siekiama stiliaus vienybės, reikšmingos savaime. Art Nouveau yra naujas architektūros, tapybos, dekoratyvinio meno sintezės etapas.

Vaizduojamajame mene pasirodė Art Nouveau: skulptūroje - formų sklandumas, ypatingas silueto išraiškingumas, kompozicijų dinamiškumas; tapyboje - vaizdų simbolika, polinkis į alegorijas.

Modernumo atsiradimas nereiškė, kad keliaujančio judėjimo idėjos mirė iki amžiaus pabaigos. Dešimtajame dešimtmetyje žanrinė tapyba vystėsi, tačiau ji vystosi kiek kitaip nei „klasikinis“ aštuntojo ir devintojo dešimtmečių judėjimas. Taigi valstiečių tema atskleidžiama nauju būdu. Sergejus Aleksejevičius Korovinas (1858–1908) savo paveiksle „Pasaulyje“ (1893, Valstybinė Tretjakovo galerija) vaizdingai apkaltina pavaizduotą skilimą kaimo bendruomenėje. Abramas Efimovičius Arkhipovas (1862–1930) sugebėjo parodyti egzistavimo greitį sunkiai alinančiame darbe paveiksle „Skalbėjos“ (1901, Tretjakovo galerija). Jis to pasiekė didžiąja dalimi dėka naujų vaizdinių atradimų, naujo spalvų ir šviesos galimybių supratimo.

Dėl susitarimo nebuvimo, „potekstės“, gerai rastos išraiškingos detalės Sergejaus Vasiljevičiaus Ivanovo (1864–1910) paveikslas „Kelyje. Imigranto mirtis “(1889 m., Tretjakovo galerija). Išsikišę velenai, tarsi pakelti rėkiant, veiksmą dramatizuoja kur kas labiau nei pirmajame plane pavaizduotas negyvas vyras ar virš jo kaukianti moteris. Ivanovui priklauso vienas iš 1905 m. Revoliucijai skirtų darbų - „Šaudymas“. Čia išsaugota impresionistinė „dalinės kompozicijos“ technika, tarsi netyčia išplėšta rėmas: nubrėžta tik namų eilė, kareivių eilė, demonstrantų grupė, o pirmame plane - aikštėje, apšviestoje saulė, nuo šūvių bėgančio negyvo šuns figūra. Ivanovui būdingi ryškūs juodai balti kontrastai, išraiškingas objektų kontūras, gerai žinomas vaizdo lygumas. Jo kalba yra lapidinė.

XIX amžiaus 90 -aisiais. menas apima menininką, kuris daro darbininką savo kūrinių pagrindiniu veikėju. 1894 metais N.A. Kasatkina (1859-1930) „Kalnakasis“ (Valstybinė Tretjakovo galerija), 1895 m. - „Kalnakasiai. Keisti ".

Amžiaus sandūroje istorinėje temoje buvo nubrėžtas kiek kitoks nei Surikovo vystymosi kelias. Taigi, pavyzdžiui, Andrejus Petrovičius Ryabuškinas (1861–1904) daugiau dirba istoriniame ir kasdieniame gyvenime nei grynai istoriniame žanre. „XVII amžiaus rusų moterys bažnyčioje“ (1899 m., Tretjakovo galerija), „Vestuvių traukinys Maskvoje. XVII amžius “(1901 m., Tretjakovo galerija),„ Jie ateina. (Maskvos žmonės per užsienio ambasados ​​atvykimą į Maskvą XVII amžiaus pabaigoje) “(1901 m., RM),„ XVII a. Maskvos gatvė atostogų metu “(1895 m., RM) ir kt. kasdienės scenos iš Maskvos gyvenimo XVII a. Šį šimtmetį Ryabuškiną ypač traukė savo meduolių elegancija, polichromija, dekoratyviniais raštais. Menininkas estetiškai žavisi praėjusiu XVII amžiaus pasauliu, o tai lemia subtilią stilizaciją, toli gražu ne Surikovo monumentalumą ir jo istorinių įvykių vertinimus. Ryabuškino stilizacija atsispindi vaizdo plokštumoje, ypatingoje plastiko ir linijinio ritmo struktūroje, spalvose, pastatytose pagal ryškias pagrindines spalvas, bendrame dekoratyviniame sprendime. Ryabuškinas drąsiai įveda vietines spalvas į kraštovaizdį po atviru dangumi, pavyzdžiui, „Vestuvių traukinyje ...“ - raudona vežimo spalva, didelės šventinių drabužių dėmės tamsių pastatų ir sniego fone, tačiau geriausiu spalvų niuansu. Kraštovaizdis visada poetiškai perteikia Rusijos gamtos grožį. Tiesa, kartais Ryabuškinui taip pat būdinga ironiška nuostata vaizduojant tam tikrus kasdienio gyvenimo aspektus, kaip, pavyzdžiui, paveiksle „Arbatos vakarėlis“ (kartonas, guašas, tempera, 1903 m., Rusijos muziejus). Priekyje sėdinčiose statinėse figūrose su lėkštutėmis rankose skaitomas dėsningumas, nuobodulys, mieguistumas, taip pat jaučiame slegiančią buržuazinio gyvenimo jėgą, šių žmonių apribojimus.

Apolinarinis Michailovičius Vasnecovas (1856-1933) savo istorinėse kompozicijose kraštovaizdžiui skiria dar daugiau dėmesio. Jo mėgstamiausia tema taip pat yra XVII a., Bet ne kasdienės scenos, o Maskvos architektūra. ("Gatvė Kitay-gorode. XVII a. Pradžia", 1900 m., Valstybinis Rusijos muziejus). Paveikslas „Maskva XVII amžiaus pabaigoje. Auštant prie Prisikėlimo vartų (1900 m., Tretjakovo galerija), ko gero, įkvėpė Musorgskio operos „Chovanščina“ įžanga, scenografijos, kurioms prieš tai Vasnetsovas buvo atlikęs, eskizai.

ESU. Vasnecovas dėstė Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokyklos kraštovaizdžio klasėje (1901–1918). Kaip teoretikas, jis išdėstė savo požiūrį knygoje „Menas. Tapybos meną apibrėžiančių sąvokų analizės patirtis “(Maskva, 1908), kurioje jis pasisakė už tikroviškas meno tradicijas. Vasnecovas taip pat buvo „Rusijos dailininkų sąjungos“ įkūrėjas.

Filipas Andrejevičius Maljavinas (1869–1940) sukūrė naują tapybos tipą, kuriame folkloro meno tradicijos buvo įvaldytos visiškai ypatingai ir perkeltos į šiuolaikinio meno kalbą, kuris jaunystėje užsiėmė ikonų tapyba Athos vienuolyne o vėliau studijavo Dailės akademijoje pas Repiną. Jo „moterų“ ir „merginų“ įvaizdžiai turi tam tikrą simbolinę reikšmę - sveikos dirvos Rusija. Jo paveikslai visada yra išraiškingi, ir nors jie, kaip taisyklė, yra molbertiniai darbai, po menininko teptuku gauna monumentalią ir dekoratyvią interpretaciją. Juokas (1899 m., Modernaus meno muziejus, Venecija), sūkurys (1906 m., Tretjakovo galerija) - tai tikroviškas vaizdavimas, kaip valstiečių merginos užkrečiamai garsiai juokiasi ar nekontroliuojamai skuba šokio metu, tačiau tai yra kitoks realizmas nei antroje pusmetyje. amžiuje. Paveikslas yra plačias, eskizinis, su tekstūruotu teptuko potėpiu, formos yra apibendrintos, nėra erdvinio gylio, figūros, kaip taisyklė, yra pirmame plane ir užpildo visą drobę.

Malyavinas savo paveiksle sujungė išraiškingą dekoratyvumą ir realistišką ištikimybę gamtai.

Michailas Vasiljevičius Nesterovas (1862–1942), kaip ir daugelis prieš jį buvusių meistrų, sprendžia Senovės Rusijos temą, tačiau Rusijos įvaizdis dailininko paveiksluose pasirodo kaip savotiškas idealus, beveik užburtas pasaulis, derantis su gamta, bet dingo. amžinai kaip legendinis Kitežo miestas ... Šis ūmus gamtos pojūtis, džiaugsmas pasauliu priešais kiekvieną medį ir žolės ašmenis yra ypač ryškiai išreikštas viename garsiausių ikirevoliucinio laikotarpio Nesterovo kūrinių- „Vizija jaunimui Baltramiejui“ (1889 m. 1890, TG). Atskleidžiant paveikslo siužetą, yra tų pačių stilistinių bruožų, kaip ir Ryabuškine, tačiau visada išreiškiamas giliai lyriškas gamtos grožio pojūtis, per kurį aukštas herojų dvasingumas, jų nušvitimas, susvetimėjimas nuo pasaulietiškumo tuštybė perduodama.

Prieš kreipdamasis į šventojo Sergijaus Radonežo įvaizdį, Nesterovas jau buvo išreiškęs susidomėjimą Senovės Rusijos tema tokiais kūriniais kaip „Kristaus nuotaka“ (1887 m., Buvimo vieta nežinoma), „Atsiskyrėlis“ (1888, RM; 1888–1889, Tretjakovo galerija), kuriant aukšto dvasingumo ir ramaus apmąstymo vaizdus. Dar kelis kūrinius jis paskyrė pačiam Radonežo Sergiui (Šv. Sergijaus jaunystė, 1892–1897, Valstybinė Tretjakovo galerija; triptikas „Šv. Sergijaus darbai“, 1896–1897, Valstybinė Tretjakovo galerija; Sergijus iš Radonežo, 1891–1899 m. , Valstybinis rusų muziejus).

M.V. Nesterovas padarė daug religinės monumentaliosios tapybos: kartu su V.M. Vasnecovas savarankiškai nutapė Kijevo Vladimiro katedrą - Abastumano vienuolyną (Gruzija) ir Martos -Mariinsky vienuolyną Maskvoje. Freskos visada skirtos senosios rusų temai (pavyzdžiui, Gruzijoje, Aleksandrui Nevskiui). Nesterovo sienų tapyboje yra daug pastebėtų tikrų ženklų, ypač kraštovaizdyje, portreto bruožų - vaizduojant šventuosius. Dailininkui stengiantis plokštumoje interpretuoti elegancijos kompoziciją, ornamentiką, rafinuotą plastinių ritmų rafinuotumą, pasireiškė neabejotina modernumo įtaka.

Stilizacija, apskritai tokia būdinga šiam laikui, didele dalimi paveikė ir Nesterovo molberto darbus. Tai galima pamatyti vienoje iš geriausių moterų likimui skirtų drobių - „Didieji įžadai“ (1898, RM): sąmoningai plokščios vienuolių, „vienuolių“ ir „baltų moterų“ figūros, apibendrinti siluetai, tarsi sulėtėję. ritualinis šviesių ir tamsių dėmių ritmas - figūros ir peizažas su šviesiais beržais ir beveik juodomis eglėmis. Ir kaip visada su Nesterovu, kraštovaizdis atlieka vieną pagrindinių vaidmenų. „Aš myliu Rusijos kraštovaizdį“, - rašė menininkas, „jo fone jūs kažkaip geriau, aiškiau jaučiate Rusijos gyvenimo prasmę ir rusų sielą“.

Pabaigoje kraštovaizdžio žanras vystosi nauju būdu. Levitanas iš tikrųjų baigė keliautojų paiešką kraštovaizdyje. Amžių sandūroje naują žodį turėjo pasakyti K. A. Korovinas, V.A. Serovas ir M.A. Vrubelis.

Jau ankstyvuose Konstantino Aleksejevičiaus Korovino (1861–1939) peizažuose buvo išspręstos grynai tapybinės problemos - piešti pilką baltą, juodą - baltą, pilką - pilką. „Konceptualus“ peizažas (M. M. Allenovo terminas), toks kaip Savrasovo ar Levitano, jo nedomina.

Nuostabiam koloristui Korovinui pasaulis atrodo „spalvų maištas“. Gamtos dosniai apdovanotas Korovinas užsiėmė ir portretu, ir natiurmortu, tačiau nebūtų klaida teigti, kad kraštovaizdis išliko jo mėgstamiausiu žanru. Jis į meną įnešė stiprias savo mokytojų iš Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokyklos tradicijas - Savrasovą ir Polenovą, tačiau turi kitokį požiūrį į pasaulį, kelia skirtingus uždavinius. Jis anksti pradėjo piešti po atviru dangumi, jau choro merginos portrete 1883 m. Galima pastebėti savarankišką plenero principų raidą, kurią jis vėliau įkūnijo daugelyje S. Mamontovo dvare padarytų portretų. Abramtseve („Laivu“, Valstybinė Tretjakovo galerija; TS Lyubatovičiaus portretas, Valstybinis rusų muziejus ir kt.), šiauriniuose peizažuose, atliekama S. Mamontovo ekspedicijoje į šiaurę („Žiema Laplandijoje“, Tretjakovo galerija) . Jo prancūziški peizažai, kuriuos vienija pavadinimas „Paryžiaus žiburiai“, jau yra gana impresionistinis raštas, pasižymintis aukščiausia etiudo kultūra. Aštrūs, momentiniai įspūdžiai iš didmiesčio gyvenimo: tylios gatvės skirtingu paros metu, objektai, ištirpę šviesaus oro aplinkoje, suformuoti dinamišku, „drebančiu“, vibruojančiu teptuku, tokių potėpių srautu, sukuriančiu lietaus ar miesto užuolaidos iliuzija, prisotinta tūkstančiais įvairių oro garų, - bruožai, primenantys Manet, Pissarro, Monet peizažus. Korovinas yra temperamentingas, emocionalus, impulsyvus, teatrališkas, todėl ir ryški jo peizažų spalva bei romantiškas pakylėjimas (Paryžius. Boulevard des Capucines, 1906, Tretjakovo galerija; Paryžius naktį. Italijos bulvaras. 1908, Tretjakovo galerija). Tas pačias impresionistinio etiudo, vaizdingos maestrijos, nuostabios meniškumo savybes Korovinas išsaugojo visuose kituose žanruose, visų pirma portretuose ir natiurmortuose, bet ir dekoratyvinėse plokštėse, taikomojoje dailėje, teatro dekoracijose, kuriomis jis užsiėmė visais savo žanrais. gyvenimas (Chaliapino portretas, 1911 m., Valstybinis rusų muziejus; „Žuvis, vynas ir vaisiai“ 1916 m., Tretjakovo galerija).

Didžiulė Korovino tapybos dovana puikiai pasireiškė teatro ir dekoratyvinėje tapyboje. Kaip teatro dailininkas, jis dirbo Abramtsevo teatre (ir Mamontovas buvo beveik pirmasis, kuris jį įvertino kaip teatro menininką), Maskvos dailės teatre, Maskvos privačioje rusų operoje, kur Diaghilevui prasidėjo jo draugystė su Chaliapinu visą gyvenimą. įmonė. Korovinas pakėlė teatro dekoracijas ir menininko svarbą teatre į naują lygį, padarė revoliuciją, suprasdamas menininko vaidmenį teatre ir padarė didelę įtaką savo amžininkams savo spalvingomis, „įspūdingomis“ dekoracijomis. kurie atskleidžia pačią muzikinio spektaklio esmę.

Valentinas Aleksandrovičius Serovas (1865–1911) buvo vienas svarbiausių dailininkų, amžių sandūros rusų tapybos novatorius. Jo „Mergaitė su persikais“ (Verusha Mamontova portretas, 1887 m., Tretjakovo galerija) ir „Saulės apšviesta mergaitė“ (Masha Simanovich portretas, 1888 m., Tretjakovo galerija) reprezentuoja visą rusų tapybos etapą. Serovas buvo užaugintas tarp žymių Rusijos muzikinės kultūros veikėjų (jo tėvas yra garsus kompozitorius, motina - pianistė), mokėsi pas Repiną ir Chistyakovą, studijavo geriausias Europos muziejų kolekcijas ir, grįžęs iš užsienio, pateko į Abramtsevo ratą. . Abramtseve buvo parašyti minėti du portretai, nuo kurių prasidėjo Serovo šlovė, įžengusi į meną turėdama savo šviesų ir poetišką pasaulio vaizdą. Vera Mamontova sėdi ramioje padėtyje prie stalo, persikai išsibarstę ant baltos staltiesės priešais ją. Ji pati ir visi objektai pateikiami sudėtingiausioje šviesaus oro aplinkoje. Saulės spindesys krenta ant staltiesės, drabužių, sieninės plokštės, peilio. Mergina, pavaizduota sėdinti prie stalo, yra organiškoje vienybėje su visu šiuo materialiu pasauliu, harmoningai su juo, yra kupina gyvybinio nerimo, vidinio judėjimo. Dar labiau plenero tapybos principai atsispindėjo dailininko pusbrolio Masha Simanovich portrete, nutapytame tiesiai po atviru dangumi. Spalvos čia pateikiamos kompleksiškai sąveikaujant tarpusavyje, jos puikiai perteikia vasaros dienos atmosferą, spalvų refleksus, sukuriančius saulės spindulių slinkimo per žalumyną iliuziją. Serovas nukrypsta nuo kritinio savo mokytojo Repino realizmo prie „poetinio realizmo“ (DV Sarabjanovo terminas). Veros Mamontovos ir Mašos Simanovič įvaizdžiai persmelkti gyvenimo džiaugsmo jausmo, ryškaus būties jausmo, ryškios pergalingos jaunystės. Tai buvo pasiekta „lengva“ impresionistine tapyba, kuriai taip būdingas „atsitiktinumo principas“, nubraižant formą dinamišku, laisvu teptuko judesiu, sukuriant sudėtingos šviesos ir oro aplinkos įspūdį. Tačiau, skirtingai nei impresionistai, Serovas šioje aplinkoje niekada netirpdo objekto taip, kad jis dematerializuotųsi, jo kompozicija niekada neprarastų stabilumo, masės visada yra pusiausvyroje. Ir svarbiausia, jis nepraranda integruotų bendrųjų modelio savybių.

Serovas dažnai rašo meninės inteligentijos atstovus: rašytojus, dailininkus, dailininkus (K. Korovino portretai, 1891 m., Tretjakovo galerija; Levitanas, 1893 m., Tretjakovo galerija; Ermolova, 1905 m., Tretjakovo galerija). Visi jie yra skirtingi, jis juos visus interpretuoja giliai individualiai, tačiau visi jie nešioja intelektualinio išskirtinumo ir įkvepiančio kūrybinio gyvenimo šviesą. Antikvarinė kolona, ​​o tiksliau klasikinė statula, primena Jermolovos figūrą, kurią dar labiau sustiprina vertikalus drobės formatas. Tačiau pagrindinis dalykas yra veidas - gražus, išdidus, atitrūkęs nuo visko smulkmeniško ir veltui. Spalvų schema pagrįsta dviejų spalvų deriniu: juoda ir pilka, bet daugybe atspalvių. Ši įvaizdžio tiesa, sukurta ne pasakojimo, o grynai vaizdingomis priemonėmis, atitiko pačią Jermolovos asmenybę, kuri savo santūriu, bet giliai įsiskverbiančiu žaidimu sukrėtė jaunus žmones neramiais XX amžiaus pradžios metais.

Ermolovos portretas yra iškilmingas. Tačiau Serovas yra toks puikus meistras, kad, pasirinkęs kitokį modelį, to paties ceremoninio portreto žanro, iš tikrųjų, tomis pačiomis išraiškos priemonėmis, jis sugebėjo sukurti visiškai kitokio charakterio įvaizdį. Taigi princesės Orlovos portrete (1910–1911 m., Rusijos muziejus) kai kurių detalių perdėjimas (didžiulė skrybėlė, per ilga nugara, aštrus kelio kampas) pabrėžė dėmesį į interjero prabangą, perteiktą tik fragmentiškai, tarsi išplėštas rėmas (kėdės dalis, paveikslai, stalo kampas), leidžia meistrui sukurti beveik groteskišką arogantiško aristokrato įvaizdį. Tačiau tas pats groteskiškumas jo garsiajame „Petre I“ (1907 m., Tretjakovo galerija) (Petras paveiksle tiesiog milžiniškas), leidžiantis Serovui pavaizduoti greitą caro judėjimą ir po jo absurdiškai besiveržiančius dvariškius, lemia vaizdą, nėra ironiška, kaip Orlovos portrete, bet simboliška, perteikianti visos eros prasmę. Menininkas žavisi savo herojaus originalumu.

Portretas, peizažas, natiurmortas, buitis, istorinė tapyba; aliejus, guašas, tempera, anglis - sunku rasti tiek vaizdinių, tiek grafinių žanrų, kuriuose Serovas nedirbtų, ir medžiagų, kurių jis nenaudotų.

Ypatinga Serovo kūrybos tema yra valstietiškumas. Jo valstiečių žanre nėra keliaujančio socialinio aštrumo, tačiau jaučiamas valstiečių gyvenimo grožis ir harmonija, žavėjimasis sveiku Rusijos žmonių grožiu („Kaime. Moteris su arkliu“, gim. Ant atvirukų, pastelė, 1898 m., Tretjakovo galerija). Žiemos peizažai su sidabro perlų spalvomis yra ypač išskirtiniai.

Serovas savaip aiškino istorinę temą: „karališkosios medžioklės“ su Elžbietos ir Jekaterinos II pasivaikščiojimais buvo perteiktos šiuolaikinės epochos dailininko, ironiško, bet taip pat nepaliaujamai žavėjimosi XVIII amžiaus gyvenimo grožiu. Serovo susidomėjimas XVIII amžiuje atsirado veikiant „Meno pasauliui“ ir siejamas su jo darbu, paskelbtu „Didžiosios kunigaikščio, caro ir imperatoriškosios medžioklės Rusijoje istorija“.

Serovas buvo giliai mąstantis menininkas, nuolat ieškantis naujų meninio tikrovės įgyvendinimo formų. Įkvėptas Art Nouveau plokščių ir padidėjusio dekoratyvumo idėjų atsispindėjo ne tik istorinėse kompozicijose, bet ir jo šokėjos Idos Rubinšteinos portrete, eskizuose „Europa ir Odisėja bei„ Navzicae ““ (abu 1910 m., Tretjakovo galerija, kartonas). tempera). Svarbu tai, kad gyvenimo pabaigoje Serovas atsigręžia į senovės pasaulį. Poetinėje legendoje, kurią jis interpretuoja laisvai, už klasicistinių kanonų ribų jis nori rasti harmoniją, kurios ieškojimui menininkas skyrė visą savo kūrybą.

Sunku iš karto patikėti, kad Verušos Mamontovos portretą ir „Europos išprievartavimą“ nutapė tas pats meistras, Serovas yra toks įvairiapusiškas savo evoliucijoje-nuo įspūdingo 80-90-ųjų portretų ir peizažų patikimumo iki Art Nouveau istoriniuose motyvuose ir kompozicijose iš senovės mitologijos.

Michailo Aleksandrovičiaus Vrubelio (1856–1910) kūrybos kelias buvo tiesesnis, nors kartu neįprastai sunkus. Prieš Dailės akademiją (1880 m.) Vrubelis baigė Sankt Peterburgo universiteto teisės fakultetą. 1884 m. Išvyko į Kijevą prižiūrėti freskų restauravimo Šv. Kirilo bažnyčioje ir pats sukūrė keletą monumentalių kompozicijų. Jis kuria akvarelės eskizus Vladimiro katedros paveikslams. Eskizai nebuvo perkelti į sienas, nes klientas išsigando dėl jų nekanoniško ir išraiškingo pobūdžio.

Devintajame dešimtmetyje, kai menininkas apsigyveno Maskvoje, susiformavo paslapties ir beveik demoniškos galios kupinas Vrubelio rašymo stilius, kurio negalima supainioti su jokiu kitu. Formą jis formuoja kaip mozaiką, iš aštrių „briaunotų“ skirtingų spalvų gabalų, tarsi švytinčių iš vidaus („Mergina persiško kilimo fone“, 1886 m., KMRI; „Burtininkas“, 1895 m., Valstybinė Tretjakovo galerija) . Spalvų deriniai neatspindi spalvų santykio tikrovės, tačiau turi simbolinę reikšmę. Gamta neturi galios Vrubeliui. Jis ją pažįsta, puikiai ją valdo, tačiau sukuria savo fantastišką pasaulį, kuris mažai kuo panašus į realybę. Šia prasme Vrubelis yra antipodas impresionistams (apie kuriuos neatsitiktinai sakoma, kad jie literatūroje yra tokie patys kaip gamtininkai), nes jis jokiu būdu nesiekia ištaisyti tiesioginio tikrovės įspūdžio. Jis traukia literatūros temas, kurias interpretuoja abstrakčiai, siekdamas sukurti amžinos, didžiulės dvasinės galios vaizdinius. Taigi, imdamasis iliustracijų „Demonui“, jis netrukus nukrypsta nuo tiesioginės iliustracijos principo („Tamaros šokis“, „Neverk vaikelio, neverk veltui“, „Tamara karste“ ir kt.) Ir jau tais pačiais 1890 metais sukuria savo „Demoną sėdintį“ - kūrinį, tiesą sakant, be siužeto, tačiau vaizdas yra amžinas, kaip ir Mefistofelio, Fausto, Don Žuano atvaizdai. Demono įvaizdis yra pagrindinis visos Vrubelio kūrybos įvaizdis, pagrindinė jo tema. 1899 metais jis parašė „Skrajojantį demoną“, 1902 metais - „Demonas nugalėjo“. Vrubelio demonas yra būtybė, kuri pirmiausia kenčia. Jame vyrauja kančia, o ne blogis, ir tai yra nacionalinio-rusiško vaizdo aiškinimo ypatumas. Amžininkai, kaip teisingai pažymėjo, savo „Demonuose“ įžvelgė intelektualo likimo simbolį - romantiką, maištingai bandantį pabėgti nuo tikrovės, neturinčios harmonijos, į siurrealistinį svajonių pasaulį, bet pasinėrusią į grubią žemišką tikrovę. Ši meninio pasaulio suvokimo tragedija lemia ir Vrubelio portreto ypatybes: psichinę nesantaiką, jo autoportretų gedimą, budrumą, beveik išsigandimą, bet ir didingą jėgą, monumentalumą - S. Mamontovo portrete (1897 m., Tretjakovo galerija) ), sumišimas, nerimas - pasakiškame „Princesės -gulbės“ įvaizdyje (1900 m., Tretjakovo galerija), net ir jo šventinėse, dizaino ir paskirties dekoratyvinėse plokštėse „Ispanija“ (1894 m., Tretjakovo galerija) ir „Venecija“ ( 1893, Valstybinis rusų muziejus), įvykdyta ED dvarui Dunker, nėra taikos ir ramybės. Pats Vrubelis suformulavo savo užduotį - „pažadinti sielą ištaigingais įvaizdžiais iš kasdienybės smulkmenų“.

Jau minėtas pramonininkas ir filantropas Savva Mamontovas vaidino labai svarbų vaidmenį Vrubelio gyvenime. Abramcevas sujungė „Vrubel“ su Rimsky-Korsakovu, kurio įtakoje menininkas taip pat rašo savo „Gulbių princesę“, atlieka pasakų skulptūras „The Volkhovs“, „Mizgir“ ir kt., Prie epo, kurio rezultatas buvo skydelis „Mikula“ Selyaninovičius “,„ Herojai “. Vrubelis išbando savo jėgas keramikoje, gamina skulptūras majolikoje. Jį domina pagoniška Rusija ir Graikija, Artimieji Rytai ir Indija - visos žmonijos kultūros, kurių menines technikas jis siekia suvokti. Ir kiekvieną kartą, kai įgytus įspūdžius paversdavo giliai simboliniais vaizdais, atspindinčiais visą jo požiūrio originalumą.

Brandžiausius savo paveikslus ir grafikos darbus Vrubelis sukūrė amžių sandūroje - peizažo, portreto, knygos iliustracijos žanre. Organizuojant ir dekoratyviai plokštumoje interpretuojant drobę ar lakštą, derinant tikrąjį ir fantastiškąjį, laikantis ornamentinių, ritmiškai sudėtingų sprendimų šio laikotarpio kūriniuose, vis labiau įsigalioja Art Nouveau bruožai.

Kaip ir K. Korovinas, Vrubelis daug dirbo teatre. Geriausi jo rinkiniai buvo atlikti Rimskio-Korsakovo operoms „Snieguolė“, „Sadko“, „Pasaka apie carą Saltaną“ ir kitiems Maskvos privačios operos scenoje, tai yra, tiems kūriniams, kurie suteikė jam galimybę „bendrauti“ su rusų folkloru. , pasaka, legenda.

Talento universalumas, beribė vaizduotė ir nepaprasta aistra tvirtinant kilnius idealus išskiria Vrubelį nuo daugelio jo amžininkų.

Kūrybiškumas „Vrubel“, ryškesnis už kitus, atspindėjo prieštaravimus ir skausmingą etapo epochos metimą. Vrubelio laidotuvių dieną Benoitas sakė: „Vrubelio gyvenimas, kaip jis dabar įeis į istoriją, yra nuostabi apgailėtina simfonija, tai yra, pati tobuliausia meninio gyvenimo forma. Ateities kartos ... atsigręš į paskutinius XIX amžiaus dešimtmečius, kaip į „Vrubelio erą“ ... Būtent jame buvo išreikštas mūsų laikas gražiausiu ir liūdniausiu, kokį jis sugebėjo “.

Su Vrubeliu žengiame į naują šimtmetį, „sidabrinio amžiaus“ erą, paskutinįjį Sankt Peterburgo Rusijos kultūros laikotarpį, kuris yra nesusijęs tiek su „revoliucionizmo ideologija“ (P. Sapronovas), tiek su su autokratija ir valstybe, kuri jau seniai nebėra kultūrinė jėga “. Rusų filosofinės ir religinės minties iškilimas ir aukščiausias poezijos lygis siejamas su amžiaus pradžia (pakanka paminėti Bloką, Belį, Annenskį, Gumiljovą, Georgijų Ivanovą, Mandelštamą, Achmatovą, Cvetajevą, Sologubą); dramos ir muzikinis teatras, baletas; XVIII amžiaus rusų meno „atradimas“ (Rokotovas, Levitskis, Borovikovskis), senosios rusų ikonų tapyba; geriausias tapybos ir grafikos profesionalumas nuo pat amžiaus pradžios. Tačiau „sidabro amžius“ buvo bejėgis artėjant tragiškiems įvykiams Rusijoje, kuri žengė į revoliucinę katastrofą ir toliau buvo „dramblio kaulo bokšte“ ir simbolikos poetikoje.

Jei Vrubelio kūrybą galima koreliuoti su bendrąja simbolikos kryptimi mene ir literatūroje, nors, kaip ir bet kuris didis menininkas, jis sunaikino krypties ribas, tai Viktoras Elpidiforovičius Borisovas-Musatovas (1870-1905) yra tiesioginis vaizdingos simbolikos reiškėjas. ir vienas pirmųjų užsienio Rusijos vaizduojamojo meno retrospektyvistų. To meto kritikai jį netgi pavadino „retrospektyvizmo svajotoju“. Miręs pirmosios Rusijos revoliucijos išvakarėse, Borisovas-Musatovas pasirodė esąs visiškai kurčias naujoms nuotaikoms, kurios sparčiai prasiveržė į gyvenimą. Jo darbai yra elegiškas liūdesys dėl senų tuščių „kilnių lizdų“ ir mirštančių „vyšnių sodų“, dėl gražių moterų, dvasingų, beveik nežemiškų, apsirengusių kažkokiais nesenstančiais kostiumais, kurie neturi išorinių vietos ir laiko ženklų.

Jo molberto darbai labiausiai primena net ne dekoratyvines plokštes, o gobelenus. Erdvė nuspręsta itin sąlygiškai, plokščia, figūros beveik eterinės, kaip, pavyzdžiui, merginos prie tvenkinio paveiksle „Tvenkinys“ (1902 m., Tempera, Tretjakovo galerija), pasinėrusios į svajingą meditaciją, giliai apmąstydamos. Išblukę, šviesiai pilki spalvų atspalviai sustiprina bendrą trapių, nežemiško grožio ir anemiškumo, vaiduokliško, įspūdį, kuris apima ne tik žmogaus atvaizdus, ​​bet ir jų vaizduojamą gamtą. Neatsitiktinai vieną savo kūrinių Borisovas-Musatovas pavadino „Vaiduokliais“ (1903 m., Tempera, Valstybinė Tretjakovo galerija): tylios ir neveiklios moterų figūros, marmurinės statulos prie laiptų, pusnuogis medis-išblukęs mėlynos spalvos diapazonas, pilki, violetiniai tonai sustiprina pavaizduoto iliuziją.

Šis praeities laikų ilgesys padarė Borisovą-Musatovą panašų į 1898 m. Sankt Peterburge susikūrusios organizacijos „Meno pasaulis“ menininkus, sujungusius aukščiausios meninės kultūros meistrus, tais metais buvusį Rusijos meno elitą. (Beje, „Miriskusniki“ nesuprato Borisovo-Musatovo meno ir pripažino jį tik dailininko gyvenimo pabaigoje.) „Meno pasaulis“ prasidėjo vakarais A. Benois namuose, skirtuose menui, literatūrai ir muzikai . Ten susirinkusius žmones vienijo meilė grožiui ir pasitikėjimas, kad tai galima rasti tik mene, nes realybė yra negraži. „Meno pasaulis“, taip pat kilęs kaip reakcija į smulkias vėlyvųjų klajūnų temas, jo suformavimą ir iliustratyvumą, netrukus virto vienu pagrindinių Rusijos meninės kultūros reiškinių. Šioje asociacijoje dalyvavo beveik visi žinomi menininkai - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lancere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, net Larionov ir Goncharova. Filantropo ir parodų organizatoriaus Diaghilevo, o vėliau ir Rusijos baleto bei operos gastrolių užsienyje impresario („Rusijos sezonai“, supažindinę Europą su Chaliapino, Pavlovos, Karsavinos, Fokino, Nijinskio ir kt.), Asmenybė buvo puiki svarbą kuriant šią asociaciją. pasaulis yra aukščiausios įvairių meno formų kultūros pavyzdys: muzika, šokis, tapyba, scenografija). Pradiniame meno pasaulio formavimosi etape 1897 m. Sankt Peterburge Diaghilevas surengė anglų ir vokiečių akvarelių parodą, o 1898 m. - rusų ir suomių menininkų parodą. Nuo 1899 iki 1904 m. tas pats pavadinimas, sudarytas iš dviejų skyrių: meninio ir literatūrinio (paskutinis buvo religinio ir filosofinio plano, kuriame D. Filosofovas, D. Merežkovskis ir Z. Gippius bendradarbiavo prieš jo žurnalo „Novy Put“ atidarymą 1902 m. religinė ir filosofinė kryptis žurnale „Mir art“ “užleido vietą estetikos teorijai, ir šioje dalyje žurnalas tapo tribūna kitiems simbolistams, vadovaujantiems A. Beliui ir V. Bryusovui).

Pirmųjų žurnalo numerių redakciniai straipsniai aiškiai suformulavo pagrindines „meno pasaulio“ nuostatas apie meno autonomiją, kad šiuolaikinės kultūros problemos yra išimtinai meninės formos problemos ir kad pagrindinis meno uždavinys yra lavinti estetinį Rusijos visuomenės skonį, pirmiausia susipažįstant su pasaulio meno kūriniais. Turime jiems atiduoti duoklę: „meno pasaulio“ dėka anglų ir vokiečių menas buvo tikrai įvertintas nauju būdu, o svarbiausia - XVIII amžiaus Rusijos tapyba ir Sankt Peterburgo klasicizmo architektūra tapo atradimu. daugumai. „Miriskusniki“ kovojo už „kritiką kaip meną“, skelbdamas aukštos profesinės kultūros ir erudicijos kritiko-menininko idealą. Tokio kritiko tipą įkūnijo vienas iš „Meno pasaulio“ įkūrėjų A.N. Benoit. „Miriskusniki“ rengė parodas. Pirmasis buvo vienintelis tarptautinis, kuris, be rusų, vienijo menininkus iš Prancūzijos, Anglijos, Vokietijos, Italijos, Belgijos, Norvegijos, Suomijos ir kt. Jame dalyvavo ir Sankt Peterburgo, ir Maskvos dailininkai bei grafikai. Tačiau plyšys tarp šių dviejų mokyklų - Sankt Peterburgo ir Maskvos - buvo išdėstytas beveik nuo pirmos dienos. 1903 m. Kovo mėn. Buvo uždaryta paskutinė, penktoji „Meno pasaulio“ paroda, 1904 m. Gruodžio mėn. Buvo išleistas paskutinis žurnalo „Meno pasaulis“ numeris. Dauguma menininkų persikėlė į „Rusijos dailininkų sąjungą“, organizuotą Maskvos parodos „36“ pagrindu, rašytojai - į žurnalą „Naujas kelias“, kurį atidarė Merežkovskio grupė, Maskvos simbolistai susivienijo prie žurnalo „Svarstyklės“. muzikantai organizavo „Šiuolaikinės muzikos vakarus“, Diaghilevas visiškai išėjo į baletą ir teatrą. Paskutinis reikšmingas jo darbas vaizduojamojo meno srityje buvo grandiozinė istorinė rusų tapybos paroda nuo ikonų tapybos iki naujųjų laikų 1906 m. Paryžiaus rudens salone, vėliau eksponuota Berlyne ir Venecijoje (1906-1907). Šiuolaikinės tapybos skyriuje pagrindinę vietą užėmė „meno pasaulis“. Tai buvo pirmasis visoje Europoje pripažintas „Meno pasaulio“ aktas, taip pat rusų tapybos atradimas XVIII ir XX amžiaus pradžioje. apskritai už Vakarų kritiką ir tikrą rusų meno triumfą.

1910 metais buvo bandoma įkvėpti gyvybės „Meno pasauliui“ (kuriam vadovavo Rerichas). Tuo metu tarp tapytojų įvyko demarkacija. Benoitas ir jo šalininkai išsiskiria su Rusijos menininkų sąjunga “, su maskvėnais ir palieka šią organizaciją, tačiau supranta, kad antrinė asociacija, vadinama„ Meno pasauliu “, neturi nieko bendra su pirmąja. Benoitas su liūdesiu pažymi, kad „ne susitaikymas po grožio vėliava dabar tapo šūkiu visose gyvenimo srityse, bet arši kova“. Šlovė atėjo į „meno pasaulį“, bet „meno pasaulio“ iš tikrųjų nebebuvo, nors formaliai asociacija egzistavo iki 1920 -ųjų pradžios (1924 m.) - visiškai nesant vientisumo, dėl beribės tolerancijos ir pozicijų lankstumas, derinant menininkus nuo Rylovo iki Tatlino, nuo Grabaro iki Chagallo. Kaip čia neprisiminti impresionistų? Sandrauga, kuri kažkada gimė Gleyre dirbtuvėse, atstumtųjų salone, prie kavinės „Herbois“ stalų ir turėjo padaryti didžiulę įtaką visai Europos tapybai, taip pat subyrėjo ant jos pripažinimo slenksčio. Antroji „meno pasaulio“ karta yra mažiau užimta molbertinės tapybos problemomis, jų interesai slypi grafikoje, daugiausia knygose, teatro ir dekoratyviniuose menuose, abiejose srityse jie padarė tikrą meninę reformą. Antrojoje „meno pasaulio“ kartoje taip pat buvo didelių individų (Kustodjevas, Sudeikinas, Serebrjakova, Čechoninas, Grigorjevas, Jakovlevas, Šukhajevas, Mitrochinas ir kt.), Tačiau novatorių išvis nebuvo, nes nuo 1910 m. „Meno pasaulis“ buvo didžiulė epigonizmo banga. Todėl apibūdindami „Meno pasaulį“ daugiausia kalbėsime apie pirmąjį šios asociacijos ir jos branduolio egzistavimo etapą - Benoitą, Somovą, Baksą.

Pagrindinis meno pasaulio menininkas buvo Konstantinas Andrejevičius Somovas (1869–1939). Ermitažo vyriausiojo kuratoriaus sūnus, baigęs Dailės akademiją ir keliavęs į Europą, Somovas gavo puikų išsilavinimą. Kūrybinė branda jam atėjo anksti, tačiau, kaip tyrinėtojas (V. N.

Somovas, kaip mes jį žinome, pasirodė dailininkės Martynovos portrete („Lady in Blue“, 1897-1900, Tretjakovo galerija), paveiksle-portrete „Praeities laikų aidas“ (1903 m., Žemėlapiuose, aqu. , Guašas, Tretjakovo galerija), kur jis sukuria poetišką trapios, anemiškos moters dekadentinio modelio aprašymą, atsisakydamas perteikti tikrus kasdienius modernumo ženklus. Jis rengia modelius senais kostiumais, suteikia jų išvaizdai slaptų kančių, liūdesio ir svajingumo bruožų, skausmingų lūžių.

Somovui priklauso grafika savo amžininkų - intelektualinio elito (V. Ivanovas, Blokas, Kuzminas, Sollogubas, Lanceras, Dobužinskis ir kt.) - portretų, kuriuose jis naudoja vieną bendrą techniką: baltame fone - tam tikru laiku sfera - jis piešia veidą, panašumą, kuriame tai pasiekiama ne natūralizuojant, bet drąsiai apibendrinant ir tiksliai atrenkant būdingas detales. Šis laiko ženklų nebuvimas sukuria statiškumo, standumo, šaltumo, beveik tragiškos vienatvės įspūdį.

Anksčiau nei kas nors kitas „Meno pasaulyje“ Somovas kreipėsi į praeities temas, į XVIII a. („Laiškas“, 1896; „Konfidencialumas“, 1897), būdamas Benoito Versalio peizažų pirmtakas. Jis pirmasis sukūrė nerealų pasaulį, austi iš kilmingos valdos ir teismų kultūros motyvų bei savo grynai subjektyvių meninių pojūčių, persmelktų ironijos. „Menininkų pasaulio“ istorizmas buvo pabėgimas nuo realybės. Ne praeitis, o jos dramatizavimas, jos negrįžtamumo ilgesys - tai pagrindinis jų motyvas. Ne tikra linksmybė, bet smagiai žaisti bučiniais alėjose - tai Somovas.

Kiti Somovo darbai yra ganytojiškos ir galantiškos šventės (Juokingas bučinys, 1908, RM; Markizės pasivaikščiojimas, 1909, RM), kupinos karštinės ironijos, dvasinės tuštumos, net beviltiškumo. Meilės scenos iš XVIII - XIX amžiaus pradžios. visada pateikiami su šiek tiek erotikos. Pastarasis ypač išryškėjo jo porceliano figūrėlėse, skirtose tarsi vienai temai - vaiduokliškam malonumo siekimui.

Somovas daug dirbo grafiku, sukūrė S. Diaghilevo monografiją apie D. Levickį, A. Benois kūrinį apie Carsko Selo. Knygą kaip vieną organizmą savo ritmine ir stilistine vienybe jis pakėlė į nepaprastą aukštį. Somovas nėra iliustratorius, jis „iliustruoja ne tekstą, bet erą, naudodamas literatūrinį prietaisą kaip trampliną“, - rašė A.A. Sidorovas, ir tai labai tiesa.

„Meno pasaulio“ idėjinis lyderis buvo Aleksandras Nikolajevičius Benois (1870–1960) - neįprastai universalus talentas. Dailininkas, grafikos molbertų tapytojas ir iliustratorius, teatro dailininkas, režisierius, baleto libretų autorius, teoretikas ir meno istorikas, muzikos veikėjas, A. Bely žodžiais tariant, jis buvo pagrindinis politikas ir meno pasaulio diplomatas. Kilęs iš viršutinio Sankt Peterburgo meninės inteligentijos sluoksnio (kompozitorių ir dirigentų, architektų ir dailininkų), jis pirmiausia studijavo Sankt Peterburgo universiteto teisės fakultete. Kaip menininkas jis yra susijęs su Somovu dėl stilistinių polinkių ir priklausomybės nuo praeities („Aš apsvaigęs nuo Versalio, tai kažkokia liga, meilė, nusikalstama aistra ... Aš visiškai persikėliau į praeitį ...“ ). Benois Versalio kraštovaizdžiai sujungė istorinę XVII a. ir šiuolaikinius menininko įspūdžius, jo prancūziško klasicizmo suvokimą, prancūzišką graviūrą. Taigi aiški kompozicija, aiškus erdvumas, didybė ir šaltas ritmų griežtumas, kontrastuojantis su meno paminklų didybe ir žmonių figūrų, kurios yra tik personalo, mažumu (1 -oji Versalio serija 1896–1898 m. Pavadinimu „Paskutiniai pasivaikščiojimai“). Liudviko XIV “). Antrojoje Versalio serijoje (1905-1906) ironija, būdinga ir pirmiesiems lapams, nuspalvinta beveik tragiškomis natomis („Karaliaus pasivaikščiojimas“, k., Guašas, vanduo, auksas, sidabras, plunksna, 1906 m. Tretjakovo galerija). Benoito mąstymas yra teatro menininko, kuris puikiai žinojo ir jautė teatrą, mąstymas.

Gamta Benois suvokiama asociatyviai susiejant su istorija (Pavlovsko, Peterhofo, Carskoje Selo vaizdai, atlikti jo akvarelės technika).

Paveikslų serijoje iš Rusijos praeities, užsakyta Maskvos leidyklos „Knebel“ (iliustracijos „Caro medžioklei“), XVIII amžiaus kilnaus, dvarininko gyvenimo scenose. Benois sukūrė intymų šios epochos įvaizdį, nors ir šiek tiek teatrališką (Paradas pagal Paulių I, 1907, RM).

Benois iliustratorius (Puškinas, Hoffmannas) yra visas knygos istorijos puslapis. Skirtingai nuo Somovo, Benoit sukuria pasakojimo iliustraciją. Puslapio plokštuma jam nėra savitikslis. Anot A.A., „Pikų karalienės“ iliustracijos greičiausiai buvo visiškai nepriklausomi kūriniai, o ne tiek „knygų menas“. Sidorovas, kiek „meno knygoje“. Knygų iliustracijos šedevras buvo „Bronzinio raitelio“ grafinis dizainas (1903, 1905, 1916, 1921–1922 m., Rašalas ir akvarelė, imituojanti spalvotą medžio raižinį). Didžiojo eilėraščio iliustracijų serijoje pagrindinis veikėjas yra Sankt Peterburgo architektūrinis kraštovaizdis, dabar iškilmingai apgailėtinas, dabar ramus, dabar grėsmingas, prieš kurį Eugenijaus figūra atrodo dar nereikšmingesnė. Taip Benoitas išreiškia tragišką konfliktą tarp Rusijos valstybingumo ir asmeninio mažo žmogaus likimo („Ir vargšas beprotis visą naktį, / Kad ir kur pasuko kojas, / 3 ir visur buvo varinis raitelis / Sunkiais žingsniais jis važiavo “).

Būdamas teatro menininku, Benoitas kūrė „Rusijos metų laikų“ spektaklius, iš kurių garsiausias buvo baletas „Petruška“ pagal Stravinskio muziką, daug dirbo Maskvos meno teatre ir vėliau beveik visose pagrindinėse Europos scenose.

Meno kritiko ir meno istoriko Benois, kuris kartu su Grabaru atnaujino Rusijos meno istorijos metodus, technikas ir temas, veikla yra visas meno istorijos istorijos etapas (žr. R. Mutherio „XIX a. Tapybos istorija“). " - tomas" Rusų tapyba ", 1901–1902;" Rusijos tapybos mokykla ", išleista 1904 m.;" Carskoje Selo valdant imperatorienei Elžbietai Petrovnai ", 1910; straipsniai žurnaluose" Meno pasaulis "ir" Senieji metai " “,„ Rusijos meno lobiai “ir kt.).

Trečiasis meno pasaulio branduolyje buvo Levas Samuilovičius Bakstas (1866–1924), išgarsėjęs kaip teatro menininkas ir pirmasis tarp „meno pasaulio“ pelnęs šlovę Europoje. Į „Meno pasaulį“ jis atvyko iš Dailės akademijos, paskui išpažino Art Nouveau stilių, prisirišo prie kairiųjų Europos tapybos tendencijų. Pirmosiose meno pasaulio parodose jis eksponavo daugybę vaizdinių ir grafinių portretų (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), kur gamta, atėjusi gyvenimo sąlygų srautu, buvo paversta savotiška ideali šiuolaikinio žmogaus idėja. Baksas sukūrė žurnalo „Meno pasaulis“ prekės ženklą, kuris Paryžiuje tapo Diaghilevo „Rusijos metų laikų“ emblema. Baksto grafikoje nėra XVIII amžiaus motyvų. ir dvaro temomis. Jis traukia į antiką ir į graikų archajišką, aiškinamą simboliškai. Jo paveikslas „Senovinis siaubas“ - „Terror antiquus“ (tempera, 1908, RM) sulaukė ypatingos sėkmės tarp simbolistų. Siaubingas audringas dangus, žaibas, nušviečiantis jūros bedugnę ir senovinį miestą - ir archajiška pluta su paslaptinga sustingusi šypsena dominuoja per visą šią visuotinę katastrofą. Netrukus Baksas visiškai įsitraukė į teatrinį ir dekoratyvinį darbą, o jo dekoracijos ir kostiumai Diaghilevo verslo baletams, atliekami nepaprastai ryškiai, meistriškai, meniškai, atnešė jam pasaulinę šlovę. Jis buvo skirtas spektakliams su Anna Pavlova, Fokine baletai. Menininkas kūrė dekoracijas ir kostiumus Rimskio -Korsakovo „Scheherazade“, Stravinskio „Ugnies paukščiui“ (abu -1910), Ravelio „Dafnis“ ir „Chloe“ baletui „Debussy's a Faun popietė“ (abu -1912).

Iš pirmosios „meno pasaulio“ kartos jaunesnis buvo Jevgenijus Evgenjevičius Lanceray (1875–1946), savo darbe palietęs visas pagrindines knygų grafikos problemas XX amžiaus pradžioje. (žr. jo iliustracijas knygai „Senųjų Bretanės pilių legendos“, Lermontovui, Božerjanovo „Nevskio prospekto“ viršelį ir kt.). Lanceray sukūrė nemažai Sankt Peterburgo akvarelių ir litografijų („Kalinkino tiltas“, „Nikolsky turgus“ ir kt.). Architektūra užima didžiulę vietą jo istorinėse kompozicijose („Imperatorienė Elizaveta Petrovna Tsarskoje Selo“, 1905 m., Valstybinė Tretjakovo galerija). Galima sakyti, kad Serovo, Benois, Lanceray kūryboje buvo sukurtas naujo tipo istorinis paveikslas - jis neturi siužeto, tačiau tuo pačiu puikiai atkuria eros išvaizdą, sukelia daug istorinių, literatūrinių ir estetinių asociacijos. Vienas geriausių „Lanceray“ kūrinių - 70 piešinių ir akvarelių L.N. Tolstojaus „Hadji Murad“ (1912-1915), kurį Benoitas laikė „nepriklausoma daina, puikiai derančia į galingą Tolstojaus muziką“. Sovietmečiu Lanceray tapo žymiu monumentaliu tapytoju.

Mstislavo Valerianovičiaus Dobužinskio (1875–1957) grafikoje pateikiamas ne tiek Puškino laikotarpio Sankt Peterburgas, nei XVIII a., Kaip modernus miestas, kurį jis sugebėjo perteikti beveik tragiškai. , 1905 m., Akvarelė, Tretjakovo galerija), taip pat žmogus - tokių miestų gyventojas (Žmogus su akiniais, 1905–1906 m., Pastelinė, Valstybinė Tretjakovo galerija: vienišas, liūdnas žmogus nuobodžių namų fone, kurio galva primena kaukolę). Ateities urbanizmas įkvėpė Dobužinską panikai. Jis taip pat daug dirbo iliustracijoje, kur nuostabiausiu galima laikyti jo piešinių rašalu ciklą Dostojevskio „Baltosioms naktims“ (1922). Dobužinskis taip pat dirbo teatre, sukurtame Nemirovičiaus-Dančenkos Nikolajui Stavroginui (Dostojevskio demonų pastatymas), Turgenevo pjesėms „Mėnuo šalyje“ ir „Laisvasis krautuvas“.

Nicholas Roerich (1874–1947) „Meno pasaulyje“ užima ypatingą vietą. Rytų filosofijos ir etnografijos žinovas, archeologas ir mokslininkas Roerichas įgijo puikų išsilavinimą iš pradžių namuose, vėliau - Sankt Peterburgo universiteto Teisės ir istorijos bei filologijos fakultete, paskui - Meno akademijoje, Kuindžio dirbtuvėse, o Paryžiuje - F. Cormono studijoje. Jis anksti įgijo mokslininko autoritetą. Su „meno pasauliu“ jį siejo ta pati meilė retrospektyvai, tik ne XVII - XVIII a., Bet pagoniškai slavų ir skandinavų antikai, su Senovės Rusija; stilistinės tendencijos, teatro dekoratyvumas („Pasiuntinys“, 1897 m., Valstybinė Tretjakovo galerija; „Vyresnieji susilieja“, 1898 m., Valstybinis Rusijos muziejus; „Sinister“, 1901 m., Valstybinis Rusijos muziejus). Roerichas buvo labiausiai susijęs su Rusijos simbolikos filosofija ir estetika, tačiau jo menas netilpo į esamų tendencijų rėmus, nes, atsižvelgiant į menininko pasaulėžiūrą, jis tarsi patraukė visą žmoniją už draugišką visų tautų sąjungą. Iš čia ir ypatingas epinis jo drobių pobūdis.

Po 1905 metų Rericho kūryboje išaugo panteistinės mistikos nuotaika. Istorinės temos užleidžia vietą religinėms legendoms („Dangiškasis mūšis“, 1912 m., RM). Rusijos ikona turėjo didžiulę įtaką Rerichui: jo dekoratyvinė plokštė „Pjovimas Keržence (1911)“ buvo eksponuojama atliekant to paties pavadinimo fragmentą iš Rimskio-Korsakovo operos „Nematomo Kitežo miesto ir mergelės Fevronijos legenda“ Paryžiaus rusų kalba. Metų laikai.

Antrojoje meno pasaulio kartoje vienas talentingiausių menininkų buvo Repino mokinys Borisas Michailovičius Kustodijevas (1878–1927), padėjęs jam dirbti Valstybės taryboje. Kustodjevui taip pat būdinga stilizacija, tačiau tai yra liaudies populiarių spaudinių stilizacija. Taigi ryškios šventinės „Mugės“, „Maslenitsa“, „Balagany“, taigi ir jo paveikslai iš buržuazinio ir pirklio gyvenimo, perteikti lengva ironija, bet ne be susižavėjimo šiomis raudonai skruostomis pusiau užmigusiomis gražuolėmis prie samovaro ir su lėkštėmis apkūniais pirštais („Prekybininkas“, 1915 m., RM; „Pirklio žmona prie arbatos“, 1918 m., RM).

A.Ya. Golovinas - vienas didžiausių XX amžiaus pirmojo ketvirčio teatro menininkų, I. Ya. Bilibinas, A. P. Ostroumova-Lebedev ir kt.

Amžiaus sandūroje „Meno pasaulis“ buvo svarbus estetinis judėjimas, pervertinęs visą šiuolaikinę meninę kultūrą, patvirtinęs naujus skonius ir problemas, o aukščiausiu profesiniu lygmeniu sugrąžinęs į meną - prarastas knygų grafikos ir teatro bei dekoratyvinė tapyba, kuri jų pastangomis įgijo visos Europos pripažinimą, sukūrusį naują meno kritiką, skatinantį rusų meną užsienyje, iš tikrųjų net atveriant kai kuriuos jo etapus, pavyzdžiui, Rusijos XVIII a. „Miriskusniki“ sukūrė naujo tipo istorinę tapybą, portretą, peizažą, turintį savų stilistinių bruožų (ryškių stilistinių tendencijų, grafikos technikos vyravimą prieš tapybą, grynai dekoratyvų spalvų supratimą ir kt.). Tai lemia jų svarbą rusų menui.

„Meno pasaulio“ silpnybes pirmiausia atspindi programos įvairovė ir nenuoseklumas, skelbiantis „dabar Böcklin, dabar Manet“ pavyzdį; idealistinėse pažiūrose į meną, paveiktas abejingumo pilietinėms meno užduotims, programiniame apolitiškume, prarandant socialinę paveikslo reikšmę. Meno pasaulio intymumas, grynas estetiškumas taip pat nulėmė trumpą istorinį jo gyvenimo laikotarpį baisių tragiškų artėjančios revoliucijos užuominų eroje. Tai buvo tik pirmieji žingsniai kūrybinių ieškojimų keliu, ir labai greitai „Meno pasaulį“ jaunuoliai aplenkė.

Tačiau kai kuriems „meno pasauliui“ pirmoji Rusijos revoliucija buvo tikra jų pasaulėžiūros revoliucija. Grafikos mobilumas ir prieinamumas sukėlė jo ypatingą veiklą šiais revoliucinės sumaišties metais. Atsirado didžiulis satyrinių žurnalų skaičius (nuo 1905 iki 1917 m. Buvo suskaičiuota 380 pavadinimų). Žurnalas „Sting“ išsiskyrė revoliucine-demokratine orientacija, tačiau didžiausios meninės jėgos buvo susitelkusios aplink „Bugger“ ir jo programą „Hell's Mail“. Autokratijos atmetimas vienijo įvairių krypčių liberalų mąstytojus. Viename iš „Bogey“ numerių Bilibinas patalpina animacinį filmuką „Asiliukas 1/20 natūralaus dydžio“: rėmelyje su galios ir šlovės atributais, kur paprastai buvo dedamas karaliaus atvaizdas, nupiešiamas asilas. Lanceray 1906 m. Spausdina animacinį filmą „Tryzna“: caro generolai niūrioje šventėje klausosi ne dainavimo, o rėkiančių kareivių, stovinčių dėmesio. Dobužinskis savo piešinyje „Spalio idilė“ išlieka ištikimas šiuolaikinio miesto temai, į šį miestą įsiveržė tik grėsmingi įvykių ženklai: kulkos išdaužtas langas, gulinti lėlė, akiniai ir kraujo dėmė ant sienos ir ant šaligatvis. Kustodijevas atliko daugybę caro ir jo generolų karikatūrų bei caro ministrų portretus - Witte, Ignatjevą, Dubasovą ir kt., Išskirtinius savo aštrumu ir pikta ironija, kuriuos jis taip gerai ištyrė padėdamas Repinui dirbti. Valstybės taryba “. Pakanka pasakyti, kad Witte po ranka pasirodo kaip stulbinantis klounas su raudona vėliava vienoje rankoje ir karališka vėliava kitoje.

Tačiau išraiškingiausi tų metų revoliucinėje grafikoje yra V.A. Serovas. 1905 m. Revoliucijos metu jo pozicija buvo gana aiški.Revoliucija sukėlė nemažai Serovo karikatūrų: „1905 m. Po Ramiojo vandenyno sutramdymo “(Nikolajus II, su rakete po ranka, įteikdamas slopintojams Šv. Jurgio kryžius); „Derliaus nuėmimas“ (šautuvai supakuoti į ritinius lauke). Garsiausia šios serijos kompozicija yra „Kareiviai, drąsūs vaikai! Kur tavo šlovė? " (1905, RM). Čia visiškai pasireiškė Serovo pilietinė pozicija, jo įgūdžiai, stebėjimas ir išmintingas rengėjo lakoniškumas. Serovas vaizduoja kazokų puolimo prieš demonstrantus pradžią 1905 m. Sausio 9 d. Fone demonstrantams atiduodamos bendros mišios; priekyje, pačiame lapo krašte, yra didelės atskiros kazokų figūros, o tarp pirmojo ir fono, centre - karininkas ant arklio, raginantis juos pulti, su kardu plikas. Pavadinime slypi visa karčioji situacijos ironija: rusų kariai kėlė ginklus prieš savo žmones. Taip buvo ir taip šį tragišką įvykį pamatė ne tik Serovas pro savo dirbtuvių langą, bet ir (tarkime, perkeltine prasme) iš visos Rusijos inteligentijos liberaliosios sąmonės gelmių. 1905 m. Revoliucijai prijaučiantys rusų menininkai nežinojo, kokių kataklizmų Rusijos istorijoje jie yra ant slenksčio. Žvelgdami į revoliucijos pusę, jie, santykinai tariant, pirmenybę teikė teroristiniam bombonešiui (iš raznochino nihilistų įpėdinių), „turintiems įgūdžių politinėje kovoje ir plačių visuomenės sluoksnių ideologinė indoktrinacija “, pagal teisingą vieno istoriko apibrėžimą) miesto karininkui, kuris saugo tvarką. Jie nežinojo, kad revoliucijos „raudonas ratas“ nušluos ne tik jų nekenčiamą autokratiją, bet ir visą rusų gyvenimo būdą, visą rusų kultūrą, kuriai jie tarnavo ir kuri jiems buvo brangi.

1903 m., Kaip jau minėta, atsirado viena didžiausių amžiaus pradžios parodų asociacijų - Rusijos dailininkų sąjunga. Iš pradžių jame dalyvavo beveik visi žinomi „Meno pasaulio“ veikėjai - Benoitas, Bakstas, Somovas, Dobužinskas, Serovas, pirmųjų parodų dalyviai buvo Vrubelis, Borisovas -Musatovas. Asociacijos kūrimo iniciatoriai buvo Maskvos menininkai, siejami su „meno pasauliu“, tačiau apsunkinti programinės Petersburgo estetikos. „Sąjungos“ veidą daugiausia nulėmė keliaujančio judėjimo Maskvos dailininkai, Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokyklos studentai, Savrasovo įpėdiniai, Serovo ir K. Korovino mokiniai. Daugelis jų vienu metu buvo eksponuojami keliaujančiose parodose. „Sąjungos“ dalyviai buvo skirtingo požiūrio menininkai: S. Ivanovas, M. Nesterovas, A. Arkhipovas, broliai Korovinai, L. Pasternakas. Organizaciniai reikalai buvo atsakingi už A.M. Vasnecovas, S.A. Vinogradovas, V.V. Knygrišiai. V. M. ramsčiai. Jos nariai buvo Vasnecovas, Surikovas, Polenovas. K. Korovinas buvo laikomas Sąjungos lyderiu.

Nacionalinis kraštovaizdis, su meile nutapyti valstietiškos Rusijos paveikslai - vienas iš pagrindinių „Sąjungos“ menininkų žanrų, kuriame savitai išreiškė „rusiškasis impresionizmas“ su daugiausia kaimo, o ne miesto motyvais. Taigi I.E. peizažai Grabar (1871-1960) savo lyriška nuotaika, subtiliausiais vaizdingais niuansais, atspindinčiais momentinius tikrosios gamtos pokyčius, yra savotiška paralelė Rusijos žemėje su impresionistiniu prancūzų kraštovaizdžiu („Rugsėjo sniegas“, 1903 m., Tretjakovo galerija) . Grabaras savo automatinėje monografijoje prisimena šį plenero kraštovaizdį: „Sniego vaizdas su ryškiai geltona lapija buvo toks netikėtas ir tuo pačiu toks gražus, kad aš iškart apsigyvenau terasoje ir nupiešiau ... paveikslą per tris dienų “. Grabaro susidomėjimas matomos spalvos skaidymu į spektrines, grynas paletės spalvas daro jį panašų su neoimpresionizmu, su J. Seurat ir P. Signac („Kovo sniegas“, 1904 m., Tretjakovo galerija). Spalvų žaismas gamtoje, sudėtingi koloristiniai efektai tampa įdomaus „sąjungininkų“, kurie ant drobės sukuria vaizdinį-plastinį vaizduotės pasaulį, kuriame nėra pasakojimo ir iliustratyvumo, objektas.

Esant visam susidomėjimui šviesos ir oro perdavimu „Sąjungos“ meistrų paveiksle, niekada nepastebimas objekto ištirpimas šviesaus oro aplinkoje. Spalva tampa dekoratyvi.

„Sąjungininkai“, priešingai nei „Petersburger“, meno pasaulio grafikai, daugiausia yra tapytojai, turintys sustiprintą dekoratyvinį spalvų pojūtį. Puikus to pavyzdys yra F.A. Maljavinas.

Tarp „Sąjungos“ dalyvių buvo ir menininkų, artimų „meno pasauliui“ pagal kūrybiškumo temą. Taigi, K. F. Yuoną (1875–1958) patraukė senovės Rusijos miestų išvaizda, senosios Maskvos panorama. Tačiau Yuonas toli gražu nėra estetinis susižavėjimas praeities motyvais, vaiduokliškas architektūrinis kraštovaizdis. Tai ne Versalio parkai ir Tsarskoje Selo barokas, o senosios Maskvos architektūra pavasario ar žiemos pavidalu. Gamtos paveikslai kupini gyvybės, jie turi natūralų įspūdį, nuo kurio menininkas pirmiausia pradėjo („Kovo saulė“, 1915 m., Tretjakovo galerija; „Trejybės Lavra žiemą“, 1910 m., Valstybinis Rusijos muziejus). Subtiliai besikeičiančios gamtos būsenos perteikiamos kito „Sąjungos“ nario peizažuose, o kartu ir Keliaujančių parodų asociacijos nario - S.Yu. Žukovskis (1873–1944): dangaus dugnas, keičiantis spalvą, lėtas vandens judėjimas, putojantis sniegas po mėnuliu (Mėnulio naktis, 1899 m., Tretjakovo galerija; užtvanka, 1909 m., Valstybinis Rusijos muziejus). Dažnai jis taip pat turi apleisto dvaro motyvą.

Sankt Peterburgo mokyklos tapytojo paveiksle ištikimas „Rusijos dailininkų sąjungos“ narys A.A. Rylova (1870–1939), „Green Noise“ (1904), meistrui pavyko tarsi perteikti patį gaivaus vėjo alsavimą, po kuriuo siūbuoja medžiai ir pučiasi burės. Jame juntamos džiaugsmingos ir nerimą keliančios nuojautos. Čia paveikė ir jo mokytojo Kuindži romantiškos tradicijos.

Apskritai „sąjungininkai“ traukė ne tik plenero studijas, bet ir monumentalias tapybos formas. Iki 1910 m., „Meno pasaulio“ skilimo ir vidurinio ugdymo metu, „Sąjungos“ parodose buvo galima pamatyti intymų kraštovaizdį (Vinogradovas, Petrovičevas, Yuonas ir kt.), Tapybą, artimą prancūzų divizionizmui ( Grabar, ankstyvasis Larionovas) arba artima simbolika (P. Kuznecovas, Sapunovas, Sudeikinas); juose dalyvavo Diaghilevo „Meno pasaulio“ menininkai - Benoitas, Somovas, Baksas, Lanceray, Dobužinskis.

„Rusijos dailininkų sąjunga“, turinti tvirtus realistinius pagrindus, suvaidinusi reikšmingą vaidmenį Rusijos vaizduojamojo meno srityje, neabejotinai turėjo įtakos sovietinės tapybos mokyklos formavimuisi, gyvavusi iki 1923 m.

Metams tarp dviejų revoliucijų būdingas kūrybinių užsiėmimų intensyvumas, kartais tiesiogiai nesuderinamas. 1907 m. Maskvoje žurnalas „Auksinė vilna“ surengė vienintelę menininkų-pasekėjų Borisovo-Musatovo parodą „Mėlyna rožė“. P. Kuznecovas tapo pagrindiniu „Mėlynosios rožės“ menininku. Studijų metais aplink jį buvo sugrupuoti M. Saryanas, N. Sapunovas, S. Sudeikinas, K. Petrovas-Vodkinas, A. Fonvizinas, skulptorius A. Matvejevas. Arčiausiai visų „mėlynieji rožoviečiai“ yra simbolika, kuri pirmiausia buvo išreikšta jų „kalba“: nuotaikos nestabilumas, neaiškus, neišverčiamas asociacijų muzikalumas, spalvų santykių patobulinimas. Rusijos mene simbolika greičiausiai susiformavo literatūroje, pačiais pirmaisiais naujojo amžiaus metais jau buvo girdėti tokie vardai kaip A. Blokas, A. Belis, V. Ivanovas, S. Solovjevas. Tam tikri „vaizdinės simbolikos“ elementai pasireiškė ir Vrubelio kūryboje, kaip jau minėta, Borisovo-Musatovo, Rericho, Churlionio. Kuznecovo ir jo bendrininkų paveiksle buvo daug sąlyčio taškų su Balmonto, Bryusovo, Belio poetika, tik jie prisijungė prie simbolikos per Wagnerio operas, Ibseno, Hauptmanno ir Maeterlincko dramas. Paroda „Mėlyna rožė“ pristatė savotišką sintezę: joje pasirodė simbolistų poetai, buvo atliekama šiuolaikinė muzika. Estetinė dalyvių platforma padarė įtaką vėlesniais metais, o šios parodos pavadinimas tapo buitiniu pavadinimu visai meno tendencijai 900 -ųjų antroje pusėje. Visa „Mėlynosios rožės“ veikla taip pat turi stipriausią Art Nouveau stiliaus įtakos pėdsaką (plokštumos dekoratyvinė formų stilizacija, linijinių ritmų įnoriškumas).

Pavelo Varfolomejevičiaus Kuznecovo (1878–1968) darbai atspindi pagrindinius „mėlynųjų rožoviečių“ principus. Jo kūryboje įkūnyta neoromantinė „gražaus aiškumo“ samprata (poeto M. Kuzmino išraiška). Kuznecovas sukūrė dekoratyvinį skydinį paveikslą, kuriame bandė abstrahuotis nuo kasdienio konkretumo, parodyti žmogaus ir gamtos vienybę, amžinojo gyvenimo ir gamtos ciklo stabilumą, žmogaus sielos gimimą šioje harmonijoje. Iš čia kyla noras monumentalių tapybos formų, svajingų-kontempliatyvių, išgrynintų nuo visko momentinių, visuotinių, nesenstančių natų, nuolatinis noras perteikti materijos dvasingumą. Figūra yra tik ženklas, išreiškiantis koncepciją; spalva perteikia jausmus; ritmas - siekiant įvesti pojūčius į tam tikrą pasaulį (kaip tapant piktogramas - meilės, švelnumo, liūdesio ir pan. simbolis). Vadinasi, tolygaus šviesos pasiskirstymo per visą drobės paviršių priėmimas yra vienas iš Kuznecovo dekoratyvumo pagrindų. Serovas sakė, kad P. Kuznecovo gamta „kvėpuoja“. Tai puikiai išreiškiama jo kirgizų (stepių) ir buharos apartamentuose, Vidurinės Azijos peizažuose. („Miegas koshare“ 1911 m., Kaip rašo Kuznecovo kūrybos tyrinėtoja A. Rusakova, yra svajingos stepės taikos, taikos, harmonijos įvaizdis. Pavaizduota moteris yra ne konkretus žmogus, o kirgizų moteris generolas, mongolų rasės ženklas.) Aukštas dangus, beribė dykuma, švelnios kalvos, palapinės, avių pulkai sukuria patriarchalinės idilės įvaizdį. Amžina, nepasiekiama svajonė apie harmoniją, žmogaus susiliejimą su gamta, kuri visada kėlė nerimą menininkams (Miražas Stepėje, 1912 m., Valstybinė Tretjakovo galerija). Kuznecovas studijavo senosios rusų ikonų tapybos, ankstyvojo Italijos renesanso, techniką. Šis kreipimasis į klasikines pasaulio meno tradicijas, ieškant savo didžiojo stiliaus, kaip teisingai pažymėjo tyrinėtojai, turėjo esminę reikšmę tuo laikotarpiu, kai bet kokios tradicijos dažnai buvo visiškai paneigiamos.

Rytų - Irano, Egipto, Turkijos - egzotika įkūnijama Martiros Sergeevich Saryan (1880-1972) peizažuose. Rytai buvo natūrali armėnų menininko tema. Saryanas savo paveiksle sukuria šviesaus dekoratyvumo kupiną pasaulį, aistringesnį, žemiškesnį nei Kuznecovas, o vaizdingas sprendimas visada pastatytas ant kontrastingų spalvų santykių, be niuansų, aštriai palyginus šešėlį („Date Palm“, Egiptas, 1911 m., Žemėlapiai). , tempera, Tretjakovo galerija). Atkreipkite dėmesį, kad rytietiški Sariano darbai su savo spalvų kontrastais pasirodo anksčiau nei Matisso darbai, sukurti jo po kelionės po Alžyrą ir Maroką.

Saryano vaizdai yra monumentalūs dėl formų apibendrinimo, didelių spalvingų plokštumų, bendro kalbos lapariškumo - tai, kaip taisyklė, apibendrintas Egipto, Persijos, gimtosios Armėnijos vaizdas, išlaikant gyvybiškai natūralų, tarsi parašytą iš gyvenimo. Saryano dekoratyvinės drobės visada linksmos, jos atitinka jo kūrybiškumo idėją: „... meno kūrinys yra pats laimės rezultatas, tai yra kūrybinis darbas. Vadinasi, jis turėtų pakurstyti žiūrovui kūrybinio degimo liepsną, padėti atskleisti jam būdingą laimės ir laisvės troškimą “.

Kuznecovas ir Saryanas įvairiais būdais sukūrė spalvingai turtingo pasaulio poetinį įvaizdį, vieną remdamiesi senovės rusų ikonų meno tradicijomis, kitą - senovės armėnų miniatiūromis. „Mėlynosios rožės“ laikotarpiu juos taip pat vienijo domėjimasis rytietiškais motyvais ir simbolinėmis tendencijomis. Impresionistinis tikrovės suvokimas nebuvo būdingas „Blue Rose“ menininkams.

„Goluborozovtsy“ daug ir vaisingi dirbo teatre, kur jie artimai bendravo su simbolizmo drama. N.N. Sapunovas (1880-1912) ir S.Yu. Sudeikinas (1882-1946) sukūrė M. Maeterlincko dramas, vienas Sapunovas - G. Ibseną ir Bloko „Balagančiką“. Šią teatrinę fikciją, sąžiningą ir populiarią spausdinimo stilizaciją Sapunovas taip pat perkėlė į savo molbertinius kūrinius, ryškiai dekoratyvius natiurmortus su popierinėmis gėlėmis išskirtinėse porceliano vazose (bijūnai, 1908 m., Tempera, Valstybinė Tretjakovo galerija), į grotesko žanro scenas, kuriose tikrovė maišosi fantasmagorija („Maskaradas“, 1907 m., Tretjakovo galerija).

1910 m. Nemažai jaunų menininkų - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova ir kiti - susivienijo į organizaciją „Jack of Diamonds“. savo chartiją, kuri rengė parodas ir išleido savo straipsnių rinkinius. „Deimantų lizdas“ iš tikrųjų egzistavo iki 1917 m. Kaip postimpresionizmas, visų pirma, Cezanne, buvo „reakcija į impresionizmą“, taip ir „Jack of Diamonds“ priešinosi tamsioms, neišverčiamoms ir subtilioms simbolinės kalbos niuansoms. Mėlyna rožė “ir„ Meno pasaulio “estetinis stilizmas ... „Deimantų deimantai“, nunešti pasaulio materialumo, „materialumo“, išpažino aiškią paveikslo konstrukciją, pabrėžė formos objektyvumą, intensyvumą, pilną spalvų skambesį. Neatsitiktinai natiurmortas tampa mėgstamiausiu „Valetovitų“ žanru, nes peizažas yra mėgstamiausias „Rusijos dailininkų sąjungos“ narių žanras. Ilja Ivanovičius Maškovas (1881–1944) savo natiurmortuose („Mėlynos slyvos“, 1910 m., Tretjakovo galerija; Natiurmortas su kamelija, 1913 m., Tretjakovo galerija) visiškai išreiškia šios asociacijos programą, nes Piotras Petrovičius Konchalovskis (1876–1956 m.) portretai (G. Yakulovo portretas, 1910 m., Valstybinis rusų muziejus; „Matador Manuel Hart“, 1910 m., Valstybinė Tretjakovo galerija). „Valetovitai“ atmeta subtilumą perteikiant nuotaikų kaitą, charakterių psichologiškumą, būsenų menkinimą, „mėlynųjų rožoviečių“ paveikslo dematerializavimą, jų romantišką poeziją. Jie kontrastuoja su beveik spontaniška spalvų švente, kontūrinio piešinio išraiška, saldus, pastos plačiu rašymo būdu, kuris perteikia optimistišką pasaulio viziją, beveik būdelę, sukuria arealinę nuotaiką. Konchalovskis ir Mashkovas savo portretuose pateikia ryškų, bet vienpusišką charakteristiką, aštrina vieną bruožą beveik iki grotesko; natiurmortuose jie pabrėžia drobės plokštumą, spalvų dėmių ritmą (Agave, 1916, Tretjakovo galerija, - Konchalovsky; ponios su fazanu portretas, 1911, Valstybinis rusų muziejus, - Mashkovas). „Deimantų deimantai“ leidžia supaprastinti formą, kuri yra panaši į populiarius liaudies spaudinius, liaudies žaislus, plyteles, ženklus. Potraukis primityvizmui (iš lot. Primitivus - primityvus, pradinis) pasireiškė įvairiuose menininkuose, kurie mėgdžiojo supaprastintas vadinamųjų primityviųjų epochų meno formas - primityvias gentis ir tautybes - siekdami įgyti betarpiškumo ir meninio suvokimo vientisumo. „Deimantų lizdas“ taip pat sėmėsi savo supratimo iš Cezanne (iš čia kartais ir pavadinimas „rusų Cézanne“), o tiksliau - iš dekoratyvios sezonizmo versijos - fovizmas, dar labiau - iš kubizmo, net iš futurizmo; nuo kubizmo formų „poslinkio“, iš futurizmo - dinamikos, įvairių formos modifikacijų, kaip paveiksle „Skambėjimas. Ivano Didžiojo varpinė “(1915 m., Valstybinė Tretjakovo galerija), A.V. Lentulovas (1884-1943). Lentulovas pagal senosios architektūros motyvą sukūrė labai išraiškingą įvaizdį, kurio harmoniją sutrikdo nervingas, aštrus šiuolaikinio žmogaus suvokimas, sąlygotas industrinių ritmų.

Portretai P.P. Falkas (1886-1958), kuris išliko ištikimas kubizmui, suprasdamas ir interpretuodamas formą (ne be reikalo jie kalba apie Falko „lyrinį kubizmą“), buvo sukurtas subtiliomis spalvų ir plastikų harmonijomis, perteikiančiomis tam tikrą modelio būseną.

AV Kuprino (1880–1960) natiurmortuose ir peizažuose kartais pasirodo epinė pastaba, yra tendencija apibendrinti („Natiurmortas su moliūgu, vaza ir šepečiais“, 1917 m., Valstybinė Tretjakovo galerija, tyrinėtojai) teisingai pavadintas „eilėraščiu, giriančiu dailininko įrankius“) ... Kuprino dekoratyvinis elementas derinamas su analitiniu gamtos įžvalgumu.

Kraštutinis formos supaprastinimas, tiesioginis ryšys su ženklų menu ypač pastebimas M.F. Larionovas (1881-1964), vienas iš deimantų lizdo įkūrėjų, tačiau jau 1911 m. Su juo išsiskyrė ir surengė naujas parodas: „Asilo uodega“ ir „Taikinys“. Larionovas piešia peizažus, portretus, natiurmortus, dirba kaip Diaghilevo verslininko teatro menininkas, tada pasuka į žanrinį paveikslą, jo tema tampa provincijos gatvės, karių kareivinių gyvenimu. Formos yra plokščios, groteskiškos, tarsi sąmoningai stilizuotos kaip vaiko piešinys, įtvaras ar iškaba. 1913 m. Larionovas išleido savo knygą „Luchizmas“ - iš tikrųjų pirmasis iš abstraktaus meno manifestų, kurių tikrieji kūrėjai Rusijoje buvo V. Kandinskis ir K. Malevičius.

Menininkas N.S. Gončarova (1881-1962), Larionovo žmona, savo žanriniuose paveiksluose, daugiausia valstiečių tema, sukūrė tas pačias tendencijas. Nagrinėjamais metais jos kūryboje, kuri yra dekoratyvesnė ir spalvingesnė už Larionovo meną, monumentali savo vidine stiprybe ir lakoniškumu, labai jaučiama aistra primityvizmui. Apibūdinant Gončarovos ir Larionovo kūrybą, dažnai vartojamas terminas „neoprimityvizmas“. Per šiuos metus A. Ševčenko, V. Čekryginas, K. Malevičius, V. Tatlinas, M. Šagalas jiems artimi savo menine pasaulėžiūra, išraiškingos kalbos paieškomis. Kiekvienas iš šių menininkų (vienintelė išimtis yra Čekryginas, kuris mirė labai anksti) netrukus rado savo kūrybinį kelią.

M.Z. Chagall (1887–1985) sukūrė fantazijas, transformuotas iš nuobodžių mažo miestelio Vitebsko gyvenimo įspūdžių ir interpretuojamas naiviai-poetiškai ir groteskiškai simboliškai. Turėdamas siurrealistinę erdvę, ryškią spalvą, apgalvotą formos primityvizavimą, Chagall pasirodo esąs artimas ir vakarietiškam ekspresionizmui, ir liaudies primityviam menui („Aš ir kaimas“, 1911 m., Šiuolaikinio meno muziejus, Niujorkas; „Vitebsko viršūnė“, 1914 m. , Zako Toronto kolekcija; „Vestuvės“, 1918 m., Tretjakovo galerija).

Daugelis aukščiau išvardintų meistrų, artimų Deimantų lizkui, priklausė Sankt Peterburgo jaunimo sąjungai, kuri buvo suformuota beveik vienu metu su Džeko deimantu (1909). Be Chagallo, Sąjungoje buvo eksponuojami P. Filonovas, K. Malevičius, V. Tatlinas, Yu. Annenkovas, N. Altmanas, D. Burliukas, A. Exteris ir kiti. Jame pagrindinį vaidmenį atliko L. Zheveržejevas. Kaip ir „Valetovitai“, „Jaunimo sąjungos“ nariai išleido teorinius rinkinius. Iki asociacijos žlugimo 1917 m. „Jaunimo sąjunga“ neturėjo konkrečios programos, išpažįstančios simboliką, kubizmą, futurizmą ir „neobjektyvumą“, tačiau kiekvienas menininkas turėjo savo kūrybinį veidą.

Sunkiausia apibūdinti P.N. Filonovas (1883-1941). D. Sarabjanovas teisingai apibrėžė Filonovo kūrybą kaip „vienišą ir nepakartojamą“. Šia prasme jis teisingai sulygina menininką su A. Ivanovu, N. Ge, V. Surikovu, M. Vrubeliu. Nepaisant to, Filonovo figūra, jo pasirodymas rusų meninėje kultūroje XX a. natūralus. Filonovas artimiausias futurizmui dėl savo orientacijos į „savotiškai besivystantį formų judėjimą“ (D. Sarabjanovas), tačiau toli gražu ne dėl savo kūrybos problemų. Greičiau tai artimesnė ne vaizdingam, bet poetiniam Chlebnikovo futurizmui, ieškant pirminės žodžio reikšmės. „Dažnai, pradėjęs piešti paveikslą iš vieno krašto, perkeldamas savo kūrybinį užtaisą į formas, Filonovas suteikia jiems gyvybės, o tada, tarsi ne menininko valia, o savo judėjimu, jie vystosi, keičiasi, atsinaujinti, augti. Šis formų saviugda Filonove išties nuostabi “(D. Sarabjanovas).

Priešrevoliucinių metų Rusijoje menas pasižymi nepaprastu sudėtingumu ir prieštaringu meninių ieškojimų pobūdžiu, taigi ir nuosekliomis grupėmis, turinčiomis savo programos nuostatas ir stilistines simpatijas. Tačiau kartu su eksperimentatoriais abstrakčių formų srityje šių laikų rusų mene ir „meno pasaulis“, ir „goluborozovcai“, „sąjungininkai“, menas “savo antrosios kartos“ Z.E. Serebryakova (1884-1967). Savo poetinio žanro drobėse su lakonišku piešiniu, apčiuopiamai jausmingu plastiniu lipdiniu, kompozicijos ramybe Serebrjakovas remiasi aukštomis nacionalinėmis rusų meno tradicijomis, pirmiausia Venetsianovu ir dar toliau - senosios rusų dailės (valstiečiai, 1914, RM) ; Derlius, 1915 m., Odesos dailės muziejus; „Drobės balinimas“, 1917 m., Valstybinė Tretjakovo galerija).

Galiausiai, menininko mąstytojo Kuzmos Sergejevičiaus Petrovo-Vodkino (1878–1939), vėliau tapusio ryškiausiu sovietmečio meno meistru, kūryba yra puikus nacionalinių tradicijų ir puikios senosios rusų tapybos gyvybingumo įrodymas. Garsiajame paveiksle „Raudonojo arklio maudymas“ (1912 m., PT) dailininkas griebėsi vaizdingos metaforos. Kaip buvo teisingai pažymėta, jaunas vyras ant ryškiai raudono žirgo kelia asociacijas su populiariu Jurgio Pergalingojo įvaizdžiu („Šventasis Egorijus“) ir apibendrintu siluetu, ritminga, kompaktiška kompozicija, kontrastingų spalvų dėmių prisotinimu, skambančiu visa jėga. , lygumas aiškinant formas veda į atmintį senovės rusų ikonai. Harmoningai apšviestą įvaizdį Petrovas-Vodkinas sukuria monumentaliniame paveiksle „Merginos ant Volgos“ (1915 m., Tretjakovo galerija), kuriame taip pat galima pajusti jo orientaciją į rusų meno tradicijas, vedančias meistrus į tikrą tautybę.

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudoja žinių bazę savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Publikuotas http://www.allbest.ru/

Federalinė švietimo agentūra

Valstybinė švietimo įstaiga

aukštasis profesinis išsilavinimas

Meno istorija

Testas ir kursinis darbas

Rusijos menas XIX amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje

Įvadas

Tapyba

Konstantinas Aleksejevičius Korovinas

Valentinas Aleksandrovičius Serovas

Michailas Aleksandrovičius Vrubelis

„Meno pasaulis“

„Rusijos dailininkų sąjunga“

„Deimantų lizdas“

„Jaunimo sąjunga“

Architektūra

Skulptūra

Bibliografija

Įvadas

XIX amžiaus pabaigos - XX amžiaus pradžios rusų kultūra yra sudėtingas ir prieštaringas Rusijos visuomenės raidos laikotarpis. Amžiaus sandūros kultūroje visada yra pereinamojo laikotarpio elementų, įskaitant praeities kultūros tradicijas ir naujosios naujos kultūros tendencijas. Yra tradicijų perdavimas ir ne tik perdavimas, bet ir naujų atsiradimas, visa tai siejama su sparčiu naujų kultūrinio vystymosi būdų paieškos procesu, koreguojama pagal tam tikro laiko socialinę raidą. Amžių sandūra Rusijoje yra didelių pokyčių brendimo, valstybinės santvarkos pasikeitimo, XIX amžiaus klasikinės kultūros perėjimo prie naujos XX amžiaus kultūros laikotarpis. Naujų rusų kultūros plėtros būdų paieška siejama su pažangių Vakarų kultūros tendencijų įsisavinimu. Kryptų ir mokyklų įvairovė yra amžių sandūros rusų kultūros bruožas. Vakarų tendencijos yra persipynusios ir papildytos šiuolaikinėmis, užpildytomis specialiai rusišku turiniu. Šio laikotarpio kultūros ypatumas yra jos orientacija į filosofinį gyvenimo supratimą, poreikis susidaryti holistinį pasaulio vaizdą, kur menui kartu su mokslu priskiriamas didžiulis vaidmuo. XIX amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje rusų kultūra tapo asmeniu, kuris, viena vertus, tampa tam tikra jungiamąja grandimi įvairiose mokyklų ir mokslo bei meno srityse. Kita vertus, tai yra atspirties taškas visų pačių įvairiausių kultūros artefaktų analizei. Taigi galingas filosofinis pagrindas, esantis šimtmečio sandūroje, yra Rusijos kultūros pagrindas.

Pabrėžiant svarbiausius rusų kultūros raidos prioritetus XIX amžiaus pabaigoje - XX amžiaus pradžioje, negalima ignoruoti svarbiausių jos bruožų. XIX pabaiga - XX amžiaus pradžia rusų kultūros istorijoje paprastai vadinama rusų renesansu arba, lyginant su Puškino aukso amžiumi, rusų kultūros sidabro amžiumi.

Amžiaus sandūroje atsirado stilius, kuris paveikė visus plastinius menus, pirmiausia pradedant architektūra (kurioje ilgą laiką vyravo eklektika) ir baigiant grafika, kuri buvo vadinama Art Nouveau stiliumi. Šis reiškinys nėra vienareikšmis, modernume taip pat yra dekadentinis pretenzingumas, pretenzingumas, sukurtas daugiausia buržuaziniam skoniui, tačiau taip pat siekiama stiliaus vienybės, reikšmingos savaime. Art Nouveau yra naujas architektūros, tapybos, dekoratyvinio meno sintezės etapas.

Vaizduojamajame mene pasirodė Art Nouveau: skulptūroje - formų sklandumas, ypatingas silueto išraiškingumas, kompozicijų dinamiškumas; tapyboje - vaizdų simbolika, polinkis į alegorijas. simbolika šiuolaikinis avangardinis sidabras

Rusijos simbolistai vaidino svarbų vaidmenį plėtojant sidabro amžiaus estetiką. Simbolika kaip literatūros ir meno reiškinys pirmą kartą pasirodė Prancūzijoje XIX amžiaus paskutiniame ketvirtyje ir amžiaus pabaigoje išplito daugelyje Europos šalių. Tačiau po Prancūzijos būtent Rusijoje simbolika realizuojama kaip ambicingiausias, reikšmingiausias ir originaliausias kultūros reiškinys. Iš pradžių Rusijos simbolika iš esmės turėjo tas pačias prielaidas kaip Vakarų simbolika: „teigiamos pasaulėžiūros ir moralės krizė“. Pagrindinis Rusijos simbolistų principas yra gyvenimo estetizavimas ir siekis, kad įvairios estetikos formos būtų pakeistos logika ir moralė. Rusų simbolikai pirmiausia būdingas atsiribojimas nuo revoliucinio demokratinio „šeštojo dešimtmečio“ ir populizmo tradicijų, su ideologizavimo ateizmu, utilitarizmu. Pasak rusų simbolistų, jie atitinka „gryno“, laisvo meno principus.

Kitas ryškus sidabro amžiaus reiškinys, įgijęs pasaulinę reikšmę, yra avangardo menas ir estetika. Jau išvardytų estetinės sąmonės sričių erdvėje avangardo menininkai išsiskyrė ryškiai maištingu charakteriu. Jie entuziastingai suvokė klasikinės kultūros, meno, religijos, socialumo, valstybingumo krizę kaip natūralų mirimą, seno, pasenusio, nesvarbio sunaikinimą ir suvokė save kaip revoliucionierius, „visų senų dalykų“ naikintojus ir kapavietes bei visa ko kūrėjus. naujos, apskritai naujos besiformuojančios rasės. P. Uspenskio sukurtos Nietzsche idėjos apie antžmogį buvo suprantamos pažodžiui daugelio avangardistų ir buvo išbandytos, ypač ateitininkų.

Iš čia kyla maištas ir pasipiktinimas, siekis visko, kas iš esmės nauja meninės raiškos priemonėmis, požiūrio į meną principais, tendencija išplėsti meno ribas prieš tai, kai jis atgyja, tačiau visiškai kitais principais nei atstovai iš chirurginės estetikos. 10-ojo dešimtmečio avangardistų gyvenimas. XX amžius - tai visų pirma revoliucinis maištas, anarchistų maištas. Absurdas, chaosas, anarchija pirmą kartą suprantami kaip modernumo sinonimai ir būtent kaip kūrybiškai pozityvūs principai, pagrįsti visišku racionalaus principo paneigimu mene ir neracionalaus, intuityvaus, nesąmoningo, beprasmio, absurdo, beformio ir kt. . Pagrindinės rusų avangardo kryptys buvo: abstrakcionizmas (Vasilijus Kandinskis), suprematizmas (Kazimiras Malevičius), konstruktyvizmas (Vladimiras Tatlinas), kubuturizmas (kubizmas, futurizmas) (Vladimiras Majakovskis).

Tapyba

Amžiaus sandūros dailininkams būdingi kitokie išraiškos būdai nei tarp keliaujančiųjų, kitos meninės kūrybos formos - prieštaringuose, komplikuotuose ir šiuolaikiškumą atspindinčiuose vaizduose be iliustratyvumo ir pasakojimo. Menininkai skausmingai ieško harmonijos ir grožio pasaulyje, kuris iš esmės svetimas ir harmonijai, ir grožiui. Štai kodėl daugelis matė savo misiją puoselėti grožio jausmą. Šis „išvakarių“ laikas, socialinio gyvenimo pokyčių lūkesčiai sukėlė daugybę tendencijų, asociacijų, grupuočių, skirtingų pasaulėžiūrų ir skonių susidūrimo. Bet tai taip pat paskatino visos kartos menininkų, pasirodžiusių po „klasikinių“ klajūnų, universalumą.

Impresionistinės tapybos plenere pamokos, „atsitiktinio kadravimo“ kompozicija, plati laisva tapybos maniera - visa tai yra evoliucijos rezultatas plėtojant vizualines priemones visuose amžių sandūros žanruose. Ieškodami „grožio ir harmonijos“, menininkai išbando įvairias technikas ir meno rūšis - nuo monumentalios tapybos ir teatro dekoracijų iki knygų dizaino ir meno bei amatų.

Dešimtajame dešimtmetyje vystėsi žanrinė tapyba, tačiau ji vystosi kiek kitaip nei „klasikinis“ 70–80-ųjų sąjūdis. Taigi valstiečių tema atskleidžiama nauju būdu. Kaimo bendruomenės skilimas pabrėžtinai kaltinamas SA Korovino (1858–1908) paveiksle „Apie pasaulį“ (1893,).

Amžiaus sandūroje istorinėje temoje nubrėžtas kiek savitas kelias. Taigi, pavyzdžiui, A. P. Ryabuškinas (1861–1904) veikia labiau istoriniu ir kasdieniu, o ne grynai istoriniu žanru. „XVII amžiaus rusų moterys bažnyčioje“ (1899), „Vestuvių traukinys Maskvoje. XVII amžius “(1901,) - tai kasdienės scenos iš XVII amžiaus Maskvos gyvenimo. Ryabuškino stilizacija atsispindi vaizdo plokštumoje, ypatingoje plastiko ir linijinio ritmo struktūroje, spalvose, pastatytose pagal ryškias pagrindines spalvas, bendrame dekoratyviniame sprendime. Ryabuškinas drąsiai įveda vietines spalvas į kraštovaizdį po atviru dangumi, pavyzdžiui, „Vestuvių traukinyje ...“ - raudona vežimo spalva, didelės šventinių drabužių dėmės tamsių pastatų ir sniego fone, tačiau geriausiu spalvų niuansu. Kraštovaizdis visada poetiškai perteikia Rusijos gamtos grožį.

Naują tapybos tipą, kuriame folkloro meno tradicijos buvo įvaldytos visiškai ypatingai ir išverstos į šiuolaikinio meno kalbą, sukūrė FA Malyavinas (1869–1940 m. Jo „moterų“ ir „merginų“ atvaizdai turi tam tikrą Simbolinė reikšmė - sveikas dirvožemis Rusija. Jo paveikslai visada yra išraiškingi, ir nors jie, kaip taisyklė, yra molbertiniai kūriniai, tačiau po menininko teptuku gauna monumentalią ir dekoratyvią interpretaciją. „Juokas“ (1899 m., Modernaus meno muziejus, Venecija) , „Viesulas“ (1906 m.) - tikroviškas valstiečių merginų įvaizdis, užkrečiamai garsiai besijuokiantis ar nekontroliuojamai besiveržiantis apvaliu šokiu, tačiau šis realizmas kitoks nei antroje amžiaus pusėje. teptuku, formos yra apibendrintos, nėra erdvinio gylio, figūros paprastai yra pirmame plane ir užpildo visą drobę.

M.V.Nesterovas (1862-1942) nagrinėja Senovės Rusijos temą, tačiau Rusijos įvaizdis dailininko paveiksluose pasirodo kaip savotiškas idealus, beveik užburtas pasaulis, derantis su gamta, tačiau visam laikui dingo kaip legendinis Kitežo miestas. Šis aštrus gamtos pojūtis, malonumas prieš pasaulį, prieš kiekvieną medį ir žolės ašmenis yra ypač ryškiai išreikštas viename garsiausių ikirevoliucinio laikotarpio Nesterovo kūrinių - „Vizija jaunimui Baltramiejui“ ( 1889–1890 m.). Atskleidžiant paveikslo siužetą, yra tų pačių stilistinių bruožų, kaip ir Ryabuškine, tačiau visada išreiškiamas giliai lyriškas gamtos grožio pojūtis, per kurį aukštas herojų dvasingumas, jų nušvitimas, susvetimėjimas nuo pasaulietiškumo tuštybė perduodama.

M.V. Nesterovas padarė daug religinės monumentaliosios tapybos. Freskos visada skirtos senosios rusų temai (pavyzdžiui, Gruzijoje - Aleksandrui Nevskiui). Nesterovo sienų tapyboje yra daug pastebėtų tikrų ženklų, ypač kraštovaizdyje, portreto bruožų - vaizduojant šventuosius. Dailininkui stengiantis plokštumoje interpretuoti elegancijos kompoziciją, ornamentiką, rafinuotą plastinių ritmų rafinuotumą, pasireiškė neabejotina modernumo įtaka.

Pabaigoje kraštovaizdžio žanras vystosi nauju būdu. Levitanas iš tikrųjų baigė keliautojų paiešką kraštovaizdyje. Amžių sandūroje naują žodį turėjo pasakyti K. A. Korovinas, V.A. Serovas ir M.A. Vrubelis.

Konstantinas Aleksejevičius Korovinas

Nuostabiam koloristui Korovinui pasaulis atrodo „spalvų maištas“. Gamtos dosniai apdovanotas Korovinas užsiėmė ir portretu, ir natiurmortu, tačiau nebūtų klaida teigti, kad kraštovaizdis išliko jo mėgstamiausiu žanru. Jis į meną įnešė stiprias savo mokytojų iš Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokyklos tradicijas - Savrasovą ir Polenovą, tačiau turi kitokį požiūrį į pasaulį, kelia skirtingus uždavinius. Jis anksti pradėjo piešti po atviru dangumi, jau choro merginos portrete 1883 m. Galima pastebėti savarankišką plenero principų, kurie vėliau buvo įkūnyti daugelyje S. Mamontovo dvaro portretų, raidą. Abramtsevo („Valtyje“; TS Lyubatovičiaus portretas ir kt.), šiauriniuose peizažuose, atliktas S. Mamontovo ekspedicijoje į šiaurę („Žiema Laplandijoje“,). Jo prancūziški peizažai, kuriuos vienija pavadinimas „Paryžiaus žiburiai“, jau yra gana impresionistinis raštas, pasižymintis aukščiausia etiudo kultūra. Aštrūs, momentiniai įspūdžiai iš didmiesčio gyvenimo: tylios gatvės skirtingu paros metu, objektai, ištirpę šviesaus oro aplinkoje, suformuoti dinamišku, „drebančiu“, vibruojančiu teptuku, tokių potėpių srautu, sukuriančiu lietaus ar miesto užuolaidos iliuzija, prisotinta tūkstančiais įvairių oro garų, - bruožai, primenantys Manet, Pissarro, Monet peizažus. Korovinas yra temperamentingas, emocionalus, impulsyvus, teatrališkas, taigi ir ryškus jo peizažų spalvingumas ir romantiškas pakilimas („Paryžius. Boulevard des Capucines“, 1906, Valstybinė Tretjakovo galerija; „Paryžius naktį. Italijos bulvaras“. 1908,). Tas pačias impresionistinio etiudo, vaizdingos maestrijos, nuostabios meniškumo savybes Korovinas išsaugojo visuose kituose žanruose, visų pirma portretuose ir natiurmortuose, bet ir dekoratyvinėse plokštėse, taikomojoje dailėje, teatro dekoracijose, kuriomis jis užsiėmė visais savo žanrais. gyvenimas (Chaliapino portretas, 1911 m., Valstybinis rusų muziejus; „Žuvis, vynas ir vaisiai“ 1916 m., Tretjakovo galerija).

Didžiulė Korovino tapybos dovana puikiai pasireiškė teatro ir dekoratyvinėje tapyboje. Kaip teatro dailininkas, jis dirbo Abramtsevo teatre (ir Mamontovas buvo beveik pirmasis, kuris jį įvertino kaip teatro menininką), Maskvos dailės teatre, Maskvos privačioje rusų operoje, kur Diaghilevui prasidėjo jo draugystė su Chaliapinu visą gyvenimą. įmonė. Korovinas pakėlė teatro dekoracijas ir menininko svarbą teatre į naują lygį, padarė revoliuciją, suprasdamas menininko vaidmenį teatre ir padarė didelę įtaką savo amžininkams savo spalvingomis, „įspūdingomis“ dekoracijomis. kurie atskleidžia pačią muzikinio spektaklio esmę.

Valentinas Aleksandrovičius Serovas

Valentinas Aleksandrovičius Serovas (1865–1911) buvo vienas svarbiausių dailininkų, amžių sandūros rusų tapybos novatorius. Serovas buvo išauklėtas tarp žymių Rusijos muzikinės kultūros veikėjų (tėvas - garsus kompozitorius, motina - pianistė), mokėsi pas Repiną ir Chistyakovą.

Serovas dažnai rašo meninės inteligentijos atstovus: rašytojus, dailininkus, dailininkus (K. Korovino portretai, 1891 m., Tretjakovo galerija; Levitanas, 1893 m., Tretjakovo galerija; Ermolova, 1905 m., Tretjakovo galerija). Visi jie yra skirtingi, jis juos visus interpretuoja giliai individualiai, tačiau visi jie nešioja intelektualinio išskirtinumo ir įkvepiančio kūrybinio gyvenimo šviesą.

Portretas, peizažas, natiurmortas, buitis, istorinė tapyba; aliejus, guašas, tempera, anglis - sunku rasti tiek vaizdinių, tiek grafinių žanrų, kuriuose Serovas nedirbtų, ir medžiagų, kurių jis nenaudotų.

Ypatinga Serovo kūrybos tema yra valstietiška. Jo valstiečių žanre nėra keliaujančio socialinio aštrumo, tačiau jaučiamas valstiečių gyvenimo grožis ir harmonija, žavėjimasis sveiku Rusijos žmonių grožiu („Kaime. Moteris su arkliu“, gim. Ant atvirukų, pastelė, 1898 m., Tretjakovo galerija). Žiemos peizažai su sidabro perlų spalvomis yra ypač išskirtiniai.

Serovas savaip aiškino istorinę temą: „karališkosios medžioklės“ su Elžbietos ir Jekaterinos II pasivaikščiojimais buvo perteiktos šiuolaikinės epochos dailininko, ironiško, bet taip pat nepaliaujamai žavėjimosi XVIII amžiaus gyvenimo grožiu. Serovo susidomėjimas XVIII amžiuje atsirado veikiant „Meno pasauliui“ ir siejamas su jo darbu, paskelbtu „Didžiosios kunigaikščio, caro ir imperatoriškosios medžioklės Rusijoje istorija“.

Serovas buvo giliai mąstantis menininkas, nuolat ieškantis naujų meninio tikrovės įgyvendinimo formų. Įkvėptas Art Nouveau plokščių ir padidėjusio dekoratyvumo idėjų atsispindėjo ne tik istorinėse kompozicijose, bet ir jo šokėjos Idos Rubinšteinos portrete, eskizuose „Europa ir Odisėja bei„ Navzicae ““ (abu 1910 m., Tretjakovo galerija, kartonas). tempera). Svarbu tai, kad gyvenimo pabaigoje Serovas atsigręžia į senovės pasaulį. Poetinėje legendoje, kurią jis interpretuoja laisvai, už klasicistinių kanonų ribų jis nori rasti harmoniją, kurios ieškojimui menininkas skyrė visą savo kūrybą.

Michailas Aleksandrovičius Vrubelis

Michailo Aleksandrovičiaus Vrubelio (1856–1910) kūrybinis kelias buvo tiesesnis, nors tuo pat metu jis buvo neįprastai sunkus. Prieš Dailės akademiją (1880 m.) Vrubelis baigė Sankt Peterburgo universiteto teisės fakultetą. 1884 m. Išvyko į Kijevą prižiūrėti freskų restauravimo Šv. Kirilo bažnyčioje ir pats sukūrė keletą monumentalių kompozicijų. Jis kuria akvarelės eskizus Vladimiro katedros paveikslams. Eskizai nebuvo perkelti į sienas, nes klientas išsigando dėl jų nekanoniško ir išraiškingo pobūdžio.

Devintajame dešimtmetyje, kai menininkas apsigyveno Maskvoje, susiformavo paslapties ir beveik demoniškos galios kupinas Vrubelio rašymo stilius, kurio negalima supainioti su jokiu kitu. Formą jis formuoja kaip mozaiką, iš aštrių „briaunotų“ skirtingų spalvų gabalų, tarsi švytinčių iš vidaus („Mergina persiško kilimo fone“, 1886 m., KMRI; „Burtininkas“, 1895 m., Valstybinė Tretjakovo galerija) . Spalvų deriniai neatspindi spalvų santykio tikrovės, tačiau turi simbolinę reikšmę. Gamta neturi galios Vrubeliui. Jis ją pažįsta, puikiai ją valdo, tačiau sukuria savo fantastišką pasaulį, kuris mažai kuo panašus į realybę. Jis traukia literatūros temas, kurias interpretuoja abstrakčiai, siekdamas sukurti amžinos, didžiulės dvasinės galios vaizdinius. Taigi, paėmęs „Demono“ iliustracijas, netrukus jis nukrypo nuo tiesioginės iliustracijos principo (Tamaros šokis, Neverk vaikelio, neverk veltui, Tamara karste ir pan.). Demono įvaizdis yra pagrindinis visos Vrubelio kūrybos įvaizdis, pagrindinė jo tema. 1899 metais jis parašė „Skrajojantį demoną“, 1902 metais - „Demonas nugalėjo“. Vrubelio demonas yra būtybė, kuri pirmiausia kenčia. Jame vyrauja kančia, o ne blogis, ir tai yra nacionalinio-rusiško vaizdo aiškinimo ypatumas. Amžininkai, kaip teisingai pažymėjo, savo „Demonuose“ įžvelgė intelektualo likimo simbolį - romantiką, maištingai bandantį pabėgti nuo tikrovės, neturinčios harmonijos, į siurrealistinį svajonių pasaulį, bet pasinėrusią į grubią žemiškąją realybę.

Brandžiausius savo paveikslus ir grafikos darbus Vrubelis sukūrė amžių sandūroje - peizažo, portreto, knygos iliustracijos žanre. Organizuojant ir dekoratyviai plokštumoje interpretuojant drobę ar lakštą, derinant tikrąjį ir fantastiškąjį, laikantis ornamentinių, ritmiškai sudėtingų sprendimų šio laikotarpio kūriniuose, vis labiau įsigalioja Art Nouveau bruožai.

Kaip ir K. Korovinas, Vrubelis daug dirbo teatre. Geriausi jo rinkiniai buvo atlikti Rimskio-Korsakovo operoms „Snieguolė“, „Sadko“, „Pasaka apie carą Saltaną“ ir kitiems Maskvos privačios operos scenoje, tai yra, tiems kūriniams, kurie suteikė jam galimybę „bendrauti“ su rusų folkloru. , pasaka, legenda.

Talento universalumas, beribė vaizduotė ir nepaprasta aistra tvirtinant kilnius idealus išskiria Vrubelį nuo daugelio jo amžininkų.

Viktoras Elpidiforovičius Borisovas-Musatovas

Viktoras Elpidiforovičius Borisovas-Musatovas (1870-1905) yra tiesioginis vaizdingos simbolikos reiškėjas. Jo darbai yra elegiškas liūdesys dėl senų tuščių „kilnių lizdų“ ir mirštančių „vyšnių sodų“, dėl gražių moterų, dvasingų, beveik nežemiškų, apsirengusių kažkokiais nesenstančiais kostiumais, kurie neturi išorinių vietos ir laiko ženklų.

Jo molberto darbai labiausiai primena net ne dekoratyvines plokštes, o gobelenus. Erdvė nuspręsta itin sąlygiškai, plokščia, figūros beveik eterinės, kaip, pavyzdžiui, merginos prie tvenkinio paveiksle „Tvenkinys“ (1902 m., Tempera, Tretjakovo galerija), pasinėrusios į svajingą meditaciją, giliai apmąstydamos. Išblukę, šviesiai pilki spalvų atspalviai sustiprina bendrą trapių, nežemiško grožio ir anemiškumo, vaiduokliško, įspūdį, kuris apima ne tik žmogaus atvaizdus, ​​bet ir jų vaizduojamą gamtą. Neatsitiktinai vieną savo kūrinių Borisovas-Musatovas pavadino „Vaiduokliais“ (1903 m., Tempera, Valstybinė Tretjakovo galerija): tylios ir neveiklios moterų figūros, marmurinės statulos prie laiptų, pusnuogis medis-išblukęs mėlynos spalvos diapazonas, pilki, violetiniai tonai sustiprina pavaizduoto iliuziją.

„Meno pasaulis“

„Meno pasaulis“ - tai organizacija, susikūrusi Sankt Peterburge 1898 m., Subūrusi aukščiausios meninės kultūros, anų metų Rusijos meno elito, meistrus. „Meno pasaulis“ tapo vienu didžiausių Rusijos meninės kultūros reiškinių. Šioje asociacijoje dalyvavo beveik visi žinomi menininkai.

Pirmųjų žurnalo numerių redakciniai straipsniai aiškiai suformulavo pagrindines „meno pasaulio“ nuostatas apie meno autonomiją, kad šiuolaikinės kultūros problemos yra išimtinai meninės formos problemos ir kad pagrindinis meno uždavinys yra lavinti estetinį Rusijos visuomenės skonį, pirmiausia susipažįstant su pasaulio meno kūriniais. Turime jiems atiduoti duoklę: „meno pasaulio“ dėka anglų ir vokiečių menas buvo tikrai įvertintas nauju būdu, o svarbiausia - XVIII amžiaus Rusijos tapyba ir Sankt Peterburgo klasicizmo architektūra tapo atradimu. daugumai. „Miriskusniki“ kovojo už „kritiką kaip meną“, skelbdamas aukštos profesinės kultūros ir erudicijos kritiko-menininko idealą. Tokio kritiko tipą įkūnijo vienas iš „Meno pasaulio“ įkūrėjų A.N. Benoit.

„Miriskusniki“ rengė parodas. Pirmasis buvo vienintelis tarptautinis, kuris, be rusų, vienijo menininkus iš Prancūzijos, Anglijos, Vokietijos, Italijos, Belgijos, Norvegijos, Suomijos ir kt. Jame dalyvavo ir Sankt Peterburgo, ir Maskvos dailininkai bei grafikai. Tačiau plyšys tarp šių dviejų mokyklų - Sankt Peterburgo ir Maskvos - buvo išdėstytas beveik nuo pirmos dienos. 1903 m. Kovo mėn. Buvo uždaryta paskutinė, penktoji „Meno pasaulio“ paroda, 1904 m. Gruodžio mėn. Buvo išleistas paskutinis žurnalo „Meno pasaulis“ numeris. Dauguma menininkų persikėlė į „Rusijos menininkų sąjungą“, organizuotą Maskvos parodos „36“ pagrindu, rašytojai - į žurnalą „Naujas kelias“, kurį atidarė Merežkovskio grupė, Maskvos simbolistai susivienijo aplink žurnalą „Svarstyklės“, muzikantai organizavo „Šiuolaikinės muzikos vakarus“, Diaghilevas visiškai išėjo į baletą ir teatrą.

1910 metais buvo bandoma įkvėpti gyvybės „Meno pasauliui“ (kuriam vadovavo Rerichas). Šlovė atėjo į „Menininkų pasaulį“, bet „Menų pasaulio“ iš tikrųjų nebebuvo, nors formaliai asociacija egzistavo iki 1920 -ųjų pradžios (1924 m.), Visiškai nesant vientisumo, dėl beribės tolerancijos ir lankstumo. pozicijų. Antroji „meno pasaulio“ karta buvo mažiau užsiėmusi molbertinės tapybos problemomis, jų interesai slypi grafikoje, daugiausia knygose, teatro ir dekoratyviniuose menuose, abiejose srityse jie padarė tikrą meninę reformą. Antroje „meno pasaulio“ kartoje taip pat buvo didelių asmenų (Kustodijevas, Sudeikinas, Serebrjakova, Čechoninas, Grigorjevas, Jakovlevas, Šukhajevas, Mitrochinas ir kt.), Tačiau naujoviškų menininkų išvis nebuvo.

Pagrindinis „Meno pasaulio“ menininkas buvo K. A. Somovas (1869-1939). Ermitažo vyriausiojo kuratoriaus sūnus, baigęs Dailės akademiją ir keliavęs į Europą, Somovas gavo puikų išsilavinimą. Kūrybinė branda jam atėjo anksti, tačiau, kaip tyrinėtojas (V. N.

Somovas, kaip mes jį žinome, pasirodė dailininkės Martynovos portrete („Ponia mėlyna“, 1897–1900 m., Tretjakovo galerija), paveiksle-portrete „Praeities laikų aidas“ (1903 m., Žemėlapiuose, vandenyje) ., Guašas, Tretjakovo galerija), kur jis sukuria poetišką dekadentinio modelio trapios, anemiškos moters grožio aprašymą, atsisakydamas perteikti tikrus kasdienius modernumo ženklus. Jis rengia modelius senais kostiumais, suteikia jų išvaizdai slaptų kančių, liūdesio ir svajingumo bruožų, skausmingų lūžių.

Somovui priklauso grafika savo amžininkų - intelektualinio elito (V. Ivanovas, Blokas, Kuzminas, Sollogubas, Lanceras, Dobužinskis ir kt.) - portretų, kuriuose jis naudoja vieną bendrą techniką: baltame fone - tam tikru laiku sfera - jis piešia veidą, panašumą, kuriame tai pasiekiama ne natūralizuojant, bet drąsiai apibendrinant ir tiksliai atrenkant būdingas detales. Šis laiko ženklų nebuvimas sukuria statiškumo, standumo, šaltumo, beveik tragiškos vienatvės įspūdį.

Anksčiau nei kas nors kitas „Meno pasaulyje“ Somovas kreipėsi į praeities temas, į XVIII a. („Laiškas“, 1896; „Konfidencialumas“, 1897), būdamas Benoito Versalio peizažų pirmtakas. Jis pirmasis sukūrė nerealų pasaulį, austi iš kilmingos valdos ir teismų kultūros motyvų bei savo grynai subjektyvių meninių pojūčių, persmelktų ironijos. „Menininkų pasaulio“ istorizmas buvo pabėgimas nuo realybės. Ne praeitis, o jos dramatizavimas, jos neatšaukiamumo ilgesys - tai pagrindinis jų motyvas. Ne tikra linksmybė, bet smagiai žaisti bučiniais alėjose - tai Somovas.

„Meno pasaulio“ idėjinis lyderis buvo neįprastai universalus talentas A. N. Benois (1870–1960). Dailininkas, grafikos molbertų tapytojas ir iliustratorius, teatro dailininkas, režisierius, baleto libretų autorius, teoretikas ir meno istorikas, muzikos veikėjas, A. Bely žodžiais tariant, jis buvo pagrindinis politikas ir meno pasaulio diplomatas. Kaip menininkas jis yra susijęs su Somovu dėl stilistinių polinkių ir priklausomybės nuo praeities („Aš apsvaigęs nuo Versalio, tai kažkokia liga, meilė, nusikalstama aistra ... Aš visiškai persikėliau į praeitį ...“ ). Benois Versalio kraštovaizdžiai sujungė istorinę XVII a. ir šiuolaikinius menininko įspūdžius, jo prancūziško klasicizmo suvokimą, prancūzišką graviūrą. Taigi aiški kompozicija, aiškus erdvumas, didybė ir šaltas ritmų kontrastas, kontrastuojantis su meno paminklų didybe ir žmonių figūrų, kurios yra tik personalo, mažumu (1-oji Versalio serija 1896–1898 pavadinimu „Paskutiniai Liudviko XIV pasivaikščiojimai“) ). Antrojoje Versalio serijoje (1905-1906) ironija, būdinga ir pirmiesiems lapams, nutapyta beveik tragiškomis natomis („Karaliaus pasivaikščiojimas“, k., Guašas, vanduo, auksas, sidabras, plunksna, 1906 m. Tretjakovo galerija). Benoito mąstymas yra teatro menininko, kuris puikiai žinojo ir jautė teatrą, mąstymas.

Gamta Benois suvokiama asociatyviai susiejant su istorija (Pavlovsko, Peterhofo, Carskoje Selo vaizdai, atlikti jo akvarelės technika).

Benois iliustratorius (Puškinas, Hoffmannas) yra visas knygos istorijos puslapis. Skirtingai nuo Somovo, Benoit sukuria pasakojimo iliustraciją. Puslapio plokštuma jam nėra savitikslis. Knygų iliustracijos šedevras buvo „Bronzinio raitelio“ grafinis dizainas (1903, 1905, 1916, 1921–1922 m., Rašalas ir akvarelė, imituojanti spalvotą medžio raižinį). Didžiojo eilėraščio iliustracijų serijoje pagrindinis veikėjas yra Sankt Peterburgo architektūrinis kraštovaizdis, dabar iškilmingai apgailėtinas, dabar ramus, dabar grėsmingas, prieš kurį Eugenijaus figūra atrodo dar nereikšmingesnė. Taip Benoitas išreiškia tragišką konfliktą tarp Rusijos valstybingumo ir asmeninio mažo žmogaus likimo („Ir vargšas beprotis visą naktį, / Kad ir kur pasuko kojas, / 3 ir visur buvo varinis raitelis / Sunkiais žingsniais jis važiavo “).

Būdamas teatro menininku, Benoitas kūrė „Rusijos metų laikų“ spektaklius, iš kurių garsiausias buvo baletas „Petruška“ pagal Stravinskio muziką, daug dirbo Maskvos meno teatre ir vėliau beveik visose pagrindinėse Europos scenose.

Nicholas Roerich (1874–1947) „Meno pasaulyje“ užima ypatingą vietą. Rytų filosofijos ir etnografijos žinovas, archeologas ir mokslininkas Roerichas įgijo puikų išsilavinimą iš pradžių namuose, vėliau - Sankt Peterburgo universiteto Teisės ir istorijos bei filologijos fakultete, paskui - Meno akademijoje, Kuindžio dirbtuvėse, o Paryžiuje - F. Cormono studijoje. Jis anksti įgijo mokslininko autoritetą. Su „meno pasauliu“ jį siejo ta pati meilė retrospektyvai, tik ne XVII – XVIII a., Bet pagoniškai slavų ir skandinavų antikai, su Senovės Rusija; stilistinės tendencijos, teatro dekoratyvumas („Pasiuntinys“, 1897 m., Valstybinė Tretjakovo galerija; „Vyresnieji susilieja“, 1898 m., Valstybinis Rusijos muziejus; „Sinister“, 1901 m., Valstybinis Rusijos muziejus). Roerichas buvo labiausiai susijęs su Rusijos simbolikos filosofija ir estetika, tačiau jo menas netilpo į esamų tendencijų rėmus, nes, atsižvelgiant į menininko pasaulėžiūrą, jis tarsi patraukė visą žmoniją už draugišką visų tautų sąjungą. Iš čia ir ypatingas epinis jo drobių pobūdis.

Po 1905 metų Rericho kūryboje išaugo panteistinės mistikos nuotaika. Istorinės temos užleidžia vietą religinėms legendoms („Dangiškasis mūšis“, 1912 m., RM). Rusijos ikona turėjo didžiulę įtaką Rerichui: jo dekoratyvinė plokštė „Pjovimas Keržence (1911)“ buvo eksponuojama atliekant to paties pavadinimo fragmentą iš Rimskio-Korsakovo operos „Nematomo Kitežo miesto ir mergelės Fevronijos legenda“ Paryžiaus rusų kalba. Metų laikai.

Amžiaus sandūroje „Meno pasaulis“ buvo didelis estetinis judėjimas, pervertinęs visą šiuolaikinę meninę kultūrą, patvirtinęs naujus skonius ir problemas, o aukščiausiu profesiniu lygiu sugrąžinęs į meną - prarastas knygų grafikos ir teatro bei dekoratyvinė tapyba, kuri jų pastangomis įgijo visos Europos pripažinimą, sukūrusį naują meno kritiką, skatinantį rusų meną užsienyje, tiesą sakant, net atveriant kai kuriuos jo etapus, pavyzdžiui, Rusijos XVIII a. „Miriskusniki“ sukūrė naujo tipo istorinę tapybą, portretą, peizažą, turintį savų stilistinių bruožų (ryškių stilistinių tendencijų, grafikos technikos vyravimą prieš tapybą, grynai dekoratyvų spalvų supratimą ir kt.). Tai lemia jų svarbą rusų menui.

„Meno pasaulio“ silpnybes pirmiausia atspindi programos įvairovė ir nenuoseklumas, skelbiantis „dabar Böcklin, dabar Manet“ pavyzdį; idealistinėse pažiūrose į meną, paveiktas abejingumo pilietinėms meno užduotims, programiniame apolitiškume, prarandant socialinę paveikslo reikšmę. Meno pasaulio intymumas, grynas estetiškumas taip pat nulėmė trumpą istorinį jo gyvenimo laikotarpį baisių tragiškų artėjančios revoliucijos užuominų eroje. Tai buvo tik pirmieji žingsniai kūrybinių ieškojimų keliu, ir labai greitai „Meno pasaulį“ jaunuoliai aplenkė.

„Rusijos dailininkų sąjunga“

1903 metais buvo įkurta viena didžiausių amžiaus pradžios parodų asociacijų - Rusijos dailininkų sąjunga. Iš pradžių jame dalyvavo beveik visi žinomi „Meno pasaulio“ veikėjai - Benoitas, Bakstas, Somovas, pirmųjų parodų dalyviai buvo Vrubelis, Borisovas -Musatovas. Asociacijos kūrimo iniciatoriai buvo Maskvos menininkai, siejami su „meno pasauliu“, tačiau apsunkinti programinės Petersburgo estetikos.

Nacionalinis kraštovaizdis, su meile nutapyti valstietiškos Rusijos paveikslai - vienas iš pagrindinių „Sąjungos“ menininkų žanrų, kuriame savotiškai išreiškė „rusiškasis impresionizmas“ su daugiausia kaimo, o ne miesto motyvais. Taigi I.E. peizažai Grabar (1871-1960) savo lyriška nuotaika, subtiliausiais vaizdingais niuansais, atspindinčiais momentinius tikrosios gamtos pokyčius, yra savotiška paralelė Rusijos žemėje su impresionistiniu prancūzų kraštovaizdžiu („Rugsėjo sniegas“, 1903 m., Tretjakovo galerija) ). Grabaro susidomėjimas matomos spalvos skaidymu į spektrines, grynas paletės spalvas daro jį panašų su neoimpresionizmu, su J. Seurat ir P. Signac („Kovo sniegas“, 1904 m., Tretjakovo galerija). Spalvų žaismas gamtoje, sudėtingi koloristiniai efektai tampa įdomaus „sąjungininkų“, kurie ant drobės sukuria vaizdinį-plastinį vaizduotės pasaulį, kuriame nėra pasakojimo ir iliustratyvumo, objektas.

Esant visam susidomėjimui šviesos ir oro perdavimu „Sąjungos“ meistrų paveiksle, niekada nepastebimas objekto ištirpimas šviesaus oro aplinkoje. Spalva tampa dekoratyvi.

„Sąjungininkai“, priešingai nei „Petersburger“, meno pasaulio grafikai, dažniausiai yra dailininkai, turintys padidintą dekoratyvinį spalvų pojūtį. Puikus to pavyzdys yra F.A. Maljavinas.

Apskritai „sąjungininkai“ traukė ne tik plenero studijas, bet ir monumentalias tapybos formas. Iki 1910 m., „Meno pasaulio“ padalijimo ir vidurinio ugdymo metu, „Sąjungos“ parodose buvo galima pamatyti intymų kraštovaizdį (Vinogradovas, Yuonas ir kt.), Tapybą, artimą prancūzų divizionizmui (Grabar, pradžios Larionovas) arba artimas simbolikai (P. Kuznecovas, Sudeikinas); juose dalyvavo Diaghilevo „Meno pasaulio“ menininkai - Benoitas, Somovas, Bakstas.

„Rusijos dailininkų sąjunga“, turinti tvirtus realistinius pagrindus, suvaidinusi reikšmingą vaidmenį Rusijos vaizduojamojo meno srityje, neabejotinai turėjo įtakos sovietinės tapybos mokyklos formavimuisi, gyvavusi iki 1923 m.

1907 m. Maskvoje žurnalas „Auksinė vilna“ surengė vienintelę menininkų-pasekėjų Borisovo-Musatovo parodą „Mėlyna rožė“. P. Kuznecovas tapo pagrindiniu „Mėlynosios rožės“ menininku. Arčiausiai visų „mėlynieji rožoviečiai“ yra simbolika, kuri pirmiausia buvo išreikšta jų „kalba“: nuotaikos nestabilumas, neaiškus, neišverčiamas asociacijų muzikalumas, spalvų santykių patobulinimas. Estetinė dalyvių platforma padarė įtaką vėlesniais metais, o šios parodos pavadinimas tapo buitiniu pavadinimu visai meno tendencijai 900 -ųjų antroje pusėje. Visa „Mėlynosios rožės“ veikla taip pat turi stipriausią Art Nouveau stiliaus įtakos pėdsaką (plokštumos dekoratyvinė formų stilizacija, linijinių ritmų įnoriškumas).

P. V. Kuznecovo (1878–1968) darbai atspindi pagrindinius „mėlynųjų rožoviečių“ principus. Kuznecovas sukūrė dekoratyvinį skydinį paveikslą, kuriame bandė abstrahuotis nuo kasdienio konkretumo, parodyti žmogaus ir gamtos vienybę, amžinojo gyvenimo ir gamtos ciklo stabilumą, žmogaus sielos gimimą šioje harmonijoje. Iš čia kyla noras monumentalių tapybos formų, svajingų-kontempliatyvių, išgrynintų nuo visko momentinių, visuotinių, nesenstančių natų, nuolatinis noras perteikti materijos dvasingumą. Figūra yra tik ženklas, išreiškiantis koncepciją; spalva perteikia jausmus; ritmas - siekiant įvesti pojūčius į tam tikrą pasaulį (kaip tapant piktogramas - meilės, švelnumo, liūdesio ir pan. simbolis). Vadinasi, tolygaus šviesos pasiskirstymo per visą drobės paviršių priėmimas yra vienas iš Kuznecovo dekoratyvumo pagrindų. Serovas sakė, kad P. Kuznecovo gamta „kvėpuoja“. Tai puikiai išreiškiama jo kirgizų (stepių) ir buharos apartamentuose, Vidurinės Azijos peizažuose. Kuznecovas studijavo senosios rusų ikonų tapybos, ankstyvojo Italijos renesanso, techniką. Šis kreipimasis į klasikines pasaulio meno tradicijas, ieškant savo didžiojo stiliaus, kaip teisingai pažymėjo tyrinėtojai, turėjo esminę reikšmę tuo laikotarpiu, kai bet kokios tradicijos dažnai buvo visiškai paneigiamos.

Rytų - Irano, Egipto, Turkijos - egzotika įkūnijama M. S. Saryano (1880–1972) peizažuose. Rytai buvo natūrali armėnų menininko tema. Saryanas savo paveiksle sukuria šviesaus dekoratyvumo kupiną pasaulį, aistringesnį, žemiškesnį nei Kuznecovas, o vaizdingas sprendimas visada pastatytas ant kontrastingų spalvų santykių, be niuansų, aštriai palyginus šešėlį („Date Palm“, Egiptas, 1911 m., Žemėlapiai). , tempera, Tretjakovo galerija).

Saryano vaizdai yra monumentalūs dėl formų apibendrinimo, didelių spalvingų plokštumų, bendro kalbos lapariškumo - tai, kaip taisyklė, apibendrintas Egipto, Persijos, gimtosios Armėnijos vaizdas, išlaikant gyvybiškai natūralų, tarsi parašytą iš gyvenimo. Saryano dekoratyvinės drobės visada linksmos, jos atitinka jo kūrybiškumo idėją: „... meno kūrinys yra pats laimės rezultatas, tai yra kūrybinis darbas. Vadinasi, jis turėtų pakurstyti žiūrovui kūrybinio degimo liepsną, padėti atskleisti jam būdingą laimės ir laisvės troškimą “.

„Deimantų lizdas“

1910 m. Nemažai jaunų menininkų - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova ir kiti - susivienijo į organizaciją „Jack of Diamonds“. savo chartiją, kuri rengė parodas ir išleido savo straipsnių rinkinius. „Deimantų lizdas“ iš tikrųjų egzistavo iki 1917 m. Kaip postimpresionizmas, visų pirma, Cezanne, buvo „reakcija į impresionizmą“, taip ir „Jack of Diamonds“ priešinosi tamsioms, neišverčiamoms ir subtilioms simbolinės kalbos niuansoms. Mėlyna rožė “ir„ Meno pasaulio “estetinis stilizmas ... „Deimantų deimantai“, nunešti pasaulio materialumo, „materialumo“, išpažino aiškią paveikslo konstrukciją, pabrėžė formos objektyvumą, intensyvumą, pilną spalvų skambesį. Neatsitiktinai natiurmortas tampa mėgstamiausiu „Valetovitų“ žanru, kaip peizažas - mėgstamiausias „Rusijos dailininkų sąjungos“ narių žanras. „Valetovitai“ atmeta subtilumą perteikiant nuotaikų kaitą, charakterių psichologiškumą, būsenų menkinimą, „mėlynųjų rožoviečių“ paveikslo dematerializavimą, jų romantišką poeziją. Jie kontrastuoja su beveik spontaniška spalvų švente, kontūrinio piešinio išraiška, saldus, pastos plačiu rašymo būdu, kuris perteikia optimistišką pasaulio viziją, beveik būdelę, sukuria arealinę nuotaiką. „Deimantų deimantai“ leidžia supaprastinti formą, kuri yra panaši į populiarius liaudies spaudinius, liaudies žaislus, plyteles, ženklus. Potraukis primityvizmui (iš lot. Primitivus - primityvus, pradinis) pasireiškė įvairiuose menininkuose, kurie mėgdžiojo supaprastintas vadinamųjų primityviųjų epochų meno formas - primityvias gentis ir tautybes - siekdami įgyti betarpiškumo ir meninio suvokimo vientisumo. „Jack of Diamonds“ savo suvokimą semėsi iš Cezanne (iš čia kartais ir pavadinimas „rusų Cezanne“), dar labiau - iš kubizmo (formų „poslinkis“) ir net iš futurizmo (dinamika, įvairios formos modifikacijos).

Kraštutinis formos supaprastinimas, tiesioginis ryšys su ženklų menu ypač pastebimas M.F. Larionovas (1881-1964), vienas iš „Diamond Jack“ įkūrėjų, tačiau jau 1911 m. Larionovas piešia peizažus, portretus, natiurmortus, dirba kaip Diaghilevo verslininko teatro menininkas, tada pasuka į žanrinį paveikslą, jo tema tampa provincijos gatvės, karių kareivinių gyvenimu. Formos yra plokščios, groteskiškos, tarsi sąmoningai stilizuotos kaip vaiko piešinys, įtvaras ar iškaba. 1913 m. Larionovas išleido savo knygą „Luchizmas“ - iš tikrųjų pirmasis iš abstraktaus meno manifestų, kurių tikrieji kūrėjai Rusijoje buvo V. Kandinskis ir K. Malevičius.

Menininkas N.S. Gončarova (1881-1962), Larionovo žmona, savo žanriniuose paveiksluose, daugiausia valstiečių tema, sukūrė tas pačias tendencijas. Nagrinėjamais metais jos kūryboje, kuri yra dekoratyvesnė ir spalvingesnė už Larionovo meną, monumentali savo vidine stiprybe ir lakoniškumu, labai jaučiama aistra primityvizmui. Apibūdinant Gončarovos ir Larionovo kūrybą, dažnai vartojamas terminas „neoprimityvizmas“.

M.Z. Chagall (1887-1985) sukūrė fantazijas, transformuotas iš nuobodžių mažo miestelio Vitebsko gyvenimo įspūdžių ir interpretuojamas naiviai-poetiškai ir groteskiškai simboliškai. Turėdamas siurrealistinę erdvę, ryškią spalvą, apgalvotą formos primityvizavimą, Chagall pasirodo esąs artimas ir vakarietiškam ekspresionizmui, ir liaudies primityviam menui („Aš ir kaimas“, 1911 m., Šiuolaikinio meno muziejus, Niujorkas; „Vitebsko viršūnė“, 1914 m. , Zako Toronto kolekcija; „Vestuvės“, 1918 m., Tretjakovo galerija).

„Jaunimo sąjunga“

Jaunimo sąjunga - Sankt Peterburgo organizacija, susikūrusi beveik vienu metu su „Jack of Diamonds“ (1909). Pagrindinį vaidmenį jame atliko L. Zheveržejevas. Kaip ir „Valetovitai“, „Jaunimo sąjungos“ nariai išleido teorinius rinkinius. Iki asociacijos žlugimo 1917 m. „Jaunimo sąjunga“ neturėjo konkrečios programos, išpažįstančios simboliką, kubizmą, futurizmą ir „neobjektyvumą“, tačiau kiekvienas menininkas turėjo savo kūrybinį veidą.

Priešrevoliucinių metų Rusijoje menas pasižymi nepaprastu sudėtingumu ir prieštaringu meninių ieškojimų pobūdžiu, taigi ir nuosekliomis grupėmis, turinčiomis savo programos nuostatas ir stilistines simpatijas. Tačiau kartu su eksperimentuotojais šių laikų rusų meno abstrakčių formų srityje ir „Miriskusniki“, ir „Goluborozovtsy“, ir „Allies“, ir „Diamonds of Diamonds“ tuo pačiu metu ir toliau veikė. neoklasicistinio judėjimo srautas, kurio pavyzdys yra aktyvaus „Pasaulio meno“ nario darbas jo „antrosios kartos“ ZE Serebryakovoje (1884–1967). Savo poetinio žanro drobėse su lakonišku piešiniu, apčiuopiamai jausmingu plastiniu lipdiniu, kompozicijos ramybe Serebrjakovas remiasi aukštomis nacionalinėmis rusų meno tradicijomis, pirmiausia Venetsianovu ir dar toliau - senosios rusų dailės (valstiečiai, 1914, RM) ; Derlius, 1915 m., Odesos dailės muziejus; „Drobės balinimas“, 1917 m., Valstybinė Tretjakovo galerija).

Galiausiai, dailininko mąstytojo K. S. Petrovo-Vodkino (1878–1939), vėliau tapusio žymiausiu sovietmečio meno meistru, darbas yra puikus nacionalinių tradicijų, didžiosios senosios rusų tapybos gyvybingumo įrodymas. . Garsiajame paveiksle „Raudonojo arklio maudymas“ (1912 m., PT) dailininkas griebėsi vaizdingos metaforos. Kaip buvo teisingai pažymėta, jaunas vyras ant ryškiai raudono žirgo kelia asociacijas su populiariu Jurgio Pergalingojo įvaizdžiu („Šventasis Egorijus“) ir apibendrintu siluetu, ritminga, kompaktiška kompozicija, kontrastingų spalvų dėmių prisotinimu, skambančiu visa jėga. , lygumas aiškinant formas veda į atmintį senovės rusų ikonai. Harmoningai apšviestą įvaizdį Petrovas-Vodkinas sukuria monumentaliniame paveiksle „Merginos ant Volgos“ (1915 m., Tretjakovo galerija), kuriame taip pat galima pajusti jo orientaciją į rusų meno tradicijas, vedančias meistrus į tikrą tautybę.

Architektūra

Labai išvystyto pramoninio kapitalizmo era sukėlė reikšmingų architektūros pokyčių, visų pirma miesto architektūroje. Atsiranda naujų tipų architektūrinės struktūros: gamyklos ir gamyklos, geležinkelio stotys, parduotuvės, bankai, atsiradus kinui - kino teatrai. Revoliuciją padarė naujos statybinės medžiagos: gelžbetoninės ir metalinės konstrukcijos, leidusios sutapti milžiniškas erdves, padaryti didžiulius vitrinas ir sukurti įnoringą apkaustų modelį.

Paskutiniame XIX amžiaus dešimtmetyje architektams tapo aišku, kad, naudojant praeities istorinius stilius, architektūra pasiekė tam tikrą aklavietę, ir, pasak tyrėjų, reikėjo ne „pertvarkyti“ istoriniai stiliai, bet kūrybiškas naujo supratimas, kuris kaupėsi sparčiai augančio kapitalistinio miesto aplinkoje ... Paskutinieji XIX a. - XX a. Pradžia yra modernumo dominavimo Rusijoje laikas, kuris Vakaruose susiformavo pirmiausia Belgijos, Pietų Vokietijos ir Austrijos architektūroje, o tai apskritai kosmopolitinis reiškinys (nors čia rusiškas modernumas). taip pat skiriasi nuo Vakarų Europos, nes tai mišinys su istoriniais neorenesanso, neobaroko, neorokoko ir kt. stiliais).

Ryškus modernumo Rusijoje pavyzdys buvo F.O. Šektelis (1859-1926). Daugiabučiai namai, dvarai, prekybos įmonių pastatai ir traukinių stotys - Shekhtelis paliko visų žanrų rašyseną. Jam efektyvi pastato asimetrija, organiškas tūrių susidarymas, skirtingas fasadų pobūdis, balkonų, verandų, erkerių, smėlio tinklelių naudojimas virš langų, stilizuoto lelijų ar vilkdalgių įvaizdžio įvedimas į architektūrinį dekorą, vitražų su tuo pačiu ornamento motyvu, skirtingų medžiagų tekstūrų naudojimu kuriant interjerą. Įnoringas raštas, pastatytas ant sukimo linijų, apima visas pastato dalis: mėgstamą modernistinį mozaikos frizą arba išblukusių dekadentinių tonų glazūruotų keraminių plytelių diržą, vitražų apkaustus, tvoros raštą, balkono groteles; ant laiptų kompozicijos, net ant baldų ir tt Kažkur dominuoja įnoringi kreiviniai kontūrai. Art Nouveau galima atsekti tam tikrą evoliuciją, du raidos etapus: pirmasis yra dekoratyvus, pasižymintis ypatinga aistra ornamentui, dekoratyvinei skulptūrai ir vaizdingumui (keramika, mozaika, vitražas), antrasis konstruktyvesnis, racionalistiškesnis.

Šiuolaikinis yra gerai atstovaujamas Maskvoje. Šiuo laikotarpiu čia buvo statomos geležinkelio stotys, viešbučiai, bankai, turtingos buržuazijos dvarai, daugiabučiai. Ryabušinskio dvaras prie Nikitsky vartų Maskvoje (1900-1902 m., Architektas F.O.Shekhtel) yra tipiškas Rusijos Art Nouveau pavyzdys.

Kreipiantis į senovės rusų architektūros tradicijas, tačiau pasitelkiant modernumo techniką, natūralistiškai nekopijuojant viduramžių rusų architektūros detalių, kurios buvo būdingos XIX amžiaus vidurio „rusų stiliui“, tačiau laisvai ją varijuojant, stengiantis perteikti pačią Senovės Rusijos dvasią, sukėlė vadinamąjį XX amžiaus pradžios neorusišką stilių (kartais vadinamas neoromantizmu). Jo skirtumas nuo paties Art Nouveau pirmiausia yra maskavimas, o ne atskleidimas, būdingas Art Nouveau, vidinė pastato struktūra ir utilitarinė paskirtis, slypinti keistai sudėtingoje ornamentikoje (Shekhtel - Jaroslavskio stotis Maskvoje, 1903-1904; AV) Ščusevo-Kazanskio geležinkelio stotis Maskvoje, 1913-1926; V. M. Vasnecovas-senasis Tretjakovo galerijos pastatas, 1900-1905). Ir Vasnecovas, ir Ščiusevas, kiekvienas savaip (o antrasis - labai paveiktas pirmosios), persmelktas senovės rusų architektūros, ypač Novgorodo, Pskovo ir ankstyvosios Maskvos, grožio, įvertino jos nacionalinį savitumą ir kūrybiškai aiškino jo formas. .

Modernizmas buvo plėtojamas ne tik Maskvoje, bet ir Sankt Peterburge, kur jis vystėsi neabejotinai veikiant skandinaviškam, vadinamam „šiauriniam modernumui“: P.Yu. Suzor 1902-1904 m stato „Singer“ kompanijos pastatą Nevskio prospekte (dabar Knygų namai). Ant pastato stogo esanti antžeminė sfera turėjo simbolizuoti tarptautinį įmonės pobūdį. Fasado apdailoje buvo naudojami brangakmeniai (granitas, labradoras), bronza, mozaika. Tačiau Peterburgo Art Nouveau buvo paveiktas monumentaliojo Peterburgo klasicizmo tradicijų. Tai paskatino atsirasti kitai Art Nouveau šakai - XX amžiaus neoklasicizmui. Dvare A. A. Polovcovas Kamenny saloje Sankt Peterburge (1911-1913), architektas I.A. Fominas (1872–1936) visiškai paveikė šio stiliaus bruožus: fasadas (centrinis tūris ir šoniniai sparnai) buvo išspręstas jonų tvarka, o dvaro interjeras mažesne ir kuklesne forma tarsi kartoja anfilade Tauride rūmų salėje, tačiau didžiuliai žiemos sodo pusiau rotondos langai, stilizuotas architektūrinių detalių piešinys aiškiai apibrėžia šimtmečio pradžios laiką. Šimtmečio pradžios grynai Peterburgo architektūros mokyklos darbai - pelningi namai - Kamennoostrovskio (Nr. 1-3) prospekto pradžioje, grafas M.P. Tolstojus Fontanka (Nr. 10-12), pastatai b. „Azovo-Donskoy“ bankas Bolšijos Morskajoje ir viešbutis „Astoria“ priklauso architektui F.I. Lidval (1870-1945), vienas ryškiausių Sankt Peterburgo Art Nouveau meistrų.

Art Nouveau buvo vienas reikšmingiausių stilių, kuris baigė XIX a. Ir atidarė kitą. Jame buvo panaudoti visi šiuolaikiniai architektūros laimėjimai. Šiuolaikinė yra ne tik tam tikra konstruktyvi sistema. Nuo klasicizmo dominavimo Art Nouveau yra turbūt pats nuosekliausias stilius pagal savo holistinį požiūrį, ansamblinį interjero sprendimą. Šiuolaikinis stilius užfiksavo baldų, indų, audinių, kilimų, vitražų, keramikos, stiklo, mozaikos meną, jis visur pripažįstamas dėl nubrėžtų kontūrų ir linijų, ypatingo spalvoto išblukusių, pastelinių tonų asortimento ir mėgstamiausias lelijų ir vilkdalgių raštas.

Skulptūra

Rusijos skulptūra XIX-XX amžių sandūroje. o pirmuosius priešrevoliucinius metus vaizduoja keli pagrindiniai vardai. Tai visų pirma P. P. Trubetskojus (1866-1938). Ankstyvieji jo rusų kūriniai (Levitano portretas, Tolstojaus atvaizdas ant žirgo, abu - 1899 m., Bronza) suteikia išsamų Trubetskoy impresionistinio metodo vaizdą: forma tarsi persmelkta šviesos ir oro, dinamiška, skirta žiūrėti. visais požiūriais ir skirtingais kampais sukuria daugialypį vaizdo apibūdinimą. Ryškiausias P. Trubetskoy darbas Rusijoje buvo bronzinis paminklas Aleksandrui III, pastatytas 1909 m. Sankt Peterburge, Znamenskaya aikštėje. Čia Trubetskoy palieka savo impresionistinį stilių. Mokslininkai ne kartą pastebėjo, kad Trubetskoy imperatoriaus įvaizdis yra tarsi išspręstas, priešingai nei Falconet, o šalia „Bronzinio raitelio“ tai beveik satyrinis autokratijos vaizdas. Mums atrodo, kad šis kontrastas turi kitokią prasmę; ne Rusija, „užauginta“ kaip į Europos vandenis nuleistas laivas, bet taikos, stabilumo ir stiprybės Rusiją simbolizuoja šis raitelis, sunkiai sėdintis ant sunkaus žirgo.

Impresionizmas savotiškame, labai individualiame kūrybiniame lūžyje pasireiškė A. S. Golubkinos (1864-1927) darbuose. Golubkinos įvaizdžiuose, ypač moterų, yra daug aukšto moralinio grynumo, gili demokratija. Dažniausiai tai yra paprastų neturtingų žmonių atvaizdai: darbščios moterys ar liguisti „požemio vaikai“.

Įdomiausias dalykas Golubkinos kūryboje yra jos portretai, visada dramatiškai įtempti, paprastai būdingi šio meistro kūrybai, ir neįprastai įvairūs (V.F.

Trubetskoy ir Golubkina kūriniuose, nepaisant visų skirtumų, yra vienas bendras bruožas: bruožai, dėl kurių jie yra susiję ne tik su impresionizmu, bet ir su tekančių linijų ritmu bei modernumo formomis.

Impresionizmas, užfiksavęs amžiaus pradžios skulptūrą, mažai paveikė S. T. Konenkovo ​​(1874-1971) kūrybą. Marmurinis „Nike“ (1906 m., Tretjakovo galerija) su aiškiai portretiniais (ir slavų) bruožais apvaliu veidu su duobutėmis ant skruostų rodo kūrinius, kuriuos Konenkovas atliko po kelionės į Graikiją 1912 m. . Konenkovas pradeda dirbti medyje, daug semiasi iš rusų tautosakos, rusų pasakų. Taigi jo „Stribogas“ (medis, 1910 m., Tretjakovo galerija), „Velikosil“ (medis, privatus., Kolekcija), elgetų ir senų žmonių atvaizdai („Senasis Polevičius“, 1910 m.).

Puikus Konenkovo ​​pasiekimas atgaivinant medinę skulptūrą. Meilė rusų epui, rusų pasakai laiku sutapo su senosios rusų ikonų tapybos, senosios rusų medinės skulptūros „atradimu“, susidomėjimu senosios rusų architektūra. Skirtingai nei Golubkina, Konenkovui trūksta dramos ir emocinio suirimo. Jo atvaizdai pilni populiaraus optimizmo.

Portrete Konenkovas buvo vienas pirmųjų, kuris amžiaus pradžioje iškėlė spalvų problemą. Akmens ar medžio atspalvis visada yra labai subtilus, atsižvelgiant į medžiagos savybes ir plastiko tirpalo ypatumus.

Iš šimtmečio pradžios monumentalių darbų reikėtų pažymėti paminklą N.V. Gogolis N.A. Andrejeva (1873-1932), atrastas Maskvoje 1909 m. Tai paskutinių gyvenimo metų Gogolis, nepagydomai sergantis. Liūdnas jo profilis su aštria („Gogolio“) nosimi, plona figūra, apsivijusi apsiaustu, neįprastai išraiškingi; lapkričio skulptūros kalba Andrejevas perteikė didžiosios kūrybingos asmenybės tragediją. Bareljefinėje frizoje ant pjedestalo įvairiapusiškose kompozicijose visiškai kitaip, su humoru ar net satyriškai, vaizduojami nemirtingi Gogolio herojai.

A. T. Matvejevas (1878-1960). Jis nugalėjo impresionistinę savo mokytojo įtaką ir savo ankstyvuosiuose darbuose - akte (pagrindinė tų metų tema. Griežta architektonika, stabilių apibendrintų formų lakoniškumas, nušvitimo būsena, taika, harmonija išskiria Matvejevą, tiesiogiai prieštaraujantį jo darbui. skulptūrinis impresionizmas.

Kaip teisingai pastebėjo tyrėjai, magistro darbai yra skirti ilgam, apgalvotam suvokimui, jie reikalauja vidinės nuotaikos, „tylos“, o tada jie atsiveria pilniausiai ir giliausiai. Jie pasižymi plastiškumo formų muzikalumu, puikiu meniniu skoniu ir poezija. Visos šios savybės būdingos V.E. Borisovas-Musatovas Tarūzoje (1910 m., Granitas). Miegančio berniuko figūroje sunku įžvelgti ribą tarp miego ir nieko, ir tai daroma pagal geriausias XVIII amžiaus memorialinės plastikos tradicijas. Kozlovsky ir Martos, jos išmintingai ramiai priimdamos mirtį, o tai savo ruožtu mus veda dar toliau, į archajiškas senovines steles su „laidotuvių puotos“ scenomis. Šis antkapinis paminklas yra ikimokyklinio laikotarpio Matvejevo kūrybos viršūnė, kuriam dar reikėjo vaisingo darbo ir tapti vienu garsių sovietų skulptorių. Prieš spalio laikotarpį rusų skulptūroje pasirodė nemažai talentingų jaunųjų meistrų (SD Merkurovas, VI Mukhina, ID Shadr ir kt.), Kurie 1910-aisiais dar tik pradėjo savo kūrybinę veiklą. Jie dirbo skirtingomis kryptimis, tačiau išsaugojo tikroviškas tradicijas, kurias įnešė į naująjį meną, suvaidinę svarbų vaidmenį jį formuojant ir plėtojant.

...

Panašūs dokumentai

Dvasinė ir meninė sidabro amžiaus ištakos. Sidabro amžiaus kultūros klestėjimo metas. XIX amžiaus pabaigos - XX amžiaus pradžios rusų tapybos originalumas. Meninės asociacijos ir jų vaidmuo plėtojant tapybą. Provincijos ir mažų miestelių kultūra.

kursinis darbas pridėtas 2007 01 19


Dvidešimtojo amžiaus rusų kultūros skilimo į buitinius ir emigrantus priežasčių tyrimas. Avangardo, realizmo ir pogrindžio atstovų ir meninių sampratų apibūdinimas kaip pagrindinės vaizduojamojo meno ir literatūros raidos kryptys.

testas, pridėtas 2010-03-05


Simbolikos kilmė ir samprata. Tapimas sidabro amžiaus menininku. Rusijos simbolikos istorijos laikotarpiai: raidos chronologija. Žanrinės tapybos ypatybės XIX-XX a. Sandūroje. Meninės asociacijos ir meno kolonijos rusų tapyboje.

kursinis darbas pridėtas 2011-06-17


Rusijos menas XIX pabaigoje - XX amžiaus pradžioje. Skulptūra. Architektūra. Rusų kultūra susiformavo ir šiandien vystosi kaip viena iš galingo pasaulio bendrosios žmonių kultūros medžio šakų. Jo indėlis į pasaulio kultūros pažangą yra neabejotinas.

santrauka, pridėta 2004-08-06


„Sidabro amžiaus“ siluetas. Pagrindiniai „sidabro amžiaus“ meninio gyvenimo bruožai ir įvairovė: simbolika, akmeizmas, futurizmas. Sidabro amžiaus reikšmė rusų kultūrai. Istoriniai kultūros raidos bruožai XIX pabaigoje - XX amžiaus pradžioje.

santrauka, pridėta 2007 12 25


Baroko, kaip Vakarų Europos kultūrai būdingo meno stiliaus, atsiradimo ir raidos tyrimas nuo XVI amžiaus pabaigos iki XVIII amžiaus vidurio. Bendrosios charakteristikos ir baroko stiliaus tendencijų raidos analizė tapyboje, skulptūroje, architektūroje ir muzikoje.

pristatymas pridėtas 2011-09-20


Sidabro amžiaus intensyvumas kūrybiniame turinyje, naujų išraiškos formų paieška. Pagrindinės „sidabro amžiaus“ meninės kryptys. Simbolikos, akmeizmo, futurizmo atsiradimas literatūroje, kubizmas ir abstrakcionizmas tapyboje, simbolizmas muzikoje.

santrauka, pridėta 2010-03-18


XX amžiaus pradžios meninės kultūros istorija. Pagrindinės tendencijos, meninės koncepcijos ir Rusijos avangardo atstovai. Sovietmečio kultūros formavimasis. Pasiekimai ir sunkumai plėtojant meną totalitarinėmis sąlygomis; pogrindžio reiškinys.

pristatymas pridėtas 2014 02 24


Dvasinės kultūros klestėjimo laikotarpis XIX amžiaus pabaigoje - XX amžiaus pradžioje. Naujų tendencijų ir meno grupių atsiradimas. Abstrakcionizmo, avangardo, impresionizmo, kubizmo, kubo-futurizmo, viskozės, modernizmo, simbolizmo ir suprematizmo bruožai ir skirtumai.

pristatymas pridėtas 2015-12-05


Politinių ir socialinių įvykių įtaka menui. Kūrybinio pakilimo laikas įvairiose kultūros srityse. Modernistinio akmeizmo, futurizmo ir simbolizmo esmės atskleidimas. Art Nouveau pasireiškimas Maskvos architektūroje. Sidabro amžiaus literatūra.

Amžiaus sandūroje atsirado stilius, kuris paveikė visas plastines meno formas, pirmiausia pradedant architektūra (kurioje ilgą laiką vyravo eklektika) ir baigiant grafika, kuri gavo stiliaus pavadinimą. modernus... Art Nouveau yra naujas architektūros, tapybos, dekoratyvinio meno sintezės etapas. Art Nouveau pasireiškė taip: skulptūroje - formų sklandumas, ypatingas silueto išraiškingumas, kompozicijų dinamiškumas; tapyboje - vaizdų simbolika, priklausomybė nuo kitų legendų.

Modernumo atsiradimas nereiškė, kad keliaujančio judėjimo idėjos mirė iki amžiaus pabaigos. Dešimtajame dešimtmetyje vystosi žanrinė tapyba, tačiau ji vystosi kiek kitaip nei „klasikinis“ 70–80-ųjų persikėlimas. Vienas didžiausių menininkų, amžių sandūroje buvęs rusų tapybos novatorius Valentinas Aleksandrovičius Serovas (1865-1911).... Serovas dažnai rašo meninės inteligentijos atstovus: rašytojus, menininkus, menininkus. Tačiau ypatinga Serovo kūrybos tema yra valstietiška. Jo valstiečių žanre nėra keliaujančio socialinio aštrumo, tačiau jaučiamas valstiečių gyvenimo grožis ir harmonija, žavėjimasis sveiku Rusijos žmonių grožiu.

Kūrybingas būdas Michailas Aleksandrovičius Vrubelis (1856–1910) buvo tiesioginis, nors ir neįprastai sudėtingas. Devintajame dešimtmetyje, kai menininkas apsigyveno Maskvoje, susiformavo paslapties ir beveik demoniškos galios kupinas Vrubelio rašymo stilius. Spalvų deriniai neatspindi spalvų santykio tikrovės, tačiau turi simbolinę reikšmę. Su „Vrubel“ įžengiame į naują šimtmetį, „sidabro amžiaus“ erą, paskutinį Rusijos Sankt Peterburgo kultūros laikotarpį

Viktoras Elpidiforovičius Borisovas-Musatovas (1870-1905)- tiesioginis vaizdingos simbolikos eksponentas ir vienas iš pirmųjų retrospektyvų vaizduojamojo meno, besiribojančio su Rusija. Jo darbai-tai elegiškas liūdesys dėl senų tuščių „kilnių lizdų“ ir mirštančių „vyšnių sodų“, dėl gražių moterų, dvasingų, beveik nežemiškų, apsirengusių kažkokiais nesenstančiais kostiumais, kurie neturi išorinių laiko ir vietos ženklų. Borisovas-Musatovas su „Meno pasaulio“ menininkai- organizacija, susikūrusi Sankt Peterburge 1898 m., subūrusi aukščiausios meninės kultūros meistrus, tais metais buvusį Rusijos meno elitą. Šios asociacijos kūrimui didelę reikšmę turėjo filantropo ir parodų organizatoriaus Diaghilevo asmenybė, o vėliau ir Rusijos baleto bei operos gastrolių užsienyje impresario. Kai 1903 m. Kovo mėn. Buvo uždaryta paskutinė, penktoji „Meno pasaulio“ paroda, 1904 m. Gruodžio mėn. Buvo išleistas paskutinis žurnalo „Meno pasaulis“ numeris, dauguma menininkų persikėlė į organizuotą „Rusijos dailininkų sąjungą“ Maskvos parodos „36“ pagrindu ... 1910 metais buvo bandoma įkvėpti gyvybės „Meno pasauliui“ (kuriam vadovavo Rerichas).

1903 m., Kaip jau minėta, atsirado viena didžiausių amžiaus pradžios parodų asociacijų - „Rusijos dailininkų sąjunga“.„Sąjungos“ parodos dalyviai buvo skirtingo požiūrio menininkai: S. Ivanovas, M. Nesterovas, A. Arkhipovas, broliai Korovinai, L. Pasternakas. Organizaciniai reikalai buvo atsakingi už A.M. Vasnecovas, S.A. Vinogradovas, V.V. Knygrišiai. V. M. judėjimo ramsčiai. Jos nariai buvo Vasnecovas, Surikovas, Polenovas. K. Korovinas buvo laikomas „Sąjungos“ lyderiu.

1910 m. Susivienijo nemažai jaunų menininkų - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova ir kiti. organizacija „Jack of Diamonds“», Kuri turėjo savo chartiją, rengė parodas ir išleido savo straipsnių rinkinius. „Deimantų lizdas“ iš tikrųjų egzistavo iki 1917 m. Kaip postimpresionizmas, visų pirma, Cézanne, buvo „reakcija į impresionizmą“, taip ir „Jack of Diamonds“ priešinosi tamsioms, neišverčiamoms, subtilioms „Blue“ simbolinės kalbos niuansams. Rožė “ir estetinis stilizmas„ Meno pasaulis “.

Ypač pastebimas labai paprastas formos supaprastinimas, tiesioginis ryšys su ženklų menu M.F. Larionovas (1881–1964), vienas iš „Jack of Diamonds“ įkūrėjų, tačiau 1911 m. su juo išsiskyrė ir surengė naujas parodas: „Asilo uodega“ ir „Tikslas“. Jo tema - provincijos gatvės, karių kareivinių kasdienybė. 1913 m. Larionovas išleido savo knygą „Luchizmas“ - iš tikrųjų pirmasis iš abstraktaus meno manifestų, kurių tikrieji kūrėjai Rusijoje buvo V. Kandinskis ir K. Malevičius. M.Z. Chagall (1887–1985) sukūrė fantazijas, transformuotas iš nuobodžių mažo miestelio Vitebsko gyvenimo įspūdžių ir interpretuojamas naiviai-poetiškai ir groteskiškai simboliškai.

Priešrevoliucinių metų Rusijoje menas pasižymi nepaprastu meninių ieškojimų sudėtingumu ir prieštaravimais, taigi ir nuosekliomis grupuotėmis, turinčiomis savo programos nuostatas ir stilistines simpatijas. Tačiau kartu su eksperimentuotojais šių laikų rusų meno abstrakčių formų srityje ir „Miriskusniki“, ir „Goluborozovtsy“, ir „Allies“, ir „Diamonds of Diamonds“ tuo pačiu metu ir toliau veikė. neoklasicistinio judėjimo srautas, kurio pavyzdys yra aktyvaus „antrosios kartos“ „Pasaulio meno“ nario darbas Z.E. Serebryakova (1884-1967). Galiausiai, kūrybiškumas Kuzma Sergejevičius Petrovas-Vodkinas (1878 m–1939), menininkas mąstytojas, vėliau sovietmečiu tapęs žinomu meno meistru.

Labai išsivysčiusio pramoninio kapitalizmo era atnešė reikšmingų pokyčių architektūra, pirmiausia miesto architektūroje. Atsiranda naujų tipų architektūrinės struktūros: gamyklos ir gamyklos, traukinių stotys, parduotuvės, bankai; atsiradus kinui, kino teatrams. Revoliuciją padarė naujos statybinės medžiagos: gelžbetoninės ir metalinės konstrukcijos, leidusios sutapti milžiniškas erdves, padaryti didžiulius vitrinas ir sukurti įnoringą apkaustų modelį.

Paskutiniame XIX amžiaus dešimtmetyje architektams tapo aišku, kad architektūra pasiekė aklavietę, panaudodama praeities istorinius stilius; tyrinėtojų nuomone, jiems reikėjo ne istorinių stilių „pertvarkymo“, o kūrybiškas naujo supratimas, kuris kaupėsi sparčiai augančio kapitalistinio miesto aplinkoje. Paskutiniai XIX metai - XX amžiaus pradžia. - tai modernumo dominavimo Rusijoje laikas, kurio ryškus pavyzdys Rusijoje buvo kūrybiškumas F.O. Shekhtel(1859-1926). Pelningus namus, dvarus, prekybos įmonių pastatus ir geležinkelio stotis - visais žanrais paliko F.O. „Shekhtel“ rašysena. Art Nouveau galima atsekti tam tikrą evoliuciją, du raidos etapus: pirmasis yra dekoratyvus, aistringas ornamentui, dekoratyvinei skulptūrai ir vaizdingumui (keramika, mozaika, vitražas), antrasis konstruktyvesnis, racionalistiškesnis.

Michailas Vrubelis

Vrubelis Michailas Aleksandrovičius (1856-1910), rusų dailininkas, didžiausias simbolizmo ir art nouveau atstovas Rusijos vaizduojamajame mene. Gimė 1856 m. Kovo 5 (17 d.) Omske. Vrubelis studijavo Sankt Peterburgo dailės akademijoje (1880-1884) pas Pavelą Petrovičių Chistyakovą; jis vedė akvarelės pamokas pas Ilją Efimovičių Repiną. Venecijos renesanso tapyba turėjo ypatingą įtaką Vrubeliui. Kviestas restauruoti Šv. Kirilo bažnyčios (XII a.), Vrubelis daugeliu atvejų turėjo atlikti naujas kompozicijas (ypač „Šventosios Dvasios nusileidimas“, 1884 m.); tuo pat metu dailininkas nutapė piktogramą „Dievo motina ir vaikas“ (Kijevo rusų dailės muziejus). Užburiantis Vrubelio spalvos spindesys visiškai pasireiškė paveiksle „Mergina persiško kilimo fone“ (1886, ten pat). Persikėlęs į Maskvą, Vrubelis tapo vienu aktyviausių Savvos Mamontovo meno grupės narių. Čia tapytojas nutapo keletą geriausių savo paveikslų, dirba majolikoje - skulptūros caras Berendey, Lel, Volkhova, visos Tretjakovo galerijoje, Maskvoje, remdamiesi dizainu, atlieka eskizus keraminei viryklei, vazoms, suolams (muziejus Abramtsevo) . Šių dalykų „rusiškas stilius“ pasireiškia jo scenografijoje, siejamoje su privačia Maskvos rusų Savva Ivanovičiaus Mamontovo opera, įskaitant Sadko (1897 m.) Ir Nikolajaus Andrejevičiaus Rimskio-Korsakovo pasakas apie caro Saltano pasakas (1900 m.). . Vrubelio, kaip dekoratoriaus, talentas pasireiškia ir jo didžiulėje plokštėje „Princesės svajonės“, užsakyta Nižnij Novgorodo mugėje (1896 m., Tretjakovo galerija).

Demonas, 1890 m., Fausto ir Mefistofelio skrydis, 1896 m., Gulbių princesė, 1900 m., Šešisparnis Serafimas Azraelis, 189 m.

Pasakos atmosfera, būdinga paveikslams „Pan“ (1899 m.), „Gulbių princesė“, „Nakties link“, „Alyvos“ (visi 1900 m.), Tragedija pasiekia kulminaciją tuose „Vrubel“ vaizduose. prie jo iliustracijų prie Lermontovo poemos „Demonas“ (akvarelė, balinimas, 1890-1891, Tretjakovo galerija ir Rusijos muziejus, Sankt Peterburgas), - paveiksluose „Demonas“ (1890) ir „Demonas nugalėtas“ (1902; abu kūriniai - Tretjakovo galerija).

1902 m. Vrubelį ištiko sunki psichinė liga, tačiau vėlesniu laikotarpiu (daugiausia praleista privačiose klinikose Maskvoje ir Sankt Peterburge) jis sukūrė daugybę kūrinių, pasižyminčių išskirtiniais įgūdžiais („Perlas“, 1904 m.; Valerijaus Jakovlevičiaus Bryusovo portretas). , 1906), - kūriniai, pereinantys iš Art Nouveau stiliaus į avangardą. 1906 m. Dailininkas apako. Vrubelis mirė Sankt Peterburge 1910 m. Balandžio 1 d. (14 d.). Jo meno įtaka buvo visuotinė: vienokiu ar kitokiu laipsniu tai patyrė beveik visi pagrindiniai XX amžiaus Rusijos meno meistrai.

42 „Meno pasaulis“ - reikšmingas reiškinys Rusijos meniniame gyvenime XIX a. pabaigoje - XX a.

„Meno pasaulio“ lopšys buvo Peterburgo inteligentijos ratas, atsiradęs 1890 m. Jame dalyvavo menininkai A. N. Benois, K. A. Somovas, L. S. Bakstas. Šio dešimtmečio pabaigoje „Meno pasaulis“ susiformavo kaip ideologinė ir meninė asociacija. Jame dalyvavo V.A.Serovas, kuris jį palaikė savo valdžia. Prie jaunosios grupės branduolio prisijungė EE Lansere ir MV Dobužinskis. Didelį organizacinį vaidmenį atliko S. P. Dyagilevas, atsidavęs meno interesams. 1899–1904 m. „Meno pasaulio“ veikėjai leido literatūros ir meno žurnalą. Tačiau jo dėmesys nebuvo vienodas. Jo meno skyrius, kuriam vadovavo iškilūs vaizduojamojo meno meistrai, smarkiai skyrėsi nuo literatūrinio-filosofinio, simbolinio religinio pobūdžio.

Menininkų pasaulis savo pagrindiniu tikslu laikė rusų meno atnaujinimą, jo meninės kultūros, įgūdžių stiprinimą ir platų pažinimą su užsienio ir vidaus paveldo tradicijomis. „Mir“ menininkai surengė plačias vidaus ir užsienio meno parodas, buvo daugelio meninių pastangų iniciatoriai. Tada jie pasiskelbė priešais tiek įprastą akademizmą, tiek vėlesnių klajūnų kasdienybę.

Kūrybinėje praktikoje menininkų pasaulis rėmėsi konkrečiais gyvenimo stebėjimais, vaizduojančiais šiuolaikinę gamtą ir žmogų. Pirmaisiais asociacijos gyvenimo metais menininkų pasaulis pagerbė individualizmą. Vėliau, priešrevoliucinį dešimtmetį, jie iš esmės peržiūrėjo savo estetines pozicijas, pripažindami individualizmą kaip destruktyvų menui. Šiuo laikotarpiu modernizmas tapo pagrindiniu jų ideologiniu priešu.

Dviejose meno rūšyse „Meno pasaulio“ menininkai pasiekė ypač didelę sėkmę: teatrinėje ir dekoratyvinėje, kuri įkūnijo jų svajonę apie menų harmoniją, apie jų sintezę ir grafiką.

Grafika traukė meno pasaulį kaip vieną iš masinių meno formų, taip pat sužavėjo jos kamerinės formos, tais metais plačiai paplitusios daugelyje meno rūšių. Be to, grafikai reikėjo ypatingo dėmesio, nes ji buvo kur kas mažiau išvystyta nei tapyba. Galiausiai, vidaus spausdinimo pramonės pasiekimai taip pat prisidėjo prie grafikos kūrimo.

Senojo Peterburgo ir jo priemiesčių peizažai, kurių grožį menininkai garsino, taip pat portretas, kuris savo kūryboje iš esmės prilygo vaizdingajai, tapo meno pasaulio molbertinės grafikos originalumu. A.P. Ostroumova-Lebedeva labai prisidėjo prie XX amžiaus pradžios grafikos; jos darbe medžio graviūra įtvirtinta kaip savarankiška meno forma. Romantiškas V.D.Falilejevo, sukūrusio graviravimo ant linoleumo meną, darbas buvo savitas. Reikšmingiausias reiškinys oforto srityje buvo V. A. Serovo darbas. Jie išsiskyrė savo paprastumu, formos sunkumu ir puikiais piešimo įgūdžiais. Serovas taip pat pastūmėjo litografijos plėtrą į priekį, sukurdamas daugybę puikių šios technikos portretų, išsiskiriančių išraiškingumu ir nuostabia meninių priemonių ekonomija.

Meno pasaulio meistrai pasiekė didžiulę sėkmę knygų iliustravimo srityje, pakėlę knygos meninę kultūrą į aukštą lygį. Šiuo atžvilgiu ypač reikšmingas yra A. N. Benois, E. E. Lansere, M. V. Dobuzhinsky vaidmuo. I. Ya. Bilibinas, D. N. Kardovskis, G. I. Narbutas, D. I. Mitrochinas, S. V. Čechoninas ir kiti vaisingai dirbo knygų grafikoje.

Geriausi šimtmečio grafikos, o pirmiausia meno pasaulio, pasiekimai sudarė prielaidas plačiai plėtoti sovietinę grafiką.

Rusijos avangardas

Pirmąjį nedrąsų žingsnį link avangardinio meno dailininkai padarė 1907 m asociacija „Mėlyna rožė“- P. Kuznecovas, N. apunovas, S. Sudeikinas, M. Saryanas, A. Fonvizinas, N. Krymovas. „Goluborozovcų“ stilius, rafinuotas, poetiškas, glaudžiai susijęs su simbolikos estetika, buvo sukurtas akcentuojant neoprimityvizmą, kuris iš dalies paveikė tokių Rusijos avangardo „titanų“, kaip M. Larionovas, N. Gončarova ar K. Malevičius.

Naujasis menas pirmą kartą garsiai pasiskelbė 1910 metais Michailo Larionovo iniciatyva surengtoje parodoje „Jack of Diamonds“. Jame dalyvavo originalūs ir labai nepanašūs meistrai - Ilja Mashkovas (1), Natalija Gončarova (2), Aristarkas Lentulovas (3), Robertas Falkas ir daugelis kitų. Visus juos vienijo „arealinio vaizdinio veiksmo“ nuotaika, noras perteikti būdelės atmosferą, mugės šou.

„Valetų deimantų“ tapybos stiliui buvo būdingas keistas prancūziško postimpresionizmo mišinys su grynai rusiškomis ikonų tapymo tradicijomis ir liaudies meno metodais (populiari spauda, ​​dažymo padėklai ir žaislai, parduotuvių iškabos). Paroda buvo tikras šokas gerbiamiems maskviečiams ir net jau daug mačiusiems meno kritikams. Tačiau jos organizatoriai būtų nusiminę, jei poveikis būtų kitoks. Galų gale, pats parodos pavadinimo pasirinkimas tapo gana šokiruojantis: gatvės žargone „deimantų lizdas“ reiškė „sukčius“, „nesąžiningi“, „nesąžiningas žmogus“.

Deja (arba laimei dėl tolesnio avangardo vystymosi) iki 1912 m. Tarp asociacijos narių prasidėjo kūrybiniai skirtumai. Larionovas ir Gončarova atsiskyrė nuo pagrindinio branduolio, o kiti paskelbė apie oficialios grupės sukūrimą pavadinimas „Jack of Diamonds“. Deimantų žmonės savo darbe rėmėsi Paulo Cezanne'o atradimais, ypač spalvų ir erdvės srityje, todėl natiurmortas ir peizažas tapo jų mėgstamiausiais žanrais.

Larionovas ir Gončarova nepritarė tokiai aistrai prancūzų menui, manydami, kad jų buvę bendražygiai per daug vertina Vakarų meistrus ir per mažai dėmesio skiria nacionalinėms tradicijoms. 1912 metais jie surengė parodą pavadinimu "Asilo uodega"- kaip užuomina į situaciją, susiklosčiusią „Nepriklausomųjų salone“, kur asilo uodega nutapytą drobę buvo bandoma perduoti kaip avangardinio meno šedevrą. Larionovas ir Gončarova visiškai neatsisakė Europos meistrų tapybos technikų, bet derino juos su rusų liaudies tapybos ir tapybos ikonais pasiekimais (4). Iš parodos neišaugo neatsiejama tapybos kryptis, tačiau ji pasirodė esanti labai reikšminga tolesniam rusų avangardo vystymuisi. Per metus jie surengė kitą parodą „Taikinys“, kurioje dalyvavo Sankt Peterburgo ateitininkų menininkai. Ten Larionovas pademonstravo savo pirmuosius neobjektyvius „spinduliuojančius“ darbus.

Sankt Peterburgo meninis gyvenimas taip pat nestovėjo vietoje. 1910 metais čia atsirado kūrybinė asociacija „Jaunimo sąjunga“, kuri neturėjo specialios programos ir vienijo skirtingų meninių krypčių atstovus (O. Rozanova, I. Klyun (6), N. Altman, A. Ekster, N. Udaltsova, M. Shagal). Skirtingai nuo maskviečių, Petersburgo gyventojai buvo labiau paveikti kubistų ir italų futuristų, o rusiška futurizmo versija pasirodė daug turtingesnė ir įdomesnė, nei pasiūlė Marinetti ir jo pasekėjai. Sujungę šių dviejų krypčių principus, jie savo pagrindu sukūrė savo stilių - kubo -futurizmą. Pagrindinis darbas buvo atliktas 1911–1915 m. Ypač originalus yra Olgos Rozanovos kūryba, lygiagrečiai su Kandinskiu ir Malevičiumi, ieškančiu abstrakcijos kelio.

Supremus reiškia aukščiausią, puikų. Sąvoka, kurią Malevičius sugalvojo naujai tapybos krypčiai, turėjo reikšti naujos tapybos pranašumą prieš viską, kas buvo prieš ją, grynų spalvų pergalę, išvaduotą iš daiktų pasaulio.

Pirmaisiais metais po Spalio revoliucijos šalyje atsirado daug meno universitetų ir dirbtuvių, kuriose avangardo meistrai užėmė didžiausią dalį. Pagrindinės mokymo įstaigos buvo INHUK (meninės kultūros institutas) ir VKHUTEMAS (aukštosios meninės ir techninės dirbtuvės), kuriose dėstė pagrindiniai avangardo veikėjai - Popova, Exter, Rodchenko, Malevich, Tatlin, Filonov.

Filonovo kūryba išsiskiria marga XX amžiaus pirmojo dešimtmečio stilių ir reiškinių kaleidoskopu. Jam priklauso garbė sukurti konkrečią kryptį, vadinamą „Analitinis menas“ (8). 1914 m. Kovo mėn. Jis pradėjo aplink save suburti bendraminčių grupę, kuri paskelbė manifestą „Intymios tapytojų ir braižytojų dirbtuvės.

Jėgos ir meno vienybei nebuvo lemta ilgai tęstis. Jau 1920 -aisiais prasidėjo laipsniškas „veržlių veržimas“. Vis dažniau avangardo menininkai buvo kaltinami atitrūkimu nuo žmonių, priekaištavo dėl pernelyg sudėtingo ir išradingo.

Iki 1932 m. Nesikišimas buvo pašalintas iš meno dirbtuvių, o mene galutinai įtvirtinta „socialistinio realizmo“ doktrina.

Vasilijus Kandinskis

Kandinskis Wassily (1866-1944), rusų ir vokiečių dailininkas, meno teoretikas ir poetas, vienas iš XX amžiaus pirmosios pusės avangardo lyderių; tapo vienu iš abstraktaus meno pradininkų. Gimė Maskvoje 1866 m. Lapkričio 22 d. (Gruodžio 4 d.). Dar gimnazijos metais jis pradėjo aktyviai užsiimti muzika ir tapyba. Nuo 1885 metų Kandinskis studijavo teisę Maskvos universitete, tačiau vėliau nusprendė atsidėti menui. Nuo 1897 m. Gyveno Miunchene, kur mokėsi vietinėje dailės akademijoje, vadovaujamas Franzo von Stucko. Jis daug keliavo po Europą ir Šiaurės Afriką (1903-1907), (paveikslai „Spalvingas gyvenimas“, „Ponios krinolinėse“ ir kt.). 1910 metais Kandinskis sukūrė pirmąsias abstrakčias vaizdines improvizacijas ir baigė traktatą „Apie dvasingumą mene“ (knyga išleista 1911 m. Vokiečių kalba).

Spalvingas gyvenimas, Maskva 1

1914 m. Vasilijus Kandinskis grįžo į Rusiją, kur daugiausia gyveno Maskvoje. („Maskva. Raudonoji aikštė“, 1916 m., Tretjakovo galerija; „Nerimas“, ten pat; „Saulėlydis“, Rusijos muziejus; „Pilkas ovalas“, Dailės galerija, Jekaterinburgas; visi darbai - 1917 m.). 1918 m. Vasilijus Kandinskis išleido autobiografinę knygą „Žingsniai“. Tačiau, nepriėmęs komunistinės ideologijos, jis 1921 m. Paliko Rusiją amžiams. Gyveno Vokietijoje. („Juodojoje aikštėje“, 1923; „Keli apskritimai“, 1926; abu paveikslai yra Gugenheimo muziejuje, Niujorke). 1924 m. Meistras sukūrė asociaciją su Jawlensky, L. Feininger ir P. Klee Mėlynasis ketvertas rengti su jais bendras parodas. Prasidėjus vokiečių okupacijai (1939 m.), Jis grįžo į Paryžių, kur toliau aktyviai dirbo, įskaitant komedijos filmo-baleto projektą, kurį ketino sukurti kartu su kompozitoriumi Hartmannu. Kandinskis mirė Neuilly- sur-Seine 1944 m. gruodžio 13 d.

Pavelas Filonovas

gimė Maskvoje. Anksti likęs našlaičiu, persikėlė į Sankt Peterburgą, kur vedė tapybos pamokas. Nuo 1908 m Pavelas Filonovas studijavo Dailės akademijoje, iš kurios 1910 m. 1911 metais. jis susisiekė su Jaunimo sąjunga ir dalyvavo jų parodose. Kitais metais jis išvyko į Italiją ir Prancūziją.

Pirmieji reikšmingi Filonovo kūriniai, paprastai parašyti mišrioje žiniasklaidoje ant popieriaus (Vyras ir moteris, Karalių šventė, Rytai ir Vakarai, Vakarai ir Rytai; visi darbai - 1912–1913 m., Rusijos muziejus, Sankt Peterburgas), glaudžiai susiję su simbolika ir Art Nouveau. Sukūrė scenos dekoracijas Vladimiro Majakovskio tragedijai „Vladimiras Majakovskis“. dailininko paveikslai buvo eksponuojami pirmojoje valstybinėje nemokamoje darbininkų meno parodoje Petrograde.

1923 metais. Pavelas Filonovas tampa Dailės akademijos profesoriumi ir Meninės kultūros instituto (INHUK) nariu. Tais pačiais metais žurnale „Žizn iskusstva“ buvo išspausdinta Pavelo Filonovo „Pasaulio augimo deklaracija“. Po dvejų metų Pavelas Filonovas suburia analitinės tapybos meistrų kolektyvą (dabar žinomą kaip Filonovo mokykla). Dėl nuolatinės aršios kritikos ir išpuolių prieš Filonovą jo paroda, suplanuota 1929–1930 m. Rusijos muziejuje neįvyko. 1932 metais. Jo gyvenimas ir darbas nebuvo nutrauktas karo. Jis mirė nuo plaučių uždegimo per Leningrado blokadą 1941 m. 1967 m. surengta pomirtinė Pavlovo Filonovo darbų paroda Novosibirske.

Mažas namas Maskvoje

Malevičius Kazimiras (1878 (?) - 1935)- menininkas, vienas iš įkūrėjų. geometras. abstr. menai., baltarusių tėvas. - baltarusių ir rusų dailininkas, vienas iš geometrinio abstraktaus meno įkūrėjų .. Kazimiras Malevičius gimė 1878 arba 1879 m. vasario 23 d. Kijeve. Remiantis populiariu įsitikinimu, K. Malevičiaus gimimo data yra 1878 m., Tačiau, remiantis Kijevo autoriaus D. Gorbačiovo tyrimu, 2004 m. Rastos metrikos archyviniuose įrašuose nurodyta, kad K. Malevičiaus gimimo data yra 1879 m. .

Malevičiaus tėvai pagal kilmę buvo lenkai. Mano tėvas dirbo žinomo Ukrainos pramonininko Tereščenkos cukraus fabriko vadybininku. Remiantis kitais šaltiniais, Malevičiaus tėvas buvo baltarusių etnografas ir folkloristas Severinas Antonovičius Malevičius (1845-1902). Motina Liudvika Aleksandrovna (1858–1942) buvo namų šeimininkė. Malevičiai turėjo keturiolika vaikų, tačiau tik devyni iš jų išgyveno iki pilnametystės. Kazimieras buvo pirmagimis. Jis pradėjo mokytis piešti savarankiškai, po to, kai jam buvo 15 metų, mama padovanojo jam dažų rinkinį. Būdamas 17 metų jis kurį laiką praleido Kijevo dailės mokykloje N.I.Murashko. 1896 m. Malevičių šeima apsigyveno Kurske. Ten Kazimieras dirbo nepilnametiu pareigūnu, tačiau paliko tarnybą dėl menininko karjeros. Pirmieji Malevičiaus darbai buvo parašyti impresionizmo stiliumi. Vėliau Malevičius tapo vienu iš aktyvių futuristinių parodų dalyvių. 1913 metais jis sukūrė futuristinę operą „Pergalė virš saulės“.

1919–1922 m. Kazimiras Malevičius Vitebsko „naujojo revoliucinio modelio“ liaudies meno mokykloje dėstė. 1920-aisiais jis dalyvavo kuriant V. V. Majakovskio „Paslaptingas bufetas“ spektaklius.

1923–1927 m. - Leningrado valstybinio meninės kultūros instituto direktorius. Jis buvo Šiuolaikinių architektų asociacijos (OCA) narys. 1930 metais dailininko darbai buvo eksponuojami parodose Berlyne ir Vienoje. 1930 metų rudenį Malevičius buvo suimtas NKVD kaip „vokiečių šnipas“. Kalėjime jis išbuvo iki 1930 metų gruodžio. Jo paveikslai daugelį metų buvo areštuoti SSRS.

Malevičius buvo nuoseklus savo teorijos propaguotojas. Laikui bėgant, aplink jį susiformavo grupė bendraminčių UNOVIS („Hardeners of the New Art“). Rusijos avangardo menininkų kūryba amžiaus pradžioje susprogdino pasenusią provakarietišką vizualinę sąmonę.

Jis buvo jaunųjų menininkų grupės „Donkey's Tail“ narys.

Garsiausias Malevičiaus paveikslas „Juodoji aikštė“ (1915), kuris buvo savotiškas vaizdingas suprematizmo manifestas. Mistinis paveikslo papildymas yra „Juodasis ratas“ ir „Juodasis kryžius“. Pagal jo valią, po jo mirties Malevičiaus kūnas buvo kremuotas suprematistų karste, o po to urna buvo palaidota po mėgstamiausiu dailininko ąžuolu netoli Nemčinovkos kaimo. Virš kapo buvo pastatytas kubinis betoninis paminklas su pavaizduotu juoduoju kvadratu. Karo metu kapas buvo prarastas. Šiuo metu entuziastai pakankamai tiksliai nustatė jo buvimo vietą. Kapas yra netoli Sovetsky prospekto Nemčinovkoje, į rytus nuo tvenkinio. Kapo vietoje buvo pastatytas nedidelis paminklas.

Šiame straipsnyje trumpai aprašomi pagrindiniai XX amžiaus meno stiliai. Tai bus naudinga žinoti ir menininkams, ir dizaineriams.

Modernizmas (iš prancūzų. Modernus modernus)

mene - bendras meninių krypčių pavadinimas, įsitvirtinęs XIX amžiaus antroje pusėje naujų kūrybiškumo formų pavidalu, kur vyravo ne tiek gamtos ir tradicijos dvasia, bet ir laisvas meistro žvilgsnis, kuris gali laisvai keisti matomą pasaulį savo nuožiūra, vadovaudamasis savo asmeniniu įspūdžiu, vidine idėja ar mistiniu sapnu (šios tendencijos daugeliu atžvilgių tęsė romantizmo liniją). Reikšmingiausios, dažnai aktyviai sąveikaujančios, jo kryptys buvo impresionizmas, simbolika ir modernumas.Sovietinėje kritikoje „modernizmo“ sąvoka antihistoriškai buvo taikoma visiems XX amžiaus meno judėjimams, neatitinkantiems socialistinio realizmo kanonų.

Abstrakcionizmas(menas po „nulinių formų“ ženklu, neobjektyvus menas)-tai meninė kryptis, atsiradusi XX amžiaus pirmosios pusės mene, visiškai atsisakiusio realaus matomo pasaulio formų atgaminimo. Abstraktaus meno kūrėjais laikomi V. Kandinskis, P. Mondrianas ir K. Malevičius... V. Kandinskis sukūrė savo abstrakčios tapybos tipą, išlaisvindamas impresionistų ir „laukinių“ dėmes nuo bet kokių objektyvumo požymių. Piet Mondrian savo beprasmiškumą pasiekė per geometrinę gamtos stilizaciją, kurią pradėjo Sezanas ir kubistai. XX amžiaus modernistinės srovės, orientuotos į abstrakcionizmą, visiškai nukrypsta nuo tradicinių principų, paneigdamos realizmą, tačiau kartu lieka meno rėmuose. Meno istorija su abstrakcijos atsiradimu išgyveno revoliuciją. Tačiau ši revoliucija atsirado ne atsitiktinai, o visiškai natūraliai, ir ją numatė Platonas! Vėlesniame savo veikale „Fileb“ jis rašė apie linijų, paviršių ir erdvinių formų grožį savaime, nepriklausomai nuo matomų objektų imitacijos, bet kokios mimezės. Toks geometrinis grožis, priešingai nei natūralių „netaisyklingų“ formų grožis, pasak Platono, turi ne santykinį, o besąlygišką, absoliutų pobūdį.

Fitopizmas- literatūrinė ir meninė srovė 1910 -ųjų mene. Otvodya cebe pol ppoobpaza ickycctva bydyschego, fytypizm in kachectve ocnovnoy ppogpammy vydvigal ideyu pazpysheniya kyltypnyx ctepeotipov ir ppedlagal vzamen apologiyu texniki ir ypbanizma powgogepys Svarbi meninė futurizmo idėja tapo fizinės judesio, kaip pagrindinio šiuolaikinio gyvenimo tempo gyvenimo, išraiškos ieškojimu. Rusiška futurizmo versija buvo pavadinta kybofytyrism ir buvo pagrįsta fantastinio kibizmo ir apskritai eupopeitiškumo plastinių principų ryšiu. Pasinaudodami sankryžomis, poslinkiais, susidūrimais ir formų antplūdžiais, menininkai bandė išreikšti triuškinančią šiuolaikinio žmogaus, miesto gyventojo, įspūdžių gausą.

Kubizmas- „išsamiausia ir radikaliausia meninė revoliucija nuo Renesanso laikų“ (J. Goldingas). Menininkai: Picasso Pablo, Georges Braque, Fernand Léger Robert Delaunay, Juan Gris, Gleizes Metzinger... Kubizmas - (prancūzų kubizmas, iš kubo - kubas) XX amžiaus pirmojo ketvirčio meno kryptis. Plaktinė kubizmo kalba buvo pagrįsta parametrų deformacija ir išdėstymu geometrinėse plokštumose, formos plokštuminiu poslinkiu. Daugelis rusų menininkų studijavo kibizmą, dažnai derindami jo principus su kito šiuolaikinio xydojustizmo ir praktiškumo priėmimu. Ypatinga kibizmo interpretacijos versija Rusijos žemėje tapo kybofuturizmu.

Purizmas- (prancūzų purisme, iš lotynų purus - grynas) srovė prancūzų tapyboje 1910 -ųjų pabaigoje - 1920 -aisiais. Pagrindiniai atstovai yra menininkas A. Ozanfanas ir architektas C. E. Jeanneret („Le Corbusier“)... Atmesdami dekoratyvines kubizmo tendencijas ir kitus 10-ojo dešimtmečio avangardinius judėjimus, jų priimtą gamtos deformaciją, puristai stengėsi racionaliai užsakyti stabilių ir lakoniškų daiktų formų, tarsi „išvalytų“ nuo detalių, perkėlimą į vaizdavimą. „Pirminiai“ elementai. Puristų kūriniams būdingas lygumas, sklandus šviesos siluetų ritmas ir to paties tipo objektų (ąsotėlių, akinių ir kt.) Kontūrai. Nesulaukus plėtros molberto formomis, gerokai permąstyti meniniai purizmo principai iš dalies atsispindi šiuolaikinėje architektūroje, daugiausia Le Corbusier pastatuose.

Serrealizmas- kosmopolitinė literatūros, tapybos ir kino tendencija, atsiradusi 1924 metais Prancūzijoje ir oficialiai nutraukusi savo egzistavimą 1969 m. Tai labai prisidėjo prie šiuolaikinio žmogaus sąmonės formavimo. Pagrindinės judėjimo figūros yra André Breton- rašytojas, lyderis ir ideologinis srovės įkvėpėjas, Louisas Aragonas- vienas iš siurrealizmo įkūrėjų, vėliau keistai virtęs komunizmo dainininku, Salvadoras Dali- menininkas, teoretikas, poetas, scenaristas, judesio esmę apibrėžęs žodžiais: „Siurrealizmas - tai aš!“, Nepaprastai siurrealistinis kino operatorius Luisas Buñuelis, tapytojas Juanas Miro- „gražiausia plunksna ant siurrealizmo skrybėlės“, kaip pavadino Bretonas, ir daugelis kitų menininkų visame pasaulyje.

Fovizmas(iš fr. les fauves - laukinis (gyvūnai)) Vietos kryptis ankstyvoje tapyboje. XX amžius Vardas F. buvo tyčiojamasi iš jaunų Paryžiaus menininkų grupės ( A. Matisse, A. Derain, M. Vlaminck, A. Marke, E.O. Friez, J. Braque, A.Sh. Mangenas, K. van Dongenas), kurie kartu dalyvavo daugelyje parodų 1905–1907 m., po pirmosios jų parodos 1905 m., pavadinimą priėmė pati grupė ir ji tvirtai įsitvirtino. Kryptis neturėjo aiškiai suformuluotos programos, manifesto ar savo teorijos ir truko neilgai, tačiau paliko pastebimą pėdsaką meno istorijoje. Tais metais jo dalyvius vienijo noras kurti meninius įvaizdžius išskirtinai itin ryškios atviros spalvos pagalba. Plėtoti postimpresionistų meninius pasiekimus ( Cezanne, Gauguin, Van Gogh), remdamiesi kai kuriomis oficialiomis viduramžių meno technikomis (vitražas, romaninis menas) ir japonų graviūra, populiaria prancūzų meno sluoksniuose nuo impresionistų laikų, Fauves siekė maksimaliai išnaudoti tapybos koloristines galimybes.

Ekspresionizmas(iš prancūziškos išraiškos - išraiškingumas) - modernistinė Vakarų Europos meno tendencija, daugiausia Vokietijoje, XX amžiaus I trečdalyje, susiformavusi tam tikru istoriniu laikotarpiu - Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse. Ideologinis ekspresionizmo pagrindas buvo individualistinis protestas prieš bjaurųjį pasaulį, didėjantis žmogaus susvetimėjimas nuo pasaulio, benamystės jausmas, žlugimas, tų principų, kuriais, regis, taip tvirtai rėmėsi Europos kultūra, jausmas. Ekspresionistams būdinga gravitacija į mistiką ir pesimizmą. Ekspresionizmui būdingos meninės technikos: iliuzinės erdvės atmetimas, objektyvios objektų interpretacijos siekimas, objektų deformacija, meilė aštriems spalvingiems disonansams, ypatingas skonis, kuriame yra apokaliptinė drama. Menininkai kūrybiškumą suvokė kaip būdą išreikšti emocijas.

Suprematizmas(iš lotynų kalbos supremus - aukščiausias, aukščiausias; pirmasis; paskutinis, kraštutinumas, matyt, per lenkų supremacja - pranašumas, viršenybė) XX amžiaus pirmojo trečdalio avangardinio meno kryptis, kūrėjas, pagrindinis atstovas ir teoretikas buvo rusų dailininkas Kazimiras Malevičius... Pats terminas niekaip neatspindi suprematizmo esmės. Tiesą sakant, Malevičiaus supratimu, tai yra vertinamoji savybė. Suprematizmas yra aukščiausias meno vystymosi etapas, išsivadavimo iš visko, kas nėra meniška, kelyje, galutinio neobjektyviojo, kaip bet kurio meno esmės, atskleidimo kelyje. Šia prasme Malevičius primityvų dekoratyvinį meną taip pat laikė suprematistu (arba „supremiformu“). Pirmą kartą šį terminą jis pritaikė didelei savo paveikslų grupei (39 ar daugiau), vaizduojančioms geometrines abstrakcijas, įskaitant garsiąją „Juodąją aikštę“ baltame fone, „Juodąjį kryžių“ ir kitus, eksponuojamus Petrogrado futuristinėje parodoje. nulis-dešimt "1915 m. Būtent šioms ir panašioms geometrinėms abstrakcijoms buvo prigijęs suprematizmo pavadinimas, nors pats Malevičius jam priskyrė daug savo 1920-ųjų kūrinių, kuriuose išoriškai buvo tam tikrų formų konkrečių objektų, ypač žmonių figūrų, tačiau išlaikė „suprematistinę dvasią“. Ir iš tikrųjų vėlesni teoriniai Malevičiaus pokyčiai nesuteikia pagrindo suprematizmą (bent jau patį Malevičių) redukuoti tik iki geometrinių abstrakcijų, nors jie, žinoma, sudaro jo esmę, esmę ir netgi (nespalvota ir balta) ir baltas suprematizmas) veda tapybą iki jos buvimo apskritai kaip meno formos ribos, tai yra, iki tapybos nulio, už kurio nėra tinkamo tapybos. Šį kelią antroje amžiaus pusėje tęsė daugybė meno veiklos krypčių, kurios atsisakė teptukų, dažų ir drobės.

Rusų avangardas 1910 -ieji pateikia gana sudėtingą vaizdą. Jai būdingas spartus stilių ir tendencijų kitimas, gausybė grupių ir menininkų asociacijų, kurių kiekviena skelbė savo kūrybiškumo sampratą. Kažkas panašaus įvyko Europos tapyboje amžiaus pradžioje. Tačiau stilių painiava, tendencijų ir krypčių „painiava“ buvo nežinoma Vakarams, kur judėjimas naujų formų link buvo nuoseklesnis. Daugelis jaunosios kartos meistrų nepaprastai greitai perėjo iš stiliaus į stilių, nuo scenos iki scenos, nuo impresionizmo prie modernizmo, vėliau prie primityvizmo, kubizmo ar ekspresionizmo, žengdami daugybę žingsnių, kurie buvo visiškai netipiški prancūzų ar vokiečių tapybos meistrams. . Rusų tapyboje susiklosčiusią situaciją daugiausia lėmė ikirevoliucinė atmosfera šalyje. Ji paaštrino daugelį prieštaravimų, būdingų visam Europos menui apskritai, nes Rusijos menininkai mokėsi pagal Europos modelius, buvo gerai susipažinę su įvairiomis mokyklomis ir tapybos tendencijomis. Savitas rusiškas „sprogimas“ meniniame gyvenime taip atliko istorinį vaidmenį. Iki 1913 m. Rusijos menas pasiekė naujas sienas ir horizontus. Atsirado visiškai naujas objektyvumo reiškinys - riba, už kurios prancūzų kubistai nedrįso peržengti. Po vieną jie kerta šią liniją: Kandinsky V.V., Larionov M.F., Malevich K.S., Filonov P.N., Tatlin V.E.

Kubo-futurizmas Vietos tendencijos rusų avangarde (tapyboje ir poezijoje) XX amžiaus pradžioje. Vaizduojamojo meno srityje kubo-futurizmas atsirado remiantis vaizdinių radinių, kubizmo, futurizmo ir rusų neoprimityvizmo permąstymu. Pagrindiniai kūriniai buvo sukurti 1911–1915 m. Būdingiausios kubo-futurizmo nuotraukos atsirado iš K. Malevičiaus teptuko, jas taip pat nutapė Burliukas, Puni, Gončarova, Rozanova, Popova, Udalcova, Eksteris. Pirmieji Malevičiaus kubiniai-futuristiniai darbai buvo eksponuojami garsiojoje 1913 m. „Taikinys“, kuriame debiutavo Larionovo Luchizmas. Išvaizda kubofuturistiniai kūriniai atkartoja tuo pačiu metu sukurtas F. Legerio kompozicijas ir yra pusiau objektinės kompozicijos, sudarytos iš cilindrinių, kūginių, kolbinių, į kriaukles panašių tuščiavidurių tūrinių spalvų formų, dažnai turinčių metalo blizgesį. Jau pirmuosiuose tokiuose Malevičiaus darbuose pastebima tendencija pereiti nuo natūralaus ritmo prie grynai mechaninių mašinų pasaulio ritmų („Plotnik“, 1912, „Grinder“, 1912, „Klyun portretas“, 1913).

Neoplastika- viena iš ankstyviausių abstraktaus meno atmainų. Sukūrė 1917 m. Olandų dailininkas P. Mondrianas ir kiti menininkai, priklausę asociacijai „Style“. Neoplastikai, pasak jos kūrėjų, būdingas „visuotinės harmonijos“ siekis, išreikštas griežtai subalansuotomis didelių stačiakampių figūrų kombinacijomis, aiškiai atskirtomis statmenomis juodomis linijomis ir nudažytomis vietinėmis pagrindinio spektro spalvomis (pridėjus baltos ir pilki tonai). Neoplastika (Nouvelle plastique) Šis terminas atsirado Olandijoje XX a. Pitas Mondrianas jis apibrėžė savo plastines sąvokas kaip sistemą ir ją gynė grupė bei 1917 m. Leidene įkurtas žurnalas „Style“ („De Sti-ji“). Pagrindinis neoplastikos bruožas buvo griežtas išraiškos priemonių naudojimas. Norėdami sukurti formą, neoplastika leidžia tik horizontalias ir vertikalias linijas. Linijų kirtimas stačiu kampu yra pirmasis principas. Apie 1920 metus prie jo buvo pridėta antroji, kuri, pašalindama brūkšnį ir pabrėždama plokštumą, riboja spalvas iki raudonos, mėlynos ir geltonos, t.y. trys grynos pagrindinės spalvos, prie kurių galite pridėti tik baltą ir juodą. Pasitelkus šį griežtumą, neoplastika ketino peržengti individualumo ribas, kad pasiektų universalumą ir taip sukurtų naują pasaulio vaizdą.

Oficialus „krikštas“ orfizmas nutiko Nepriklausomų salone 1913 m. Taip savo pranešime apie saloną rašė kritikas Rogeris Allardas: „... būsimiems istorikams pažymime, kad 1913 m. gimė nauja orfizmo mokykla ...“ („ La Cote "Paryžius 1913 m. Kovo 19 d.). Jam antrino ir kitas kritikas André Varnault: „1913 m. Salonas buvo pažymėtas naujos orfinės mokyklos gimimu“ („Comoedia Paris“, 1913 m. Kovo 18 d.). Pagaliau Guillaume Apollinaire palaikė šį teiginį sušukdamas, ne be pasididžiavimo: „Tai yra orfizmas. Tai buvo pirmas kartas, kai pasirodė ši mano numatyta kryptis “(„ Montjoie! “Paryžiaus priedas prie 1913 m. Kovo 18 d.). Tiesą sakant, šis terminas buvo išrastas Apolineris(Orfizmas kaip Orfėjo kultas) ir pirmą kartą buvo viešai paskelbtas per paskaitą apie šiuolaikinę tapybą ir skaitomas 1912 m. Spalio mėn. Ką jis turėjo omenyje? Atrodo, kad jis pats to nežinojo. Be to, aš nežinojau, kaip apibrėžti šios naujos krypties ribas. Tiesą sakant, iki šiol vyravusi painiava atsirado dėl to, kad Apolinairas, žinoma, nesąmoningai supainiojo dvi tarpusavyje susijusias problemas, tačiau prieš bandydamas jas sujungti, jis turėjo pabrėžti jų skirtumus. Viena vertus, kūryba Delone vaizdingos išraiškingos priemonės, visiškai pagrįstos spalva, ir, kita vertus, kubizmo pratęsimas dėl kelių skirtingų krypčių atsiradimo. 1912 m. Vasaros pabaigoje išsiskyręs su Marie Laurencin, Apollinaire'as ieškojo prieglobsčio pas Delaunay šeimą, kuri draugiškai suprato jį dirbtuvėse Grand-Augustin gatvėje. Kaip tik šią vasarą Robertas Delaunay ir jo žmona patyrė gilią estetinę evoliuciją, vedančią į tai, ką jis vėliau pavadino „destruktyviu tapybos periodu“, paremtu vien konstruktyviomis ir erdvinėmis bei laiko spalvų kontrastų savybėmis.

Postmodernizmas (postmodernizmas, post-avangardas)-

(iš lot. posto „po“ ir modernizmo), kaupiamasis meno tendencijų pavadinimas, ypač aiškiai identifikuotas septintajame dešimtmetyje ir kuriam būdingas radikalus modernizmo ir avangardo pozicijos persvarstymas.

Abstraktus ekspresionizmas pokario (XX amžiaus 40 -ųjų pabaiga - 50 -tieji metai) abstraktaus meno raidos etapas. Pačią sąvoką 1920 -aisiais įvedė vokiečių menotyrininkas E. von Sydow (E. von Sydow), kad būtų nurodytas koks nors ekspresionistinio meno aspektas. 1929 m. Amerikietis Barras juo apibūdino ankstyvuosius Kandinskio darbus, o 1947 m. Savo kūrinius pavadino „abstrakčiu ekspresionistu“. Willemas de Kooningas ir Pollockas... Nuo tada abstraktaus ekspresionizmo samprata buvo įtvirtinta už gana plačios, stilistiškai ir techniškai margos abstrakčios tapybos (o vėliau ir skulptūros) srities, kuri sparčiai vystėsi 50 -aisiais. JAV, Europoje, o paskui ir visame pasaulyje. Ankstyvieji abstrakčiojo ekspresionizmo protėviai yra laikomi Kandinskis, ekspresionistai, orfistai, iš dalies dadaistai ir siurrealistai, turintys protinio automatizmo principą. Abstrakčiojo ekspresionizmo filosofinis ir estetinis pagrindas iš esmės buvo pokario laikais populiari egzistencializmo filosofija.

Paruoštas(Angliškai ready-made-ready-made) Terminą pirmą kartą į dailės leksiką įvedė dailininkas Marcelis Duchampas savo kūrinius, kurie yra utilitarinio naudojimo objektai, pašalinti iš įprasto veikimo aplinkos ir be jokių pakeitimų, eksponuojamų meno parodoje, priskirti meno kūriniams. Redi-Made patvirtino naują požiūrį į daiktą ir dalyką. Objektas, kuris nustojo vykdyti savo utilitarines funkcijas ir buvo įtrauktas į meno erdvės kontekstą, tai yra, tapo ne utilitarinio apmąstymo objektu, pradėjo atskleisti kai kurias naujas reikšmes ir asociatyvius judesius, nežinomus nei tradiciniam menui, nei kasdienę-utilitarinę būties sferą. Aštriai iškilo estetikos ir utilitarizmo reliatyvumo problema. Pirmasis „Redi-Made“ Duchampas eksponuotas Niujorke 1913 m. Garsiausias iš jo yra „Redi-Made“. Plienas „Ratas iš dviračio“ (1913), „Džiovintuvas buteliams“ (1914), „Fontanas“ (1917) - tai buvo įprasto pisuaro pavadinimas.

Pop menas. Po Antrojo pasaulinio karo Amerikoje susiformavo didelis socialinis sluoksnis žmonių, kurie uždirbo pakankamai pinigų nusipirkti jiems ne itin svarbių prekių. Pavyzdžiui, prekių naudojimas: „Coca cola“ ar „Levi“ džinsai tampa svarbiu šios visuomenės atributu. Žmogus, naudojantis tą ar tą produktą, parodo savo priklausymą tam tikram socialiniam sluoksniui. Susiformavo dabartinė masinė kultūra. Daiktai tapo simboliais, stereotipais. Pop menas būtinai naudoja stereotipus ir simbolius. Pop menas(pop menas) įkūnijo naujųjų amerikiečių kūrybinius ieškojimus, kurie rėmėsi Duchamp kūrybiniais principais. Tai yra: Jasperis Johnsas, K. Oldenburgas, Andy Warholas, ir kiti. Pop menas įgauna masinės kultūros reikšmę, todėl nenuostabu, kad jis įgavo formą ir tapo meno srove Amerikoje. Jų bendraminčiai: Hamelton R, Tonija, Kinija pasirinko autoritetą Kurtas Schwitersas... Pop menui būdingas kūrinys - žaidimo iliuzija, paaiškinanti objekto esmę. Pavyzdys: pyragas K. Oldenburgas vaizduojamas įvairiais variantais. Menininkas gali ne pavaizduoti pyragą, bet išsklaidyti iliuzijas, parodyti, ką žmogus iš tikrųjų mato. R. Rauschenbergas taip pat savitas: prie drobės klijavo įvairias fotografijas, jas nubrėžė ir prie kūrinio pritvirtino kažkokią kaliausę. Vienas garsiausių jo darbų - kimštas ežiukas. Taip pat gerai žinoma jo tapyba, kurioje jis panaudojo Kenedy nuotraukas.

Primityvizmas (naivusis menas)... Ši sąvoka naudojama keliomis prasmėmis ir iš tikrųjų yra identiška sąvokai „Primityvus menas“... Skirtingomis kalbomis ir skirtingais mokslininkais šios sąvokos dažniausiai naudojamos tam pačiam meninės kultūros reiškinių diapazonui žymėti. Rusų kalba (kaip ir kai kuriose kitose) terminas „primityvus“ turi šiek tiek neigiamą atspalvį. Todėl tiksliau sustoti ties koncepcija Naivus menas... Plačiąja prasme tai yra vaizduojamojo meno pavadinimas, kuris išsiskiria paprastumu (arba supaprastinimu), aiškumu ir formaliu vaizdingos ir išraiškingos kalbos betarpiškumu, padedančiu ypatingą pasaulio viziją, neapkrautą civilizacijos konvencijos, yra išreikštas. Ši koncepcija atsirado naujoje praėjusių šimtmečių Europos kultūroje, todėl atspindi šios kultūros, laikytos aukščiausiu vystymosi etapu, profesines pozicijas ir idėjas. Iš šių pozicijų naivusis menas taip pat suprantamas kaip archajiškas senovės tautų menas (iki Egipto ar prieš senovės graikų civilizacijas), pavyzdžiui, primityvus menas; tautų, kurių kultūrinis ir civilizacinis vystymasis buvo atidėtas, menas (vietiniai Afrikos, Okeanijos gyventojai, Amerikos indėnai); mėgėjų ir neprofesionalus menas plačiausiu mastu (pavyzdžiui, garsios viduramžių Katalonijos freskos arba pirmųjų Amerikos naujakurių iš Europos neprofesionalus menas); daug vadinamosios „tarptautinės gotikos“ kūrinių; tautosakos menas; pagaliau talentingų XX amžiaus menininkų primityvistų menas, negavęs profesinio meninio išsilavinimo, tačiau pajutęs meninės kūrybos dovaną ir atsidavęs savarankiškam jo įgyvendinimui mene. Kai kurie iš jų (prancūziškai A. Rousseau, K. Bombua, Gruzinas N. Pirosmanišvili, kroatas I. Generalichas, Amerikietis ESU. Robertsonas ir kiti) sukūrė tikrus meno šedevrus, patekusius į pasaulio meno lobyną. Naivusis menas, kalbant apie pasaulio viziją ir jo meninio pateikimo būdus, iš dalies priartėja prie vaikų meno ir kita vertus, psichikos ligonių kūrybiškumas. Tačiau iš esmės jis skiriasi nuo abiejų. Artimiausias pasaulėžiūros požiūriu vaikų menui yra naivus archajiškų Okeanijos ir Afrikos tautų ir aborigenų menas. Jo esminis skirtumas nuo vaikų meno yra gilus sakralumas, tradiciškumas ir kanoniškumas.

Ne menas(Net Art - iš anglų kalbos. Net - tinklas, menas - menas) Naujausia meno forma, šiuolaikinio meno praktika, kuriama kompiuterių tinkluose, ypač internete. Jos tyrinėtojai Rusijoje, prisidedantys prie jos plėtros, O. Lyalina, A. Šulginas mano, kad „Net art“ esmė slypi bendravimo ir kūrybinių erdvių internete kūrime, suteikiant visišką tinklo egzistavimo laisvę. Todėl „Net Art“ esmė. ne reprezentacija, o bendravimas, o elektroninis pranešimas yra tam tikras meno vienetas. Yra bent trys „Net art.“ Kūrimo etapai, atsiradę 80–90 m. XX amžius Pirmasis buvo tada, kai trokštantys interneto menininkai kūrė paveikslėlius iš raidžių ir piktogramų, pasiekiamų kompiuterio klaviatūroje. Antrasis prasidėjo, kai į internetą atėjo pogrindžio menininkai ir tiesiog visi norintys ką nors parodyti iš savo darbų.

OP-ART(Anglų kalba Op -art - sutrumpinta optinio meno versija - optinis menas) - tai XX amžiaus antrosios pusės meninis judėjimas, pasitelkiantis įvairias vizualines iliuzijas, pagrįstas plokščių ir erdvinių figūrų suvokimo ypatumais. Srovė tęsia racionalistinę technikos (modernizmo) liniją. Grįžtama prie vadinamojo „geometrinio“ abstrakcionizmo, kuriam atstovavo V. Vasarely(nuo 1930 iki 1997 m. dirbo Prancūzijoje) - op -meno įkūrėjas. „Op-art“ galimybės buvo pritaikytos pramoninėje grafikoje, plakatuose ir dekoravimo mene. Op -meno (optinio meno) kryptis atsirado penktajame dešimtmetyje abstrakcionizmo metu, nors šį kartą kitokia jos įvairovė - geometrinė abstrakcija. Jos paplitimas kaip tendencija siekia 60 -uosius metus. XX amžius

Grafiti(grafiti - archeologijoje bet kokie piešiniai ar raidės, subraižyti ant bet kokio paviršiaus, iš italų. skardinės dažų. Taigi kitas „purškimo meno“ pavadinimas - „Spray -art“. Jo kilmė siejama su didžiuliu grafiti išvaizda. 70 -aisiais. ant Niujorko metro vagonų, o paskui ant viešųjų pastatų sienų, parduotuvių žaliuzių. Pirmieji grafiti autoriai. daugiausia buvo jauni bedarbiai etninių mažumų menininkai, pirmiausia puertorikiečiai, todėl pirmame grafityje atsirado kai kurie Lotynų Amerikos liaudies meno stilistiniai bruožai, o pats faktas, kad jie atsirado ant paviršių, kurie nebuvo skirti šiam tikslui, jų autoriai protestavo prieš jų teisę atimti teisę . Iki 80 -ųjų pradžios. susiformavo visa beveik profesionalių G. meistrų tendencija. Tikrieji jų vardai, anksčiau paslėpti slapyvardžiais ( CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Kai kurie iš jų perkėlė savo techniką į drobę ir pradėjo eksponuoti galerijose Niujorke, o netrukus Europoje pasirodė grafiti.

HIPERREALIZMAS(hiperrealizmas - angl.), arba fotorealizmas (fotorealizmas - angl.) - menininkas. dabartis tapyboje ir skulptūroje, paremtoje fotografija, realybės atgaminimu. Tiek savo praktikoje, tiek estetinėse orientacijose į natūralizmą ir pragmatizmą hiperrealizmas yra artimas pop menui. juos pirmiausia vienija grįžimas prie perkeltinio. Tai veikia kaip priešprieša konceptualizmui, kuris ne tik nutraukė reprezentaciją, bet ir suabejojo ​​pačiu menininko materialinės realizavimo principu. koncepcija.

Žemės menas(iš anglų land art - earth art), paskutinio trečdalio meno kryptisXXc., pagrįstas tikro kraštovaizdžio naudojimu kaip pagrindine menine medžiaga ir objektu. Menininkai kasa apkasus, kuria keistas akmenų krūvas, piešia uolas, savo veiksmams pasirinkdami dažniausiai negyvenamas vietas - nesugadintus ir laukinius kraštovaizdžius, taip tarsi bandydami grąžinti meną į gamtą. Jo dėka<первобытному>Iš pažiūros daugelis tokio pobūdžio veiksmų ir objektų yra artimi archeologijai ir fotomenui, nes dauguma visuomenės gali juos apmąstyti tik fotografijų serijoje. Panašu, kad teks susitaikyti su kitu barbarizmu rusų kalba. Nežinau, ar terminas sutapimas<лэнд-арт>pabaigoje pasirodė 60 -tieji metai, tuo metu, kai išsivysčiusiose visuomenėse maištinga studentų bendruomenės dvasia nukreipė savo jėgas į nusistovėjusių vertybių nuvertimą.

MINIMALIZMAS(minimal art - angliškai: minimal art) - dailininkas. srautas, kilęs iš minimalaus medžiagų, naudojamų kūrybos procese, formų paprastumo ir vienodumo, monochrominių, kūrybinių procesų transformacijos. menininko savitvarda. Minimalizmui būdingas subjektyvumo, reprezentacijos, iliuzionizmo atmetimas. Klasikos atmetimas. kūrybiškumo ir tradicijų metodai. menininkas medžiagų, minimalistai naudoja pramonines ir natūralias paprastas geometrines medžiagas. formos ir neutralios spalvos (juoda, pilka), nedideli kiekiai, naudojami pramoninės gamybos serijiniai, konvejeriniai metodai. Minimalistinės kūrybos sampratos artefaktas yra iš anksto nustatytas jo gamybos proceso rezultatas. Gavęs visapusiškiausią tapybos ir skulptūros vystymąsi, minimalizmas, plačiąja prasme aiškinamas kaip menininko ekonomija. reiškia, rastas pritaikymas kitose meno formose, pirmiausia teatre, kine.

Minimalizmas atsirado JAV juostoje. grindys. 60 -tieji metai Jo ištakos yra konstruktyvizmas, suprematizmas, dadaizmas, abstrakcionizmas, formalistinis Amer. 50 -ųjų tapyba, pop menas. Nedelsiant minimalizmo pirmtakas. yra Amer. tapytojas F. Stella, 1959–60 pristatęs „Juodųjų paveikslų“ seriją, kurioje vyravo užsakytos tiesios linijos. Pirmieji minimalistiniai kūriniai pasirodo 1962–1963 m. Terminas „minimalizmas“. priklauso R. Walheimui, kuris jį pristato kūrybiškumo analizės atžvilgiu M. Duchampas ir estrados menininkai, kurie sumažina menininko kišimąsi į aplinką. Jo sinonimai yra „kietas menas“, „ABC menas“, „serijinis menas“, „pirminės struktūros“, „menas kaip procesas“, „sistemingas“. tapyba “. Tarp reprezentatyviausių minimalistų yra - C. André, M. Bochner, W. De Maria, D. Flavin. S. LeWittas, R. Mangoldas, B. Murdenas, R. Morrisas, R. Rymanas... Juos vienija noras pritaikyti artefaktą aplinkai, žaisti su natūralia medžiagų tekstūra. D. Jade apibrėžia jį kaip „specifinį. objektas “, skiriasi nuo klasikinio. plastikiniai darbai. menai. Apšvietimas pats savaime vaidina minimalistinių menininkų kūrimo būdą. situacijos, originalūs erdviniai sprendimai; naudojami kompiuteriniai kūrinių kūrimo metodai.