Századi orosz képzőművészet röviden. Századi orosz képzőművészet

Korunkban a tervezőket nem tekintik kézműveseknek, de korábban az ezen a területen dolgozó művészeket tekintélyes kézművesek nézték le. Ilya Repin írta: "A szemet simogató szőnyegek készítése, csipke szövése, divatosság - egyszóval minden szempontból, hogy beavatkozhasson Isten ajándékába a tükörtojással." Az idők folyamán a divattervezőkhöz való hozzáállás megváltozott - a "Kultura.RF" elárulja, hogyan lettek az orosz művészeti dolgozók irányítói.

Keleti motívumok

Leon Bakst. Jelmezterv a "Nárcisz" baletthez Bacchante szerepéhez. 1911. Fotó: porusski.me

Leon Bakst. Jelmezterv a "Kleopátra" baletthez. 1910. Fotó: artchive.ru

Leon Bakst. Jelmeztervezés a "Karnevál" baletthez Estrella szerepéhez. 1910. Fotó: artchive.ru

Leon Bakst leginkább festőként és színházművészként ismert. Azonban ő volt az első, aki bebizonyította, hogy a jelmeztervező munkája figyelemre és csodálatra érdemes.

Szergej Diaghilev balett társulatának párizsi előadásai az 1900-as évek végén és az 1910-es évek elején elsöprően sikeresek és népszerűek voltak. A Bakst által létrehozott egzotikus díszletek és jelmezek "hipnotikus hatást" produkáltak a közönségre. És a színház színpadáról ötletei a nézőtérre vándoroltak. Mstislav Dobuzhinsky művész írta: „Az élénk színek kifinomultsága, a tollakkal és arannyal szőtt szövetekkel ellátott turbánok luxusa, a díszek és díszek buja bősége - mindez olyan csodálatos volt, annyira reagált az újszomjra, hogy az élet elfogadta. [Charles Frederic] Worth és [Jeanne] Paquin - a párizsi iránymutatók - elkezdték népszerűsíteni Bakst. ".

Színes harisnyák, strasszokkal díszített cipők, kendők, sálak, fülbemászó ékszerek (műszálak hosszú szálai, nagy kövekkel díszített ékszerek, számos karkötő a karon és a lábakon), turbán, színes paróka, világos dekoratív kozmetikumok és még sok más - Az 1910-es évek Bakst és "keleti" műveinek nagy hatására alakultak ki.

Hamarosan Leon Bakst az iparban kezdte befolyásolni az európai divatot: vázlatokat készített a divatházak jelmezeiből, mintákat rajzolt a szövetekhez, és ahogy Kuzma Petrov-Vodkin festő emlékeztetett, „húsevő keleti selymekkel öltöztette fel Párizsot”. Paul Poiret, a korszak egyik legkiválóbb couturierje cáfolta, hogy Bakst munkája ihlette volna, de ő az első, aki együttműködést ajánlott fel az orosz művésznek. Ebben az időszakban lett Poiret színvilága váratlanul élénk - és ebben látható Bakst hatása. Később Bakst és Poiret hasonló irányokban dolgozott, és mindkettőjüknek számos divatos újdonságot tulajdonítottak: például a háremnadrágot, mint estélyi ruhát a nőknek, rendkívül keskeny "béna szoknyákat" és a réteges ruhákat.

Leon Bakst sokat tett a világdivatért, és nem tartotta művészhez méltatlannak. Nem sokkal halála előtt egy interjúban azt mondta: „A művészetben nincs sem nagy, sem kicsi. Minden művészet ".

Avantgárd divat

Natalia Goncharova. Jelmezterv Leonid Massin "Liturgia" című balettjéhez - Szeráf. 1915. Fotó: avangardism.ru

Natalia Goncharova munka közben egy jelmezvázlaton. 1916. Fotó: theartnewspaper.ru

Natalia Goncharova. Jelmezterv az "On Borisfen" című baletthez Szergej Prokofjev zenéjére. 1932. Fotó: theartnewspaper.ru

Natalia Goncharova műveit manapság a legdrágábbnak tartják az összes női művész között, és ő maga lett a leghíresebb orosz művész külföldön. Alekszandr Puskin feleségének, Goncsarovnak unokahúgának kezdetben szobrász volt a szándéka. Mihail Larionov művész, akit később feleségül vett, azonban azt tanácsolta neki, kezdje el festeni - és hamarosan Goncsarova a dekoratív és az iparművészet felé fordult.

1913-ban Alexandre Benois festő, kritikus és műkritikus naplójában ezt írta: „Goncharova modjainak sorozata elbűvölő. Ezeknek a ruháknak a színe művészi, nem zamatos. Miért csak most tudom meg, hogy a művésznő energiát fordított a női ruházat frissítésére, miért nem mennek hozzá Moszkva híres divatosai és nem tanulnak tőle? " A divat női elkéstek: Szergej Djagilev meghívta Goncsarovát Párizsba, hogy együtt dolgozzanak az orosz évszakok dekorációin, és a művész soha nem tért haza. Úgy gondolják, hogy mielőtt Franciaországba indult volna, Goncharova ruhák vázlatait adta el a híres kézművesnek, Nadezhda Lamanovának, akinek műterme a szalon közelében volt, ahol ugyanabban az 1913-ban a művész első kiállítását rendezték.

A száműzetésben Natalia Goncharova folytatta az együttműködést magazinokkal és divatházakkal - sok vázlat maradt fenn. A párizsi divatmúzeum magában foglalja Goncharova ruháit is. Sajnos ma sem a divattervezők, sem azok nevei nem ismertek, de nyilvánvaló, hogy az orosz avantgárd egyik alapítójának fényes dekorációs munkái nem vonhatták le a figyelmet 1910-es évek. Még maga Natalia Goncharova megjelenése és stílusa - látszólagos hanyagság és egyszerűség - avantgárd volt, és némileg megelőzte korát.

Hozzáférhetőség és identitás

Vera Mukhina. Jelmeztervezés, Atelier magazin, 1923. Fotó: fashionblog.com

Vera Mukhina és Natalia Lamanova. Vázlat egy házi ruháról egy fejkendőről. Fotó: nlamanova.ru

Vera Mukhina. Ruhadarab vázlata. Az Atelier magazin címlapja, 1923. Fotó: casual-info.ru

A "Munkás és kollektív nő" című legendás szobor szerzője, Vera Mukhina nemcsak monumentális művészettel foglalkozott. Sokat rajzolt, és még a forradalom előtt számos vázlatot készített a színházi jelmezekhez és a Kamaraszínház produkcióinak megtervezéséhez, amire sajnos nem került sor. Az 1920-as években sok időt szentelt az iparművészetnek, ideértve a ruházati cikkek létrehozását is.

A Szovjetunió első otthoni öltöny modellezési központja, a "Modern öltöny műhelyek", az Állami Művészeti Akadémia - Mukhina részének szakasza - mindenhol aktívan részt vett. 1923-ban megjelent az Atelier magazin, az első szovjet divatlap. Az egyik legszembetűnőbb modellje Mukhina volt, bolyhos rügyszoknyába és piros széles karimájú kalapba öltözött. A művész vázlatai a Krasznaja Niva magazinban is megjelentek.

Hamarosan Vera Mukhina megismerkedett Nadežda Lamanovával. 1925-ben közösen kiadták az Art a mindennapi életben című albumot, amely látványos, de praktikus modellekkel készült, amelyet minden szovjet nő megismételhetett otthon. Lamanova ebben az együttműködésben teoretikusként működött, és Mukhina ötleteit papíron testesítette meg. Ezután részt vettek a párizsi Díszítő Művészet és Művészet Nemzetközi Kiállításon. A legegyszerűbb anyagokból készült, népies stílusú díszítésű szerény modellek az európai divattervezők fényűző ruháival versenyeztek - és nagyon sikeresen: Mukhina és Lamanova megkapta a Nagydíjat "a nemzeti identitásért és a modern divatirányzatokkal kombinálva".

1933-ban megnyílt a moszkvai divatmodellek háza, Vera Mukhina pedig művészeti tanácsának tagja lett. Mint Leon Bakst korában megjegyezte, "a művészek megelőzik a divatos nőket".

Új ruházati koncepció és unisex

Alekszandr Rodcsenko. Varvara Stepanova saját vázlata szerint szövetből készült ruhában, amelyet az Első Pamut Nyomda Gyárban gyártottak. Fotó: jewish-museum.ru

Alekszandr Rodcsenko. Lilya Brik Varvara Stepanova nyomtatott sálban. 1924. Fotó: jewish-museum.ru

Alekszandr Rodcsenko és Varvara Sztepanova. 1920-as évek. Fotó: jewish-museum.ru

Varvara Stepanova művésznőre általában férjével, Alekszandr Rodcsenkóval, egy kiváló művészrel és fotóssal emlékeznek. Az „eszeveszett Sztepanova” azonban, ahogy Vlagyimir Majakovszkij nevezte, nemcsak a híres szerző felesége és társa volt. Az "orosz avantgarde Amazonja", a konstruktivizmus ragyogó képviselője képes volt - amint ez az irányzat megkövetelte - a művészetet a művészet érdekében elhagyni. Inkább arra késztette, hogy a hétköznapi embereket szolgálja.

1922-ben megnyílt Moszkvában az első pamutnyomó gyár. A művészek a produkciós dolgozók segítségére jöttek. Varvara Stepanova és barátja, Lyubov Popova textiltervezőkké váltak, és elkezdtek szövetmintákat készíteni. Tűzőkapcsok, calicoes, kerékpárok, crepe de Chines rajzok díszítették világosan körvonalazott kontúrokkal, absztrakt formákkal, értelmetlen suprematista díszekkel. A gyárban töltött két év alatt Stepanova 150 vázlatot dolgozott ki, amelyekből 20-at kinyomtattak.

Alekszandr Rodcsenko. Stepanova által tervezett sportruházatban tanulók. 1924. Fotó: avangardism.ru

Varvara Stepanova. Tréningruha vázlat. 1923. Fotó: avangardism.ru

Alekszandr Rodcsenko. Evgenia Sokolova (Pearl) Varvara Stepanova által tervezett sportruhát mutat be. 1924. Fotó: casual-info.ru

Ugyanakkor a művész a felsőbb művészeti és műszaki műhelyek textil szakán tanított. Stepanova szintén ragyogó divatelméleti szakembernek bizonyult, aki új megközelítést dolgozott ki a ruházattal kapcsolatban. A "Aznapi öltöny - overall" című cikkében ezt írta: „A divat, amely pszichológiailag tükrözte a mindennapokat, szokásokat, esztétikai ízlést, utat enged a munka különböző szerveiben szervezett ruházatnak<...>olyan ruhák, amelyek csak a benne való munkavégzés során mutathatók be, a való életen kívül, ami nem képvisel önellátó értéket, a "műalkotások" speciális típusa... Sztepanova azt javasolta, hogy a dekorativitást és a díszítést helyettesítsék kényelemmel és célszerűséggel. Az új szovjet férfinak új, megfelelő ruházatra volt szüksége. Az általa készített geometriai tréningruhák kényelmesek voltak és alkalmasak mind a férfiak, mind a nők számára.

A LEF magazin még arról írt Popováról: „Éjjel-nappal a kalikó rajzai mellett ült, és egyetlen kreatív aktusban próbálta ötvözni a gazdaság követelményeit, a külső tervezés törvényeit és a tulai parasztasszony titokzatos ízét. Semmiféle bók és hízelgő ajánlat nem tudta elcsábítani. Kategorikusan elutasított egy kiállítás vagy múzeum munkáját. A kalória "kitalálása" összehasonlíthatatlanul vonzóbb volt számára, mint a tiszta művészetből származó esztétikus urak "kedveskedése"..

Popova iránytűvel és vonalzóval rajzolt geometriai díszei eleinte szokatlannak tűntek, és sokan alkalmatlannak tartották női ruházatra. Az új formatervezésű szövetek azonban olyan nagy sikert arattak, hogy 1924 nyarán, a moszkvai "Népi Kongresszus" során a mintákat "arshinig" adták el.

1925-ben pedig Párizsban nemzetközi kiállítást rendeztek, ugyanazon a helyen, ahol Vera Mukhina és Nadezhda Lamanova művei kapták a Grand Prix-t. Ljubov Popova is részt vett benne. A szovjet pavilon tervezője, Alekszandr Rodcsenko azt írta feleségének, Varvara Sztepanovának: Lyubov Popova 60 textilrajzai és a tiéd 4 "... Igaz, maga Popova soha nem tudta meg - egy évvel a kiállítás előtt halt meg.

A 90-es évek populista mozgalmának válságával a "19. századi realizmus elemzési módszere", ahogyan az orosz tudományban nevezik, elavulttá válik. Az Itinerant művészek közül sokan kreatív hanyatlást tapasztaltak, egy szórakoztató műfaji festmény "apró témájába" mentek. Perov hagyományait leginkább a moszkvai festő-, szobrászat- és építésziskola őrizte meg, köszönhetően olyan művészek oktatási tevékenységének, mint S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov és mások.

Az összetett életfolyamatok ezekben az években a művészi élet formáinak sokféleségéhez vezettek. A művészet minden fajtája - festészet, színház, zene, építészet - a művészi nyelv megújításáért, a magas profizmusért jött ki.

A századforduló festõi számára eltérõ kifejezési módok jellemzõk, mint az Itinerants esetében, a mûvészi kreativitás egyéb formái - ellentmondásos, bonyolult, a modernit tükrözõ képekben, szemléltetõség és elbeszélés nélkül. A művészek fájdalmasan keresik a harmóniát és a szépséget egy olyan világban, amely alapvetően idegen mind a harmóniától, mind a szépségtől. Ezért látták sokan küldetésüket a szépérzet elősegítésében. Az "előesték" ebben az időszakában a társadalmi élet változásaira vonatkozó elvárások sok irányzatot, asszociációt, csoportosulást, különböző világnézet és ízlés ütközését váltották ki. De ez a művészek egész generációjának univerzalizmusát is előidézte, akik a "klasszikus" Vándorok után jelentek meg. Elég csak V.A. nevét megnevezni. Serov és M.A. Vrubel.

A Művészetek Világa egyesület művészei fontos szerepet játszottak az orosz művészet, különösen a 18. század, valamint a nyugat-európai művészet népszerűsítésében abban, hogy a nyugat-európai mestereket kiállításokra vonzza. A legjobb művészi erőket Szentpéterváron összegyűjtő "Miriskusniki" saját folyóiratot adott ki, létezésükkel hozzájárultak a moszkvai művészi erők konszolidációjához, az "Orosz Művészek Uniójának" létrehozásához.

A plein air festészet impresszionális tanulságai, a "véletlenszerű keretezés" kompozíciója, a széles, szabad festési modor - mindez a vizuális eszközök fejlődésének evolúciójának eredménye a századforduló minden műfajában. A "szépség és harmónia" keresésére a művészek különféle technikákban és művészeti típusokban próbálják ki magukat - a monumentális festéstől és a színházi díszlettől kezdve a könyvtervezésig, valamint a kézművességig.

A század elején olyan stílus alakult ki, amely minden plasztikus művészetet érintett, elsősorban az építészettel (amelyben sokáig eklektika érvényesült) és a szecessziós stílusnak nevezett grafikával zárult. Ez a jelenség nem egyértelmű, a modernitásban van dekadens igényesség, igényesség is, amelyet elsősorban a polgári ízlésre terveztek, de a stílus egységére is törekszik, önmagában is jelentős. A szecesszió az építészet, a festészet és a dekoratív művészetek szintézisének új szakasza.

A képzőművészetben a szecesszió megmutatta magát: a szobrászatban - a formák folyékonysága, a sziluett különleges kifejezőereje, a kompozíciók dinamizmusa; a festészetben - a képek szimbolikája, hajlam az allegóriákra.

A modernitás megjelenése nem azt jelentette, hogy a vándorló mozgás ötletei a század végére elhunytak. A 90-es években a műfajfestészet fejlődött, de némileg másképp fejlődik, mint a 70-es és 80-as évek „klasszikus” mozgalmában. Így a paraszti téma új módon tárul fel. Szergej Alekszejevics Korovin (1858–1908) hangsúlyosan vádló módon ábrázolja a vidéki közösség szakadárságát a világról című festményén (1893, Tretjakov Galéria). Abram Efimovics Arhipovnak (1862–1930) nehéz kimerítő munkában sikerült megmutatnia a létezés gyorsaságát a Mosóasszonyok című festményben (1901, Tretjakov Galéria). Ezt nagymértékben új képi felfedezéseknek, a szín és a fény lehetőségeinek új megértésének köszönheti.

A megegyezés hiánya, az „alszöveg”, egy jól talált kifejező részlet teszi Szergej Vasziljevics Ivanov (1864-1910) című festményét „Úton. Bevándorló halála ”(1889, Tretjakov Galéria). A kinyúló tengelyek, mintha sikolyban emelték volna fel, sokkal jobban dramatizálják az akciót, mint az előtérben ábrázolt halott férfi vagy a rajta üvöltő nő. Ivanov tulajdonában van az 1905-ös forradalomnak szentelt egyik mű - a "Lövés". A "részleges kompozíció" impresszionista technikája, mintha véletlenül kiragasztott volna egy keretet, itt őrződik: csak egy házsor, egy katonasor, egy tüntetői csoport körvonalazódik, és az előtérben, egy napsütötte téren. a lövésekből futó döglött kutya alakja. Ivanovot éles fekete-fehér kontrasztok, a tárgyak kifejező kontúrja, a kép jól ismert lapossága jellemzi. Nyelve lapos.

A 90-es években a XIX. a művészet magában foglalja azt a művészt is, aki a munkást művei főszereplőjévé teszi. 1894-ben egy N.A. Kasatkin (1859-1930) "Bányász" (Tretjakov Állami Galéria), 1895-ben - "Bányászok. Változás".

A század fordulóján a történelmi témában kissé más fejlődési utat vázoltak fel, mint Szurikov. Tehát például Andrej Petrovics Rjabuškin (1861-1904) inkább a történelmi és a mindennapi, mint a pusztán történelmi műfajban dolgozik. „A 17. századi orosz nők az egyházban” (1899, Tretjakov Galéria), „Esküvői vonat Moszkvában. XVII. Század "(1901, TG)," Jönnek. (A moszkvai nép egy külföldi nagykövetség Moszkvába való belépése során a 17. század végén) ”(1901, RM),„ A 17. század moszkvai utcája ünnepnapokon ”(1895, RM) stb. - ezek mindennapi jelenetek Moszkva életéből a 17. században. Rjabuskint különösen vonzotta ez a század, mézeskalács-eleganciájával, polikrómjával, díszmintáival. A művész esztétikusan csodálja a 17. század régmúlt világát, amely egy finom stilizációhoz vezet, amely távol áll Szurikov monumentalitásától és a történelmi események értékelésétől. Rjabuskin stilizációja a kép laposságában, egy speciális plasztikus és lineáris ritmusú struktúrában, az élénk fő színekre épített színezésben, az általános dekoratív megoldásban nyilvánul meg. Rjabuskin bátran vezeti be a helyi színeket a szabadtéri tájba, például az "Esküvői vonat ..." című könyvben - a kocsi piros színe, az ünnepi ruhák nagy foltjai a sötét épületek és a hó hátterében, azonban a legfinomabb színárnyalatban. A táj mindig költőileg közvetíti az orosz természet szépségét. Igaz, néha Rjabuskint ironikus attitűd jellemzi a mindennapi élet bizonyos aspektusainak ábrázolásában is, mint például a "Tea Party" című festményben (karton, gouache, tempera, 1903, Orosz Múzeum). A frontálisan ülő statikus alakokban csészealjakkal a kezében olvasható a rendszeresség, az unalom, az álmosság, mi is érezzük a polgári élet nyomasztó erejét, ezeknek az embereknek a korlátait.

Apollinárius Mihailovics Vasznyecov (1856-1933) történelmi kompozícióiban még nagyobb figyelmet fordít a tájra. Kedvenc témája a 17. század is, de nem mindennapi jelenetek, hanem Moszkva építészete. ("Utca Kitay-gorodban. A 17. század eleje", 1900, Állami Orosz Múzeum). Festmény „Moszkva a 17. század végén. Hajnalban a feltámadási kapunál (1900, Tretjakov-galéria) talán Muszorgszkij Khovanshchina című operájának bevezetője ihlette, azok a díszletek vázlatai, amelyekért Vasnecov nem sokkal korábban fellépett.

A.M. Vasznyecov a moszkvai Festő-, Szobrászat- és Építésziskola tájosztályán tanított (1901-1918). Teoristaként a „Művészet. A festészet művészetét meghatározó fogalmak elemzésének tapasztalata ”(Moszkva, 1908), amelyben a reális hagyományokat támogatta a művészetben. Vasznyecov alapítója volt az "Orosz Művészek Szövetségének" is.

Philip Andreevich Malyavin (1869-1940) újfajta festészetet hozott létre, amelyben a folklór művészeti hagyományokat teljesen sajátos módon sajátították el és ültették át a kortárs művészet nyelvébe, aki fiatalkorában ikonfestéssel foglalkozott az Athos-kolostorban, majd a Művészeti Akadémián tanult Repin vezetésével. A "nőkről" és a "lányokról" készített képeknek bizonyos szimbolikus jelentése van - az egészséges talajú Oroszországról. Festményei mindig kifejezőek, és bár általában festőállvány alkotások, monumentális és dekoratív értelmezést kapnak a művész ecsete alatt. A nevetés (1899, Velencei Modern Művészetek Múzeuma), a Forgószél (1906, Tretjakov Galéria) reálisan ábrázolja a parasztlányokat, akik fertőzően hangosan nevetnek, vagy irányíthatatlanul rohannak egy kerek táncban, de ez más realizmus, mint a film második felében. század. A festmény elsöprő, vázlatos, texturált ecsetvonással, a formák általánosítottak, nincs térbeli mélység, a figurák általában az előtérben helyezkednek el, és kitöltik az egész vásznat.

Malyavin festményében ötvözte az expresszív dekorativitást és a természet reális hűségét.

Mihail Vasziljevics Nyeszterov (1862-1942) az ősi Rusz témájával foglalkozik, mint előtte számos mester, ám Rus képe a művész festményeiben egyfajta ideális, szinte elvarázsolt világként jelenik meg, összhangban a természettel, de eltűnt örökké, mint a legendás Kitezh város ... A természet ezen éles érzése, a világban való gyönyör, minden fa és fűszál előtt különösen hangsúlyos a forradalom előtti időszak Neszterov egyik leghíresebb művében - "Látomás az ifjú Bartholomewhoz" (1889-1890) (TG). A kép cselekményének ismertetése során ugyanazok a stílusjegyek vannak, mint Ryabushkinban, de a természet szépségének mélyen lírai érzése változatlanul kifejeződik, amelyen keresztül a hősök magas szellemisége, megvilágosodásuk, elidegenedésük a világi világtól a hiúság továbbadódik.

Mielőtt rátért volna a radonyi Szent Sergius képére, Nyeszterov már olyan alkotásokkal érdeklődött az ókori Oroszország témája iránt, mint a "Krisztus menyasszonya" (1887, tartózkodási helye ismeretlen), "Remete" (1888, RM; 1888-1889, Tretyakov Galéria), magas szellemiségű és csendes elmélkedés képeinek létrehozásával. Még több művet szentelt magának Radonezhi Sergiusnak (Szent Szergius ifjúsága, 1892–1897, Állami Tretjakov-galéria; „Szent Szergius művei” triptichon, 1896–1897, Állami Tretjakov-galéria; Radonezsi Sergius, 1891–1899 , Állami Orosz Múzeum).

M.V. Nyeszterov nagyon sok vallási műemlékfestéssel foglalkozott: V.M. Vasznyecov függetlenül festette a kijevi Vlagyimir székesegyházat - az abastumani (grúziai) kolostort és a moszkvai Martha-Mariinszkij kolostort. A falfestmények mindig az óorosz témának vannak szentelve (például Grúziában, Alekszandr Nyevszkijnek). Nyeszterov falfestményein számos megfigyelt valódi jel látható, főleg a tájban, portré vonások - a szentek ábrázolásában. Az elegancia, az ornamentika, a plasztikus ritmusok kifinomult kifinomultságának kompozíciójának lapos értelmezésére való törekvésében a modernség kétségtelen hatása nyilvánult meg.

A stilizálás, amely általában annyira jellemző erre az időre, nagymértékben érintette Neszterov festőállványának műveit is. Ez látható a nők sorsának szentelt egyik legjobb vászonon - "A nagy fogadalom" (1898, RM): apácák, "apácák" és "fehér nők" szándékosan lapos alakjai, általánosított sziluettek, mintha lassítottak lennének világos és sötét foltok rituális ritmusa - alakok és táj, világos nyírfákkal és szinte fekete lucfenyőkkel. És mint mindig Neszterovnál, a táj játszik az egyik fő szerepet. "Szeretem az orosz tájat" - írta a művész -, annak hátterében valahogy jobban, tisztábban érzi az orosz élet és az orosz lélek értelmét egyaránt.

Maga a tájműfaj új módon fejlődik a 19. század végén. Levitan valójában befejezte az Itinerants keresését a tájon. Új szót a századfordulón K.A. Korovin, V.A. Serov és M.A. Vrubel.

Már Konstantin Alekseevich Korovin (1861-1939) korai tájain tisztán festői problémák oldódnak meg - fehérre szürke, fekete fehérre, szürke szürkére festeni. A "fogalmi" táj (M. M. Allenov kifejezés), például Savrasové vagy Levitané, nem érdekli.

A ragyogó színész, Korovin számára a világ "színek zavargásának" tűnik. A természet nagylelkűen megajándékozta Korovint mind portré, mind csendélettel foglalkozott, de nem lenne tévedés azt mondani, hogy a táj maradt a kedvenc műfaja. A művészetbe a moszkvai festő-, szobrászat- és építésziskola tanárainak erős reális hagyományait hozta - Szavaszov és Polenov -, de más a világnézete, más feladatokat tűz ki. Korán kezdett festeni a szabadban, már a kóruslány portréjában 1883-ban látható a plein airizmus alapelveinek önálló fejlődése, amelyeket aztán S. Mamontov birtokán készített számos portré testesített meg Abramtsevóban ("Csónakban", Tretjakov Állami Galéria; TS Lyubatovich portréja, Orosz Állami Múzeum stb.), az északi tájakon, S. Mamontov északi expedíciójában lépett fel ("Tél Lappföldön", Tretjakov Galéria) . Francia tájai, amelyeket a "Párizsi fények" név egyesít, már meglehetősen impresszionista írás, a legmagasabb etűdkultúrával. Éles, azonnali benyomások a nagyváros életéből: csendes utcák a nap különböző szakaszaiban, a fény-levegő környezetében feloldott tárgyak, dinamikus, "remegő", vibráló ecsetvonásokkal, ilyen vonások folyamával formálva az eső vagy a városi függöny illúziója, telítve ezer különböző léggőzzel, - Manet, Pissarro, Monet tájaira emlékeztető funkciók. Korovin temperamentumos, érzelmi, impulzív, színházi jellegű, ezért tájainak élénk színe és romantikus felemelése (Párizs. Boulevard des Capucines, 1906, Tretjakov Galéria; Párizs éjjel. Olasz körút. 1908, Tretjakov Galéria). Az impresszionista etűd, a képi maestria, a csodálatos művésziesség ugyanazokat a vonásait őrzi Korovin minden más műfajban, elsősorban a portré és a csendélet, de a dekoratív panelek, az iparművészet, a színházi díszletek terén is, amelyekkel minden művében foglalkozott. élet (Chaliapin portréja, 1911, Állami Orosz Múzeum; "Hal, bor és gyümölcs" 1916, Tretjakov Galéria).

Korovin nagylelkű festészeti ajándéka fényesen megmutatkozott a színházi és a díszítő festészetben. Színházfestőként az Abramtsevo színháznál dolgozott (és Mamontov szinte elsőként értékelte őt színházi művészként), a Moszkvai Művészeti Színháznál, a moszkvai Orosz Magán Operában, ahol egész életen át tartó barátsága Chaliapinnal kezdődött a Djagiljevnél. vállalkozás. Korovin új szintre emelte a színházi díszleteket és a művész fontosságát a színházban, forradalmat hajtott végre a művész színházi szerepének megértésében, és színes, "látványos" dekorációival nagy hatással volt kortársaira. amelyek feltárják a zenei előadás lényegét.

Valentin Aleksandrovich Serov (1865–1911) az egyik legfontosabb művész, az orosz festészet újítója volt a századfordulón. "Őszibarackos lány" (Verusha Mamontova portréja, 1887, Tretyakov Galéria) és "A nap által megvilágított lány" (Masha Simanovich portréja, 1888, Tretyakov Galéria) az orosz festészet egész szakaszát képviseli. Serovot az orosz zenei kultúra prominens személyiségei között nevelték fel (apja híres zeneszerző, édesanyja zongoraművész), Repinnél és Csisztjakovnál tanult, Európa legjobb múzeumi gyűjteményeit tanulmányozta, és külföldről visszatérve belépett az Abramtsevo körbe . Abramtsevóban a fent említett két portrét írták, amelyekből Serov dicsősége kezdődött, aki saját, könnyed és költői világszemléletével lépett a művészetbe. Vera Mamontova nyugodt helyzetben ül az asztalnál, előtte fehér terítőn őszibarack szóródik. Őt és az összes tárgyat a legösszetettebb fény-levegő környezetben mutatják be. A nap tükröződik az abroszra, ruhákra, fali lemezre, késre. Az asztalnál ülő lány organikus egységben van ezzel az anyagi világgal, összhangban vele, tele van létfontosságú reszketéssel, belső mozgással. Még nagyobb mértékben tükröződtek a plein air festészet elvei a művész unokatestvérének, Masha Simanovichnak a szabadban festett portréjában. A színek itt komplex kölcsönhatásban vannak megadva, tökéletesen közvetítik a nyári nap hangulatát, olyan színreflexeket, amelyek a lombokon átsuhanó napsugarak illúzióját keltik. Serov eltér Repin tanárának kritikai realizmusától a "költői realizmushoz" (DV Sarabyanov kifejezés). Vera Mamontova és Masha Simanovich képeit átjárja az életöröm érzése, a lét fényes érzése, a fényes győztes fiatalság. Ezt a "könnyű" impresszionista festéssel érte el, amelyre a "véletlenszerűség elve" annyira jellemző, azáltal, hogy a formát dinamikus, szabad mozdulattal faragja, így a bonyolult fény-levegő környezet benyomását kelti. De az impresszionistákkal ellentétben Serov soha nem old fel egy tárgyat ebben a környezetben, így az dematerializálódik, kompozíciója soha nem veszíti el a stabilitását, a tömegek mindig egyensúlyban vannak. És ami a legfontosabb: nem veszíti el a modell integrált általánosított jellemzőit.

Serov gyakran írja a művészi értelmiség képviselőit: írókat, művészeket, művészeket (K. Korovin portréi, 1891, Tretjakov Galéria; Levitan, 1893, Tretjakov Galéria; Ermolova, 1905, Tretjakov Galéria). Mindannyian különböznek, mindegyiket mélyen értelmezi, de mindegyikük magán viseli az intellektuális kizárólagosság és az ihletett kreatív élet fényét. Antik oszlop, vagy inkább klasszikus szobor emlékeztet Jermolova alakjára, amelyet a vászon függőleges formátuma tovább emel. De a lényeg az arc - gyönyörű, büszke, el van választva minden apróságtól és hiúságtól. A színösszeállítás két szín kombinációján alapul: fekete és szürke, de sok árnyalatú. A képnek ez az igazsága, amelyet nem elbeszéléssel, hanem pusztán képi eszközökkel hoztak létre, megfelel Jermolova személyiségének, aki visszafogott, de mélyen behatoló játékával sokkolta a fiatalokat a 20. század elejének zűrös éveiben. .

Ermolova portréja ünnepélyes. De Serov olyan nagy mester, hogy más modellt választva, ugyanabban a szertartásos portré műfajban, valójában ugyanazokkal a kifejező eszközökkel képes volt egy egészen más karakterről alkotni képet. Tehát Orlova hercegnő (1910-1911, Orosz Múzeum) portréjában egyes részletek (egy hatalmas kalap, túl hosszú hát, éles térdszög) túlzása hangsúlyozta a belső tér luxusára való figyelmet, amelyet csak töredékesen adtak át, mint egy kiragadott keret (egy szék része, festmények, asztal sarka) lehetővé teszi, hogy a mester szinte groteszk képet alkosson egy arrogáns arisztokratáról. De ugyanez a groteszkség híres "I. Péterében" (1907, Tretyakov Galéria) (a képen Péter egyszerűen gigantikus), amely lehetővé teszi, hogy Serov a cár és az abszurdan utána rohanó udvaroncok gyors mozgását ábrázolja, képhez vezet. ez nem ironikus, mint Orlova portréjánál, hanem szimbolikus, egy egész korszak jelentését közvetíti. A művész csodálja hősének eredetiségét.

Portré, táj, csendélet, háztartás, történelmi festészet; olaj, gouache, tempera, szén - nehéz olyan képi és grafikai műfajokat találni, amelyekben Serov nem működne, és olyan anyagokat, amelyeket nem használna.

Külön téma Serov munkájában a parasztság. Paraszti műfajában nincs vándorló társadalmi élesség, de van egyfajta érzéke a paraszti élet szépségének és harmóniájának, csodálat az orosz nép egészséges szépségéért ("A faluban. Nő lóval", b. Kártyákon, pasztell, 1898, Tretyakov Galéria). A téli tájak ezüstös gyöngyszíneikkel különösen kitűnőek.

Serov a maga módján értelmezte a történelmi témát: a "királyi vadászatokat" Erzsébet és II. Katalin szórakoztató sétáival az új korszak művésze ironikusan közvetítette, de változatlanul csodálta a 18. századi élet szépségét is. Serov érdeklődése a 18. század iránt a Művészetek világa hatására, valamint A nagyherceg, a cári és a császári vadászat története Oroszországban című könyv kiadásával kapcsolatos munkája kapcsán merült fel.

Serov mélyen gondolkodó művész volt, és folyamatosan kereste a valóság művészi megvalósításának új formáit. A szecessziós ötleteket a laposság és a megnövekedett dekorativitás tükrözi nemcsak a történelmi kompozíciók, hanem Ida Rubinstein táncos portréja, az Európa elrablása, az Odüsszea és a Navzicae vázlatai is (mindkettő 1910, Tretjakov Galéria, karton, tempera). Jelentős, hogy élete végén Serov az ősi világ felé fordul. Az általa szabadon értelmezett költői legendában, a klasszicista kánonokon kívül, harmóniát akar találni, amelynek felkutatására a művész minden munkáját szentelte.

Nehéz egyszerre elhinni, hogy Verusha Mamontova portréját és „Európa elrablását” ugyanaz a mester festette, Serov annyira sokrétű evolúciójában a 80-90-es évek portréinak és tájainak impresszionális megbízhatóságától a szecesszióig. az ókori mitológia történelmi motívumaiban és kompozícióiban.

Mihail Alekszandrovics Vrubel (1856–1910) kreatív útja közvetlenebb volt, bár ugyanakkor szokatlanul nehéz volt. A Művészeti Akadémia (1880) előtt Vrubel a Szentpétervári Egyetem jogi karán végzett. 1884-ben Kijevbe ment, hogy felügyelje a Szent Cirill templom freskóinak restaurálását, és számos monumentális kompozíciót készített. Akvarell vázlatokat készít a Vlagyimir székesegyház festményeiről. A vázlatokat nem vitték át a falakra, mivel az ügyfelet megijesztette nem kanonikus és kifejező jellegük.

A 90-es években, amikor a művész Moszkvában telepedett le, Vrubel misztériummal és szinte démoni erővel teli írásmódja alakult ki, amelyet nem lehet összekeverni másokkal. Mozaikként faragja a formát a különböző színű, éles "csiszolt" darabokból, mintha belülről izzanának ("Lány perzsa szőnyeg hátterében", 1886, KMRI; "Jóska", 1895, Tretyakov Állami Galéria ). A színkombinációk nem tükrözik a szín kapcsolatának valóságát, de szimbolikus jelentéssel bírnak. A természetnek nincs hatalma Vrubel felett. Ismeri, tökéletesen birtokolja, de megalkotja saját fantasztikus világát, amely alig hasonlít a valósághoz. Ebben az értelemben Vrubel az impresszionisták ellen szól (akikről nem véletlenül mondják, hogy az irodalomban megegyeznek a természettudósokkal), mert semmiképpen sem törekszik a valóság közvetlen benyomásának rögzítésére. Irodalmi tárgyak felé vonzódik, amelyeket elvont módon értelmez, és örök, óriási szellemi erővel rendelkező képek létrehozására törekszik. Tehát a "Démon" illusztrációinak felvételével hamarosan eltért a közvetlen szemlélet elvétől ("Tamara tánca", "Ne sírj gyermek, ne sírj hiába", "Tamara koporsóban" stb.) És már ugyanebben az 1890-ben létrehozza a "Démon ülő" című művét - valójában cselekmény nélküli, de a kép örök, mint Mephistopheles, Faust, Don Juan képei. A Démon képe Vrubel összes munkájának központi képe, fő témája. 1899-ben írta "A repülő démon", 1902-ben - "A démon legyőzte". Vrubel démona mindenekelőtt szenvedő lény. A szenvedés uralkodik benne a gonosz felett, és ez a kép nemzeti-orosz értelmezésének sajátossága. A kortársak, amint azt helyesen megjegyezték, "Démonai" című művében az értelmiség sorsának szimbólumát látták - romantikus, lázadóan próbál menekülni a harmónia nélküli valóságtól az álmok szürreális világába, de belemerült a durva földi valóságba. A világ művészi észlelésének ez a tragédiája meghatározza Vrubel portréjellemzőit is: mentális viszály, önarcképek felbomlása, éberség, szinte ijedtség, de hatalmas erő, monumentalitás - S. Mamontov portréjában (1897, Tretjakov Galéria) ), zavartság, szorongás - a „Hercegnő-A hattyú” (1900, Tretjakov-galéria) meseképében, még ünnepi, dizájnos és célú dekorációs paneljeiben is „Spanyolország” (1894, Tretjakov Galéria) és „Velence” ( 1893, Orosz Állami Múzeum), kivégezték az ED kúriájához Dunker, nincs béke és derű. Vrubel maga fogalmazta meg feladatát - "a mindennapi élet apróságaiból származó, méltó képekkel ébreszteni a lelket".

A már említett iparosnak és emberbarátnak, Savva Mamontovnak nagyon fontos szerepe volt Vrubel életében. Abramtsevo összekapcsolta Vrubelt Rimszkij-Korszakovval, akinek munkája hatására a művész a "Hattyú hercegnőjét" is írja, a "Volkhovok", a "Mizgir" szobrokat készíti stb. Abramtsevóban rengeteg monumentális és festőállványos festményt készített rátér a folklórra: egy mesére, egy eposzra, amelynek eredménye a "Mikula Szeljaninovics", a "Hősök" panel volt. Vrubel kerámiával próbálkozik, majolikában szobrokat készít. Érdekeli pogány Oroszország és Görögország, a Közel-Kelet és India - az emberiség minden kultúrája, amelynek művészi technikáit meg akarja érteni. És minden alkalommal a megszerzett benyomásokat mélyen szimbolikus képekké alakította, tükrözve hozzáállásának minden eredetiségét.

Vrubel legérettebb festményeit és grafikai alkotásait a század elején hozta létre - tájkép, portré, könyvillusztráció műfajában. A vászon vagy a lap szervezésében és dekoratív-síkbeli értelmezésében, a valódi és a fantasztikus kombinációjában, a korabeli műveiben az ornamentikus, ritmikusan összetett megoldások betartása mellett a szecesszió sajátosságai egyre inkább érvényesülnek.

K. Korovinhoz hasonlóan Vrubel is sokat dolgozott a színházban. Legjobb díszleteit Rimszkij-Korszakov A hóleány, Sadko, Saltan cár meséje és mások operáihoz adták elő a moszkvai magánopera színpadán, vagyis azokhoz a művekhez, amelyek alkalmat adtak az orosz folklórral való „kommunikációra”. , mese, legenda.

A tehetség univerzalizmusa, a határtalan képzelet és a nemes eszmék érvényesítésének rendkívüli szenvedélye megkülönbözteti Vrubelt sok kortársától.

A kreativitás Vrubel, mint mások, jobban tükrözte a mérföldkő korszakának ellentmondásait és fájdalmas dobását. Vrubel temetésének napján Benoit azt mondta: „Vrubel élete, amint az most bekerül a történelembe, csodálatos szánalmas szimfónia, vagyis a művészeti élet legteljesebb formája. A jövő nemzedékei ... a 19. század utolsó évtizedeire fognak visszatekinteni, mint a "Vrubel korszakára" ... Benne volt az, hogy a mi időnk a legszebb és legszomorúbb volt, amire képes volt ".

Vrubellel új évszázadba lépünk, az "Ezüstkor" korszakába, Oroszország szentpétervári kultúrájának utolsó időszakába, amely nincs érintkezésben mind a "forradalmi ideológia" (P. Sapronov), mind a " az autokráciával és az állammal, amelyek már régen nem voltak kulturális erők. " Az orosz filozófiai és vallási gondolkodás térnyerése és a költészet legmagasabb szintje a század elejéhez kapcsolódik (elegendő megemlíteni Blokot, Belyt, Annensky-t, Gumiljovot, Georgy Ivanovot, Mandelstamot, Akhmatovát, Cvetajevát, Sologubot); dráma- és zenés színház, balett; A 18. századi orosz művészet (Rokotov, Levitsky, Borovikovsky) "felfedezése", régi orosz ikonfestés; a festészet és a grafika legfinomabb professzionalizmusa a század elején. De az "Ezüstkor" tehetetlen volt a közelgő oroszországi tragikus eseményekkel szemben, amely forradalmi katasztrófa felé tartott, továbbra is az "elefántcsont-toronyban" és a szimbolika poétikájában.

Ha Vrubel munkája korrelálhat a szimbolizmus általános irányával a művészetben és az irodalomban, bár, mint bármelyik nagy művész, ő is tönkretette az irány határait, akkor Viktor Elpidiforovich Boriszov-Muszatov (1870-1905) a képi szimbolika közvetlen képviselője és a vizuális művészetek egyik első retrospektivistája. külföldi orosz művészet. Az akkori kritikusok még "a retrospektivitás megálmodójának" is nevezték. Meghalt az első orosz forradalom előestéjén, Boriszov-Muszatov kiderült, hogy teljesen süket az új hangulatokra, amelyek gyorsan berobbantak az életbe. Munkái elégikus szomorúságot jelentenek a régi üres "nemes fészkek" és a haldokló "cseresznye kertek" iránt, a gyönyörű nők iránt, lelkiekben, szinte földöntúli módon, időtlen jelmezekbe öltözve, amelyek nem hordozzák a hely és az idő külső jeleit.

Festőállványának művei leginkább nem is dekoratív panelekre, hanem kárpitokra hasonlítanak. A tér rendkívül feltételesen, laposan dől el, a figurák szinte éteri jellegűek, mint például a "Tó" című festmény (1902, tempera, Tretjakov Galéria) tónál lévő lányok, álmodozó meditációba merülve, mély elmélkedésben. A fakó, halvány szürke színárnyalatok fokozzák a törékeny, földöntúli szépség és vérszegénység, kísérteties össz benyomást, amely nemcsak az emberi képekre, hanem az általuk ábrázolt természetre is kiterjed. Nem véletlen, hogy Boriszov-Muszatov egyik művét "Szellemeknek" (1903, tempera, Tretjakov Galéria) nevezte: néma és inaktív nőalakok, márványszobrok a lépcsőnél, félmeztelen fa - a kék, a szürke elhalványult köre , a lila tónusok fokozzák az ábrázolt illúzióját.

Ez a vágyakozás az elmúlt idők iránt Boriszov-Muszatovot rokonságba hozta a Művészetek Világának művészeivel, amely szervezet 1898-ban jött létre Szentpéterváron, és a legmagasabb művészeti kultúra, Oroszország művészi elitjének mestereit hozta össze ezekben az években. (A "Miriskusniki" egyébként nem értette Boriszov-Muszatov művészetét, és csak a művész életének végén ismerte fel.) A "Művészetek világa" estékkel kezdődött A. Benois művészet, irodalom és zene számára szentelt házában. . Az ott összegyűlt embereket a szépség iránti szeretet és az a bizalom egyesítette, hogy ez csak a művészetben található meg, mivel a valóság csúnya. Miután a néhai Vándorok kicsinyes témáira, annak építésére és szemléltetésére is reakcióként merült fel, a "Művészetek világa" hamarosan az orosz művészeti kultúra egyik fő jelenségévé vált. Ebben az egyesületben szinte minden híres művész részt vett - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lancere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, sőt Larionov és Goncharova. Diangilev, filantróp és kiállítások szervezője, majd később a külföldi orosz balett- és operatúrák impresszáriója (Orosz évszakok, amelyek Európát Chaliapin, Pavlova, Karsavina, Fokin, Nijinsky stb. Műveivel ismerték meg) nagyszerű volt jelentősége ennek az egyesületnek a kialakulásában: a világ a legkülönbözőbb művészeti formák legmagasabb kultúrájának példája: zene, tánc, festészet, scenográfia). A "Művészetek Világa" kialakulásának kezdeti szakaszában Diaghilev angol és német akvarellekből álló kiállítást rendezett Szentpéterváron 1897-ben, majd orosz és finn művészek kiállítását 1898-ban. 1899 és 1904 között folyóiratot szerkesztett. ugyanaz a név, amely két részlegből áll: művészeti és irodalmi (az utolsó egy vallási-filozófiai terv volt, amelyben D. Filosofov, D. Merezhkovsky és Z. Gippius működött együtt az „Új út” című folyóiratának 1902-es megnyitása előtt. Ezután a „Mir art” folyóirat vallási-filozófiai iránya átadta helyét az esztétika elméletének, és ebben a részben a magazin tribünné vált más szimbolisták számára, élükön A. Bely és V. Bryusov vezetésével.

A magazin első számainak szerkesztői cikkei világosan megfogalmazták a "művészet világának" a művészet autonómiájával kapcsolatos főbb rendelkezéseit, miszerint a modern kultúra problémái kizárólag a művészi forma problémái, és hogy a művészet fő feladata oktassa az orosz társadalom esztétikai ízlését, elsősorban a művek világművészetével való ismerkedés révén. Tisztelettel kell adóznunk előttük: a "művészet világának" köszönhetően az angol és a német művészetet valóban új módon értékelték, és ami a legfontosabb: az orosz XVIII. Századi festmény és a szentpétervári klasszicizmus építészet felfedezéssé vált sokaknak. "Miriskusniki" a "kritika mint művészet" harcát folytatta, magas szakmai kultúrájú és műveltségű kritikus-művész ideálját hirdette. Az ilyen kritikus típusát a "Művészetek Világa" egyik megalapítója, A.N. Benoit. A "Miriskusniki" kiállításokat szervezett. Az első volt az egyetlen nemzetközi, amely egyesítette az oroszok mellett francia, angol, német, olasz, belga, norvég, finn stb művészeket. Szentpétervári és moszkvai festők és grafikusok egyaránt részt vettek benne. De a két iskola - Szentpétervár és Moszkva - közötti repedés szinte az első naptól körvonalazódott. 1903 márciusában a "Művészetek világa" utolsó, ötödik kiállítását bezárták, 1904 decemberében a "Művészetek világa" folyóirat utolsó száma jelent meg. A legtöbb művész a "36" moszkvai kiállítás alapján szervezett "Orosz Művészek Uniójába" költözött, írók - a Merezhkovsky csoport által megnyitott "New Way" magazinba, a "Libra" magazin köré egyesült moszkvai szimbolisták "Kortárs zene estjei" szervezésében Djagilev teljes egészében balett- és színházterembe járt. Utolsó jelentős alkotása a képzőművészetben az orosz festészet grandiózus történelmi kiállítása volt az ikonfestéstől a modern időkig az 1906-os párizsi őszi szalonban, majd Berlinben és Velencében (1906-1907). A kortárs festészet részben a fő helyet a "művészet világa" foglalta el. Ez volt a "Művészetek Világa" egész Európára kiterjedő elismerésének első lépése, valamint az orosz festészet felfedezése a 18. és 20. század elején. általában a nyugati kritika és az orosz művészet valódi diadala miatt.

1910-ben megpróbáltak életet lehelni a "Művészetek Világába" (Roerich vezetésével). Ekkor a festők körében elhatárolás történt. Benoit és támogatói szakítanak az Orosz Művészek Uniójával ", a moszkvaiakkal, és elhagyják ezt a szervezetet, de megértik, hogy a" Művészetek Világa "nevű másodlagos egyesületnek semmi köze az elsőhöz. Benoit szomorúan kijelenti, hogy "nem a szépség zászlaja alatt való megbékélés vált szlogenévé az élet minden területén, hanem heves küzdelem". A dicsőség eljutott a "művészet világába", de a "Művészetek Világa" valójában már nem létezett, bár formálisan az egyesület az 1920-as évek elejéig (1924) létezett - az integritás teljes hiányában, a határtalan tolerancia mellett és a pozíciók rugalmassága, megbékélve a művészeket Rylovtól Tatlinig, Grabartól Chagallig. Hogyan ne emlékezhetnénk az itteni impresszionistákra? A Nemzetközösség, amely egykor Gleir műhelyében, a Kiközösítettek Szalonjában, a Herbois kávézó asztalainál született, és amelynek hatalmas hatása volt az egész európai festészetre, szintén felbomlott az elismertség küszöbén. A "művészet világának" második generációját kevésbé foglalkoztatják a festőállvány-festés problémái, érdeklődésük a grafikában, elsősorban a könyvekben, valamint a színház- és díszművészetben rejlik, mindkét területen valódi művészeti reformot hajtottak végre. A "művészek világának" második generációjában nagy egyedek is voltak (Kustodjev, Szudeikin, Szerebrjakova, Csehonin, Grigorjev, Jakovlev, Suhajev, Mitrohin stb.), De egyáltalán nem voltak újítók, mert az 1910-es évek óta a A "Művészetek világa" az epigonizmus elsöprő hulláma. Ezért a "Művészetek Világának" jellemzésénél főként ennek az egyesületnek és magjának létezésének első szakaszáról fogunk beszélni - Benoit, Somov, Bakst.

A Művészetek Világának vezető művésze Konstantin Andreevich Somov (1869–1939) volt. Az Ermitázs főgondnokának a fia, aki a Művészeti Akadémián végzett és Európába utazott, Somov kiváló oktatást kapott. A kreatív érettség korán jött rá, de mint a kutató (V.N. Petrov) helyesen megjegyezte, mindig volt benne egy bizonyos kettősség - küzdelem egy erős reális ösztön és fájdalmasan érzelmi szemlélet között.

Somov, ahogy ismerjük, Martynova művész portréjában ("Hölgy kékben", 1897-1900, Tretjakov Galéria), a "Múlt idő visszhangja" című festményportréban (1903, térképeken, aqu. , Gouache, Tretyakov Galéria), ahol költői leírást készít a dekadens modell törékeny, vérszegény női szépségéről, nem hajlandó átadni a modernitás valódi mindennapi jeleit. Régi jelmezbe öltözteti a modelleket, megjelenésükre a titkos szenvedés, a szomorúság és az álmodozás, a fájdalmas széthúzás vonásait adja.

Somov kortársainak - az intellektuális elitnek (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lancere, Dobuzhinsky stb.) - grafikai portréinak tulajdonosa, amelyekben egyetlen általános technikát alkalmaz: fehér alapon - egy bizonyos időtlen gömb - olyan arcot, hasonlóságot rajzol, amelyben azt nem honosítással, hanem merész általánosításokkal és a jellegzetes részletek pontos kiválasztásával érik el. Az idő jeleinek hiánya a statikus, a merevség, a hidegség, a szinte tragikus magány benyomását kelti.

Korábban, mint bárki más a Művészetek világában, Somov rátért a múlt témáira, a 18. század értelmezésére. ("Levél", 1896; "Titoktartás", 1897), Benoit versailles-i tájainak elődjeként. Elsőnek a nemesi birtok- és udvari kultúra motívumaiból, valamint saját tisztán szubjektív művészi szenzációiból szőtt irreálissá vált világot hozott létre. A "művészek világának" historizmusa menekülés volt a valóság elől. Nem a múlt, hanem dramatizálása, visszavonhatatlanságára vágyó - ez a fő motívumuk. Nem igazi szórakozás, de szórakozás csókokkal a sikátorokban - ez Somov.

Somov további művei a pasztorális és vitéz ünnepek (Laughed Kiss, 1908, RM; Walk of the Marquise, 1909, RM), tele maró iróniával, lelki ürességgel, sőt reménytelenséggel. Szerelmi jelenetek a 18. - 19. század elejéről. mindig egy kis erotikával adják meg. Ez utóbbi különösen megmutatkozott porcelánfiguráiban, amelyeket egy témának szenteltek - az öröm kísérteties törekvésének.

Somov sokat dolgozott grafikusként, S. Diaghilev monográfiáját tervezte D. Levitsky-ről, A. Benois munkáját Tsarskoe Selóról. A könyvet mint egyetlen organizmust ritmikus és stiláris egységével rendkívüli magasságba emelte. Somov nem illusztrátor, „nem egy szöveget, hanem egy korszakot illusztrál, irodalmi eszközt használva ugródeszkaként” - írta A.A. Sidorov, és ez nagyon igaz.

A "Művészetek Világának" ideológiai vezetője Alekszandr Nyikolajevics Benois (1870-1960) volt - szokatlanul sokoldalú tehetség. Festő, festőállvány festő és illusztrátor, színházi művész, rendező, balettlibrettók szerzője, elméleti és művészettörténész, zenei figura, Bely A. szavai szerint, a Művészetek Világának fő politikusa és diplomata. A szentpétervári művészeti értelmiség felsőbb rétegéből (zeneszerzők és karmesterek, építészek és festők) származva először a Szentpétervári Egyetem jogi karán tanult. Művészként stilisztikai hajlamok és a múlt iránti függőség kapcsolódik Somovhoz („Versailles-ból ittas vagyok, ez valamiféle betegség, szerelem, bűnöző szenvedély ... Teljesen a múltba költöztem ...” ). Benois versailles-i tájai egyesítették a 17. század történelmi rekonstrukcióját. és a művész kortárs benyomásai, a francia klasszicizmus felfogása, a francia metszet. Ezért a ritmusok tiszta kompozíciója, tiszta térisége, nagysága és hideg súlyossága ellentétben áll a műemlékek nagyszerűségével és az emberi alakok apróságával, amelyek csak személyzetként szolgálnak közöttük (1896–1898. I. Versailles-sorozat „Az utolsó séták” címmel. Lajos XIV. ”). A második Versailles-sorozatban (1905–1906) az első lapokra is jellemző iróniát szinte tragikus jegyzetekkel festik (The King's Walk, k., Gouache, aqu., Arany, ezüst, toll, 1906, Tretyakov Galéria). Benoit gondolkodása egy par excellence színházi művész gondolkodása, aki tökéletesen ismerte és érezte a színházat.

A természetet Benois a történelemmel asszociatív kapcsolatban érzékeli (Pavlovszk, Peterhof, Tsarskoje Selo nézetei, akvarell technikában).

Az orosz múltból származó festménysorozatban, a moszkvai Knebel kiadó megbízásából (illusztrációk a "Cári vadászathoz"), a 18. század nemes, földesúri életének jeleneteiben. Benois meghitt képet készített erről a korszakról, noha kissé színházi jellegű (Parádé I. Pál alatt, 1907, RM).

Benois az illusztrátor (Puskin, Hoffmann) egy egész oldal a könyv történetében. Somovtól eltérően Benoit narratív illusztrációt készít. Az oldal síkja nem öncélú számára. A "The Spades Queen" illusztrációi valószínűleg teljesebb önálló művek voltak, nem annyira "könyvművészet", állítja A.A. Sidorov, mennyi "művészet a könyvben". A könyvillusztráció remekműve a Bronz lovas (1903,1905,1916,1921–1922, színes fametszetet utánzó festék és akvarell) grafikai terve volt. A nagy költemény illusztrációinak sorozatában a főszereplő Szentpétervár építészeti tája, amely immár ünnepélyesen szánalmas, immár békés, most baljóslatú, amely ellen Eugene alakja még jelentéktelennek tűnik. Benoit így fejezi ki az orosz államiság és a kis ember személyes sorsának tragikus konfliktusát („És a szegény őrült egész éjjel, / Bárhová fordította a lábát, / 3 és mindenütt ott volt a Rézlovas / Súlyos ütéssel lovagolt ”).

Színházi művészként Benoit az Orosz évszak előadásait tervezte, amelyek közül a leghíresebb a Sztravinszkij zenéjére szánt Petrushka balett volt, sokat dolgozott a moszkvai Művészeti Színházban, majd szinte az összes európai főbb színpadon.

Benois művészetkritikus és művészettörténész tevékenysége, aki Grabarral együtt aktualizálta az orosz művészettörténet módszereit, technikáit és témáit, a művészettörténet egész szakasza (lásd R. Muther 19. század - Orosz festészet kötet, 1901–1902; „Orosz festőiskola”, megjelent 1904-ben; „Tsarskoe Selo Erzsébet Petrovna császárné uralkodása alatt”, 1910; cikkek a „World of Art” és az „Old Years” folyóiratokban , "Oroszország művészeti kincsei" stb.).

A művészet világának középpontjában a harmadik Lev Samuilovich Bakst (1866–1924) volt, aki színházi művészként vált híressé és a „művészet világa” között elsőként szerzett hírnevet Európában. A Művészeti Akadémiáról érkezett a "Művészetek Világába", majd szecessziós stílust vallott, csatlakozott az európai festészet bal oldali irányzataihoz. A Művészetek Világának első kiállításain számos képi és grafikai portrét állított ki (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), ahol az életkörülmények áradatában érkező természet egyfajta kortárs ember ideális ötlete. Bakst létrehozta a "World of Art" márkanevet, amely Diaghilev párizsi "orosz évszakainak" jelképévé vált. Bakst grafikáiban nincsenek a 18. század motívumai. és az uradalmi témák. Gravitál az antikvitás felé, és a görög archaikus felé, szimbolikusan értelmezve. "Ősi borzalom" - "Terror antiquus" című festménye (tempera, 1908, RM) különös sikert aratott a szimbolisták körében. Szörnyű viharos ég, a tenger és az ősi város mélységét megvilágító villám - és az archaikus kéreg titokzatos dermedt mosollyal uralkodik ezen az egyetemes katasztrófán. Hamarosan Bakst teljesen színházi és dekoratív munkába kezdett, és díszei és jelmezei a Dagyiljev vállalkozásának balettjeihez, rendkívüli fényességgel, mesterien, művészien, világhírnévre tettek szert. Anna Pavlovával, Fokine balettjeivel való előadásokhoz tervezték. A művész készített díszleteket és jelmezeket Rimszkij-Korszakov Scheherazade-jához, Stravinsky Tűzmadárához (mindkettő -1910), Ravel Daphnis-jához és Chloéjához, Debussy balettjéhez (Faun délutánja) (mindkettő -1912).

A "művészet világának" első generációja közül a fiatalabb korban Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946) volt, aki munkájában a 20. század elején a könyvgrafika összes főbb problémáját érintette. (lásd illusztrációit a "Bretagne ősi kastélyainak legendái" című könyvhez, Lermontovhoz, Bozheryanov "Nevsky Prospect" címlapját stb.). Lanceray számos akvarellt és litográfiát készített Szentpétervárról ("Kalinkin Bridge", "Nikolsky Market" stb.). Az építészet hatalmas helyet foglal el történelmi kompozícióiban ("Elizaveta Petrovna császárné Tsarskoe Selo-ban", 1905, Tretjakov Állami Galéria). Elmondhatjuk, hogy új típusú történelmi kép jött létre Serov, Benoit, Lanceray műveiben - hiányzik a cselekmény, ugyanakkor tökéletesen megújítja a korszak megjelenését, sok történelmi, irodalmi és esztétikai eseményt idéz elő. egyesületek. A Lanceray egyik legjobb alkotása - 70 rajz és akvarell L.N. történetéhez Tolsztoj "Hadji Murad" (1912-1915) című műve, amelyet Benoit "független dalnak tekintett, amely tökéletesen illeszkedik Tolsztoj hatalmas zenéjébe". A szovjet időkben Lanceray kiemelkedő monumentális festővé vált.

Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875–1957) grafikájában nem annyira a Puskin-kori vagy a 18. századi Pétervárost mutatják be, mint egy modern várost, amelyet szinte tragikus kifejezőkészséggel tudott közvetíteni (Old House , 1905, akvarell, Tretjakov Galéria), valamint egy személy - ilyen városok lakója (A szemüveges ember, 1905–1906, pasztell, Állami Tretjakov Galéria: magányos, szomorú ember unalmas házak hátterében, akinek a feje koponyára hasonlít). A jövő urbanizmusa pánikkal inspirálta Dobuzhinsky-t. Sokat dolgozott illusztráláson is, ahol a legemlékezetesebbnek Dosztojevszkij (1922) "Fehér éjszakák" című festékrajz-ciklusát tekinthetjük. Dobuzhinsky a színházban is dolgozott, amelyet Nemirovich-Danchenko Nyikolaj Sztavrogin (Dosztojevszkij démonjai színpadra állítása), Turgenyev Egy hónap egy vidéken című darabjaihoz és Freeloaderhez terveztek.

Nicholas Roerich (1874-1947) különleges helyet foglal el a "művészet világában". A kelet filozófiájának és néprajzának szakértője, régész és tudós, Roerich kiváló oktatást kapott először otthon, majd a Szentpétervári Egyetem Jog- és Történettudományi és Filológiai Karán, majd a Művészeti Akadémián Kuindzhi-ban. műhelyben, Párizsban pedig F. Cormon műtermében. Korán megszerezte a tudós tekintélyét. A "művészet világához" ugyanaz a visszatekintési szeretet fűzte, csak nem a 17. - 18. század, hanem a pogány szláv és skandináv ókor, az ókori Oroszország felé; stilisztikai tendenciák, színházi dekorativitás (A hírnök, 1897, Tretjakov Állami Galéria; A vének közelednek, 1898, Állami Orosz Múzeum; Sinister, 1901, Orosz Állami Múzeum). Roerich a legszorosabban az orosz szimbolika filozófiájához és esztétikájához kapcsolódott, de művészete nem illeszkedett a meglévő irányzatok kereteibe, mert a művész világnézetének megfelelően ez az egész emberiség számára vonzó volt, mintegy minden nép baráti uniója. Ezért vásznainak különleges epikus jellege.

1905 után a panteista misztika hangulata nőtt Roerich munkájában. A történelmi témák helyet adnak a vallási legendáknak ("Mennyei csata", 1912, RM). Az orosz ikon hatalmas hatással volt Roerichre: a Cutting at Kerzhenets (1911) című dekoratív paneljét kiállították, miközben Rimski-Korszakov A Kitezh láthatatlan városának legendája és a Maiden Fevronia című operájának azonos című töredékét mutatta be a párizsi orosz nyelven. Évszakok.

A Művészetek Világának második generációjában az egyik legtehetségesebb művész Borisz Mihailovics Kustodjev (1878–1927), Repin tanítványa volt, aki segítette az Állami Tanács munkájában. Kustodjevet a stilizálás is jellemzi, de ez a népi népszerű nyomatok stilizálása. Ezért a fényes ünnepi "Vásárok", "Maslenitsa", "Balagany", tehát a polgári és a kereskedői élet festményei, könnyed iróniával közvetítve, de nem csodálat nélkül e vörös orcájú félálomú szépségek iránt a szamovárnál és csészealjakkal kövér ujjakkal ("Kereskedő", 1915, RM; "Kereskedő felesége a teánál", 1918, RM).

A.Ya. Golovin - a XX. Század első negyedének egyik legnagyobb színházi művésze, I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedev és mások.

A "művészet világa" a századfordulón egy nagy esztétikai mozgalom volt, amely túlbecsülte az egész modern művészi kultúrát, új ízléseket és problémákat hagyott jóvá, visszatért a művészetbe - a legmagasabb szakmai szinten - a könyvgrafika és a színház és a dekoratív festészet, amely erőfeszítéseik révén Európa-szerte elismerést nyert, amely új művészeti kritikát váltott ki, elősegítve az orosz művészetet külföldön, sőt, még annak egyes szakaszait is megnyitotta, például az orosz XVIII. A "Miriskusniki" egy újfajta történelmi festményt, portrét, tájképet hozott létre saját stílusjegyeivel (megkülönböztetett stílusirányzatok, a grafikai technikák túlsúlya a festéssel szemben, a szín tisztán dekoratív megértése stb.). Ez meghatározza fontosságukat az orosz művészet szempontjából.

A "művészet világának" gyengeségei elsősorban a program sokszínűségében és következetlenségében mutatkoznak meg, hirdetve a "most Böcklin, most Manet" példáját; a művészetről alkotott idealista nézetekben, amelyeket a művészet polgári feladatai iránti közömbösség érint, a programos apoliticitásban, a festmény társadalmi jelentőségének elvesztésében. A Művészetek Világának meghittsége, tiszta esztétikussága életének rövid történelmi periódusát is meghatározta a közelgő forradalom félelmetes tragikus előképeinek korszakában. Ezek csak az első lépések voltak a kreatív törekvések útján, és nagyon hamar a "Művészetek Világát" utolérték a fiatalok.

A "művészet világának" egy része számára azonban az első orosz forradalom valóságos forradalom volt világnézetükben. A grafika mobilitása és hozzáférhetősége a forradalmi zűrzavar éveiben okozta sajátos tevékenységét. Hatalmas számú szatirikus folyóirat jelent meg (1905 és 1917 között 380 címet számláltak). A "Sting" magazin feltűnt forradalmi-demokratikus irányultságával, de a legnagyobb művészi erők a "Bugger" és a "Pokol levél" köré csoportosultak. Az autokrácia elutasítása egyesítette a különböző irányú liberális gondolkodású művészeket. A "Bogey" egyik számában Bilibin a "Szamár életnagyságának 1/20-ban" rajzfilmet helyez el: a hatalom és a dicsőség tulajdonságait tartalmazó keretbe szamarat rajzolnak, ahová általában a király képét helyezték el. Lanceray 1906-ban egy "Tryzna" rajzfilmet nyomtat: a cári tábornokok egy komor lakomában nem az éneklést hallgatják, hanem a figyelemben álló sikoltozó katonákat. Dobuzhinsky az "októberi idill" című rajzában hű marad a modern város témájához, csak az események baljóslatú jelei törtek be ebbe a városba: egy golyó által betört ablak, egy fekvő baba, szemüveg és vérfolt a falon és a falon. járda. Kustodjev számos karikatúrát készített a cárról és tábornokairól, valamint a cári miniszterekről készített portrékat - Witte, Ignatiev, Dubasov stb., Kivételesen élességükben és gonosz iróniájukban - amelyeket olyan jól tanulmányozott, hogy közben Repinnek segített az állammal kapcsolatos munkájában. Tanács. Elég azt mondani, hogy Witte megdöbbentő bohócként jelenik meg a keze alatt, egyik kezében piros zászlóval, a másikban pedig királyi zászlóval.

De ezeknek az éveknek a forradalmi grafikájában a legkifejezőbbek V.A. Serov. Helyzete az 1905-ös forradalom idején meglehetősen határozott volt, a forradalom számos Serov-karikatúrát idézett elő: „1905. A békítés után ”(II. Miklós ütővel a hóna alatt Szent György keresztjeit osztogatja az elnyomóknak); "Aratás" (a puskákat kendőbe csomagolják a mezőn). A sorozat leghíresebb kompozíciója: „Katonák, bátor gyerekek! Hol van a dicsőséged? " (1905, RM). Szerov polgári helyzete, készsége, megfigyelése és a rajzoló bölcs lakonizmusa itt teljes mértékben megnyilvánult. Serov ábrázolja a kozákok támadásának kezdetét a tüntetők ellen 1905. január 9-én. A háttérben az általános misét átadják a tüntetőknek; elöl, a lepedő legszélén, a kozákok nagy különálló alakjai, középen az első és a háttér között - egy lovas tiszt, aki támadásra szólítja őket, szablyával kopasz. Az elnevezés mintegy magában foglalja a helyzet minden keserű iróniáját: az orosz katonák fegyvereket emeltek népük ellen. Így volt és így látta ezt a tragikus eseményt Serov nemcsak műhelyének ablakából, hanem (fogalmazzuk meg átvitt értelemben) az egész orosz értelmiség liberális tudatának mélyéről. Az 1905-ös forradalommal szimpatizáló orosz művészek nem tudták, milyen kataklizmák vannak az orosz történelem küszöbén. A forradalom oldalára állítva inkább egy terrorista bombázót részesítettek előnyben (a raznochin nihilisták örököseitől), „a politikai harc képességeivel és a társadalom széles rétegeinek ideológiai indoktrinálása ", egy történész helyes meghatározása szerint) a rendet védő városi tisztviselőhöz. Nem tudták, hogy a forradalom "vörös kereke" elsöpri nemcsak az általuk gyűlölt önkényuralmat, hanem az orosz élet egész útját, az egész orosz kultúrát, amelyet ők szolgáltak és ami kedves volt számukra.

1903-ban, amint már említettük, a század elejének egyik legnagyobb kiállítási egyesülete - az Orosz Művészek Uniója. Eleinte benne volt a "Művészetek Világának" szinte minden kiemelkedő alakja - Benoit, Bakst, Somov, Dobuzhinsky, Serov, az első kiállítások résztvevői Vrubel, Borisov-Musatov voltak. Az egyesület létrehozásának kezdeményezői a "Művészetek Világához" kapcsolódó moszkvai művészek voltak, akiket azonban a péterváriak programszerű esztétikája nyomott meg. Az "Unió" arcát főleg a vándormozgalom moszkvai festői, a moszkvai Festő-, Szobrászati ​​és Építészeti Iskola hallgatói, Savrasov örökösei, Serov és K. Korovin diákjai határozták meg. Sokakat egyszerre állítottak ki vándorkiállításokon. Az "Unió" kiállítói különböző attitűdű művészek voltak: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, a Korovin testvérek, L. Pasternak. A szervezeti ügyek az A.M. Vasnyecov, S.A. Vinogradov, V.V. Könyvkötők. Az oszlopok V.M. Vasznyecov, Szurikov, Polenov voltak a tagjai. K. Korovint az Unió vezetőjének tartották.

Nemzeti táj, szeretettel festett képek a paraszt Oroszországról - az "Unió" művészeinek egyik fő műfaja, amelyben az "orosz impresszionizmus" túlnyomórészt vidéki, nem pedig városi motívumokkal, sajátos módon fejezte ki magát. Tehát I. E. tájai A Grabar (1871-1960) lírai hangulatával, a legfinomabb képi árnyalatokkal, tükrözve a valódi természet azonnali változását, egyfajta párhuzam az orosz földön a francia impresszionista tájjal ("Szeptember hó", 1903, Tretyakov Galéria) . Autómonográfiájában Grabar felidézi ezt a plein-air tájat: "Az élénksárga lombú hó látványa annyira váratlan és egyben olyan gyönyörű volt, hogy azonnal letelepedtem a teraszon, és három napon belül festettem ... a kép." Grabar érdeklődése a látható szín spektrális, tiszta színekre bontása iránt a neo-impresszionizmushoz hasonlóvá teszi őt J. Seurat és P. Signac („március hó”, 1904, Tretjakov Galéria) iránt. A színek természeti játéka, a komplex színhatások a „szövetségesek” alapos tanulmányozásának tárgyává válnak, akik a vásznon képi-plasztikus figuratív világot hoznak létre, eltekintve az elbeszéléstől és az ábrázolhatóságtól.

Mivel az "Unió" mestereinek festése iránti érdeklődés a fény és a levegő átadására irányul, soha nem figyelhető meg egy tárgy feloldódása fény-levegő környezetben. A szín dekoratívvá válik.

A „szövetségesek”, szemben a péterváriakkal, a Művészetek Világának grafikusaival, többnyire festők, fokozott dekoratív színérzékkel. Kiváló példa erre F.A. Malyavin.

Az "Unió" résztvevői között voltak olyan művészek, akik már a kreativitás témája szerint közel álltak a "művészet világához". Szóval, K.F. Yuont (1875-1958) az ókori orosz városok megjelenése, a régi Moszkva panorámája vonzotta. De Yuon távol áll az esztétikai csodálattól a múlt motívumai iránt, egy kísérteties építészeti táj iránt. Ezek nem a Versailles-i parkok és a Tsarskoye Selo barokk, hanem a régi Moszkva építészete annak tavaszi vagy téli köntösében. A természet képei tele vannak élettel, természetes benyomásuk van, amelyből a művész mindenekelőtt kiindul ("Március Nap", 1915, Tretjakov Galéria; "Szentháromság Lavra télen", 1910, Állami Orosz Múzeum). Finom, változékony természeti állapotokat közvetítenek az "Unió" másik tagjának és egyben az Utazó Kiállítások Szövetségének tagja - S.Yu. Zsukovszkij (1873-1944): az ég színét megváltoztató feneketlenség, a víz lassú mozgása, a hó alatti sziporkázás a hold alatt (Holdfényes éj, 1899., Tretjakov-galéria; Gát, 1909., Orosz Állami Múzeum). Gyakran az elhagyott birtok motívuma is van.

A szentpétervári iskola festőjének képén, az "Orosz Művészek Szövetségének" hű tagja A.A. Rylova (1870–1939), Zöld zaj (1904), a mesternek mintha átadta volna a friss szél leheletét, amely alatt fák lengenek és vitorlák dagadnak. Néhány örömteli és zavaró előérzet érződik benne. Tanára, Kuindzhi romantikus hagyományai itt is érintettek.

Általánosságban elmondható, hogy a "szövetségesek" nemcsak a plein-air tanulmányokhoz, hanem a monumentális festészeti formákhoz is vonzódtak. 1910-re, a "Művészetek Világa" szakadásának és középfokú oktatásának idejére az "Unió" kiállításain meghitt tájat lehetett látni (Vinogradov, Petrovichev, Yuon stb.), Amely a francia divízióhoz közel festett ( Grabar, korai Larionov) vagy közeli szimbolika (P. Kuznyecov, Szapunov, Szudeikin); részt vettek Djagiljev „Művészetek világának” művészei - Benoit, Somov, Bakst, Lanceray, Dobuzhinsky.

Az orosz képzőművészetben jelentős szerepet játszó, szilárd reális alapokkal rendelkező "Orosz Művészek Uniója" határozottan befolyásolta a szovjet festőiskola kialakulását, és 1923-ig létezett.

A két forradalom közötti éveket a kreatív törekvések intenzitása jellemzi, néha közvetlenül kizárják egymást. 1907-ben Moszkvában az "Aranygyapjú" magazin megrendezte a Boriszov-Muszatov művészek-követőinek egyetlen "Kék rózsa" kiállítását. P. Kuznyecov lett a Kék Rózsa vezető művésze. Tanulmányai során M. Saryan, N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Petrov-Vodkin, A. Fonvizin, A. Matveev szobrász csoportosult körülötte. A "kék-rozoviták" közül a legközelebb áll a szimbolizmushoz, amelyet elsősorban "nyelvük" fejezett ki: a hangulat ingadozása, homályos, lefordíthatatlan zenei asszociációk, a színarányok kifinomultsága. Az orosz művészetben a szimbolizmus nagy valószínűséggel az irodalomban alakult ki, az új század legelső éveiben már olyan nevek hallatszottak, mint A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Soloviev. A "képi szimbolika" bizonyos elemei megnyilvánultak Vrubel munkájában is, amint azt már említettük: Boriszov-Muszatov, Roerich, Churlionis. Kuznyecov és társai festményén sok érintkezési pont volt Balmont, Bryusov, Bely poétikájával, csak ők csatlakoztak a szimbolizmushoz Wagner operáin, Ibsen, Hauptmann és Maeterlinck drámáin keresztül. A Kék Rózsa kiállítás egyfajta szintézist mutatott be: szimbolista költők léptek fel rajta, kortárs zene szólt. A kiállítók esztétikai platformja hatással volt a következő években, és ennek a kiállításnak a neve a 900-as évek második felében a művészet egész irányzatává vált. A "Kék Rózsa" teljes tevékenysége a szecessziós stílus (sík-dekoratív formai stilizálás, lineáris ritmusok szeszélyessége) hatásának legerősebb nyomát is hordozza.

Pavel Varfolomeevich Kuznetsov (1878–1968) művei a „kék rozoviták” alapelveit tükrözik. Munkájában a "gyönyörű világosság" újromantikus koncepciója (M. Kuzmin költő kifejezése) testesül meg. Kuznyecov készített egy dekoratív panelfestést, amelyben megpróbált elvonatkoztatni a mindennapi konkretitástól, megmutatni az ember és a természet egységét, az élet és a természet örök körforgásának stabilitását, az emberi lélek születését ebben a harmóniában. Innen fakad a vágy a festészet monumentális formái iránt, álmodozó-szemlélődő, mindentől megtisztított pillanatnyi, egyetemes, időtlen jegyzetek, az anyag szellemiségének folyamatos közvetítésének vágya. Az ábra csak egy jel, amely kifejez egy fogalmat; a szín az érzések közvetítésére szolgál; ritmus - annak érdekében, hogy a szenzációkat bejuttassuk egy bizonyos világba (mint az ikonfestésnél - a szeretet, a gyengédség, a bánat stb. Jelképe). Ezért a fény egyenletes eloszlása ​​a vászon teljes felületén, mint Kuznyecov dekorativitásának egyik alapja. Szerov szerint P. Kuznyecovban a természet "lélegzik". Ez tökéletesen kifejeződik kirgiz (sztyeppe) és bukhara lakosztályaiban, közép-ázsiai tájakon. (1911-ben „alszik egy kósarában”, amint A. Rusakova, Kuznyecov munkásságának kutatója írja, az álmodozó sztyeppei béke, béke, harmónia képe. Az ábrázolt nő nem konkrét személy, hanem kirgiz nő tábornok, a mongol faj jele.) Magas ég, határtalan sivatag, szelíd dombok, sátrak, juhnyájok alkotják a patriarchális idill képét. A harmónia, az ember és a természet összeolvadásának örök, elérhetetlen álma, amely mindenkor aggasztotta a művészeket (Mirage a sztyeppében, 1912, Állami Tretjakov Galéria). Kuznyecov az óorosz ikonfestés, a kora olasz reneszánsz technikáit tanulmányozta. Ez a felhívás a világművészet klasszikus hagyományaihoz a saját nagy stílusának keresésére, amint azt a kutatók helyesen megjegyezték, alapvető jelentőségű volt abban az időszakban, amikor bármilyen hagyományt gyakran teljesen tagadtak.

Kelet - Irán, Egyiptom, Törökország - egzotikuma Martiros Sergeevich Saryan (1880-1972) tájain testesül meg. A Kelet természetes téma volt egy örmény művész számára. Saryan festményében fényes dekorativitással teli világot teremt, szenvedélyesebb, földiesebb, mint Kuznyecové, és a képi megoldás mindig kontrasztos színarányokra épül, árnyalatok nélkül, éles árnyék-összehasonlításban (Date Palm, Egyiptom, 1911, térképek). , tempera, Tretjakov Galéria). Ne feledje, hogy Sarian keleti alkotásai és színkontrasztjaik korábban megjelennek Matisse műveinél, amelyet Algériában és Marokkóban tett utazása után készített.

Saryan képei a formák általánosítása, a nagy színes síkok, a nyelv általános lapossága miatt monumentálisak - ez általában egyiptomi, perzsa, őshonos Örményország általános képe, miközben megőrzi a létfontosságú természetességet, mintha írva lenne az életből. Saryan dekoratív vásznai mindig vidámak, megfelelnek a kreativitás eszméjének: „... egy műalkotás maga a boldogság, vagyis a kreatív munka eredménye. Következésképpen meg kell gyújtania a nézőben a kreatív égés lángját, elő kell segítenie a benne rejlő boldogság és szabadság vágyának feltárását ”.

Kuznyecov és Saryan különböző módon teremtett költői képet egy színesen gazdag világról, az egyik az ősi orosz ikonművészet hagyományain alapult, a másik - az ősi örmény miniatúrák. A "Kék rózsa" időszakban a keleti motívumok és a szimbolikus irányzatok iránti érdeklődés is egyesítette őket. A valóság impresszionista felfogása nem volt jellemző a Kék Rózsa művészekre.

"Goluborozovtsy" sokat és eredményesen dolgozott a színházban, ahol szorosan kapcsolatba kerültek a szimbolizmus drámájával. N.N. Sapunov (1880-1912) és S.Yu. Sudeikin (1882-1946) M. Maeterlinck, egy Sapunov - G. Ibsen és Blok "Balaganchik" című drámáit tervezte. Szapunov ezt a színpadi fikciót, a tisztességes és népszerű nyomtatási stilizálást festőállvány-műveibe is átadta, akut dekoratív csendéleteket papírvirágokkal gyönyörű porcelán vázákban (Peonies, 1908, tempera, Állami Tretyakov Galéria), groteszk műfaji jelenetekbe, amelyekben a valóság keveredik phantasmagoria ("Maskarád", 1907, Tretjakov Galéria).

1910-ben számos fiatal művész - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova és mások - egyesültek a "Gyémántok Jack" szervezetében, amely saját alapító okirata, amely kiállításokat rendezett és saját cikkgyűjteményeket adott ki. A "Gyémántok Jackje" valójában 1917-ig létezett. Ahogy a posztimpresszionizmus, elsősorban Cezanne, "reakció az impresszionizmusra", úgy a "Gyémánt Jack" is szembeszállt a "szimbolikus nyelv homályával, lefordíthatatlan, finom árnyalataival". Kék rózsa "és a" Művészetek Világa "esztétikai stílusa ... A "gyémántok gyémántjai", amelyeket a világ anyagszerűsége, "anyagszerűsége" hordoztak, a kép világos felépítését vallották, hangsúlyozták a forma objektivitását, az intenzitást, a teljes színhangot. Nem véletlen, hogy a csendélet a "valetoviták" kedvenc műfajává válik, mint táj - az "Orosz Művészek Szövetsége" tagjainak kedvenc műfaja. Ilja Ivanovics Maszkov (1881-1944) csendéleteiben (Kék szilva, 1910, Tretyakov Galéria; Csendélet Camellia-val, 1913, Tretyakov Galéria) teljes mértékben kifejezi ennek az egyesületnek a programját, mint Pjotr ​​Petrovics Koncsalovszkij (1876-1956) - in portrék (G. Jakulov portréja, 1910, Állami Orosz Múzeum; "Matador Manuel Hart", 1910, Állami Tretjakov Galéria). A hangulatváltozás közvetítésének finomságát, a jellemzők pszichológiáját, az állapotok alábecsülését, a „kék rozoziták” festményének dematerializálását, romantikus költészetüket a „valetoviták” elutasítják. Ellentétben állnak a szinte spontán színek ünnepségével, a kontúrrajz kifejeződésével, a lédús pépes széles festési modullal, amelyek optimista világlátást közvetítenek, szinte fülkés, arealis hangulat jön létre. Konchalovsky és Mashkov portréikban élénk, de egyoldalú jellemzést adnak, egy funkciót szinte a groteszkig élesítenek; a csendéletekben hangsúlyozzák a vászon laposságát, a színes foltok ritmusát (Agave, 1916, Tretyakov Galéria, - Konchalovsky; fácános hölgy portréja, 1911, Állami Orosz Múzeum, - Mashkov). A "Gyémánt gyémántjai" olyan egyszerűsítést tesznek lehetővé a forma értelmezésében, amely hasonló a népi népszerű nyomatokhoz, népi játékokhoz, csempékhez, táblákhoz. A primitivizmus iránti vágy (a latin primitivusból - primitív, kezdeti) a legkülönbözőbb művészekben mutatkozott meg, akik az úgynevezett primitív korszakok - primitív törzsek és nemzetiségek - egyszerűsített művészeti formáit utánozták, a művészi érzékelés közvetlenségének és integritásának megszerzésére törekedve. A Gyémántok Jackje is észlelését Cézanne-ból (tehát néha az „orosz Cézanne” elnevezésből), vagy inkább a cézanneizmus dekoratív változatából merítette - a fauvizmus, még inkább a kubizmusból, sőt a futurizmusból is; a kubizmustól a formák "elmozdulása", a futurizmustól - dinamika, a forma különböző módosításai, mint a "Csengő. Nagy Iván harangtorony "(1915, Tretyakov Állami Galéria), A.V. Lentulov (1884-1943). Lentulov a régi építészet motívuma alapján nagyon kifejező képet alkotott, amelynek harmóniáját a modern ember ideges, éles felfogása zavarja, ipari ritmusok feltételezik.

P. P. portréi Falkot (1886-1958), aki hű maradt a kubizmushoz a forma megértésében és értelmezésében (nem ok nélkül beszélnek Falk "lírai kubizmusáról"), finom szín-plasztikus harmóniákban fejlesztették ki, amelyek a modell bizonyos állapotát közvetítik.

AV Kuprin (1880-1960) csendéletein és tájain néha epikus jegyzet jelenik meg, tendencia van az általánosításra ("Csendélet tökkel, vázával és ecsetekkel", 1917, az Állami Tretjakov Galéria, kutatók helyesen nevezik "a festő eszközeit dicsérő versnek") ... A Kuprin díszítőeleme a természet analitikus betekintésével párosul.

A forma rendkívüli leegyszerűsítése, a jelzőművészettel való közvetlen kapcsolat különösen észrevehető M.F. Larionov (1881-1964), a Gyémántok Jackjének egyik alapítója, de már 1911-ben szakított vele, és új kiállításokat szervezett: Szamár farkát és Célját. Larionov tájképeket, portrékat, csendéleteket fest, Diaghilev vállalkozásának színházművészeként dolgozik, majd műfajfestés felé fordul, témája egy tartományi utca, a katonák barakkjának élete lesz. A formák laposak, groteszkek, mintha szándékosan stilizálták volna őket gyermekrajznak, sínnek vagy jelzőtáblának. 1913-ban Larionov kiadta "Luchism" című könyvét - valójában az absztrakt művészet manifesztumai közül az elsőt, amelynek valódi alkotói Oroszországban V. Kandinsky és K. Malevich voltak.

N.S. művész Goncsarova (1881-1962), Larionov felesége, ugyanazokat a tendenciákat alakította ki műfaji festményeiben, főleg paraszti témában. A vizsgált években Larionov művészeténél dekoratívabb és színesebb, belső erejében és lakonizmusában monumentális művében élesen érzékeli a primitivizmus iránti rajongást. Goncharova és Larionov munkásságát leírva gyakran használják az "újprimitivizmus" kifejezést. Ezekben az években A. Sevcsenko, V. Chekrygin, K. Malevich, V. Tatlin, M. Chagall művészi világképük, kifejező nyelvük keresése szempontjából közel álltak hozzájuk. E művészek mindegyike (az egyetlen kivétel Chekrygin, aki nagyon korán elhunyt) hamarosan megtalálta saját kreatív útját.

M.Z. Chagall (1887–1985) fantáziákat teremtett, amelyeket a kisvárosi Vitebsk életének unalmas benyomásai alakítottak át, és amelyeket naiv-költői és groteszk-szimbolikus szellemben értelmeztek. Szürreális térrel, élénk színnel, a forma szándékos primitivizálásával kiderül, hogy Chagall közel áll mind a nyugati expresszionizmushoz, mind a népi primitív művészethez (I and the Village, 1911, Kortárs Művészeti Múzeum, New York; Vitebsk felett, 1914, Zak gyűjteménye) Toronto; "Az esküvő", 1918, Tretjakov Galéria).

A fent nevezett mesterek közül, akik közel álltak a Gyémántok Jackjéhez, a Szentpétervári Ifjúsági Unió része volt, amely szinte egyszerre alakult meg a Gyémántok Jackjével (1909). Chagall mellett P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter és mások voltak kiállítva az Unióban. Ebben L. Zheverzheev játszott vezető szerepet. Akárcsak a "valetoviták", az "Ifjúsági Unió" tagjai elméleti gyűjteményeket is kiadtak. Az egyesület 1917-es összeomlásáig. Az "Ifjúsági Unió" -nak nem volt sajátos programja, szimbolikát, kubizmust, futurizmust és "nem objektivitást" vallott, de mindegyik művésznek megvolt a maga kreatív arca.

A legnehezebben jellemezhető P.N. Filonov (1883-1941). D. Sarabyanov helyesen határozta meg Filonov művét „magányosnak és egyedülállónak”. Ebben az értelemben helyesen teszi a művészet egyenrangúvá A. Ivanovval, N. Ge-vel, V. Surikovval, M. Vrubellel. Ennek ellenére Filonov alakja, az orosz művészi kultúrában való megjelenése a XX. Század 10-es éveiben. természetes. Filonov a legközelebb áll a futurizmushoz azáltal, hogy „egyfajta önfejlődő formamozgás” felé irányul (D. Sarabyanov), de műve problémáit tekintve távol áll tőle. Inkább nem a festői, hanem Khlebnikov költői futurizmusához áll közelebb a szó eredeti jelentésének keresésével. „Gyakran kezdve képet festeni valamelyik élről, átadva alkotói töltetét a formáknak, Filonov életet ad nekik, majd mintha nem a művész akaratából, hanem saját mozgásukból fejlődnének, változnának, megújulni, növekedni. Ez a formák önfejlesztése Filonovban valóban elképesztő ”(D. Sarabyanov).

Az oroszországi forradalom előtti évek művészetét a művészi keresések rendkívüli összetettsége és ellentmondásossága jellemzi, ezért az egymást követő csoportosulások saját programbeállításokkal és stílusszimpátiákkal rendelkeznek. De az orosz művészet absztrakt formáinak kísérletezőivel az akkori művészetben mind a "Miriskusniki", mind a "Goluborozovtsy", "Allies", "Allies", "Diamonds of Diamonds" továbbra is egyidejűleg működött, és a neoklasszicista mozgalom, amelynek példája a "Mir art" aktív tagjának munkája "második generációjában" Z.E. Szerebrjakova (1884-1967). Költői műfajában vászonképek lakonikus rajzukkal, tapintható-érzéki műanyag öntéssel, a kompozíció egyensúlyával Serebrjakov az orosz művészet magas nemzeti hagyományaiból indul ki, elsősorban Venetsianov és még tovább - Régi orosz művészet (Parasztok, 1914, RM Harvest, 1915, Odesszai Művészeti Múzeum; "A vászon kifehérítése", 1917, Állami Tretjakov Galéria).

Végül Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin (1878–1939) művész-gondolkodó műve, aki később a szovjet időszak legkiemelkedőbb művészi mesterévé vált, ragyogó bizonyítéka a nemzeti hagyományok és a nagy óorosz festészet életerejének. A híres "A vörös ló fürdetése" (1912, PT) című festményen a művész képi metaforához folyamodott. Amint azt helyesen megjegyezték, az élénkpiros lovas fiatalember asszociációkat vált ki Győzelmes György ("Szent Egoriy") népszerű képével, és a teljes erővel hangzó általánosított sziluett, ritmikus, kompakt kompozíció, kontrasztos színű foltok telítettsége , a formák értelmezésének lapossága az ókori orosz ikon emlékére vezet. Harmonikusan megvilágosodott képet hoz létre Petrov-Vodkin a Lányok a Volgán című monumentális festményben (1915, Tretjakov-galéria), amelyben az orosz művészet hagyományai felé való tájékozódását is érezheti, ami a mestereket egy igazi nemzetiséghez vezeti.

Küldje el jó munkáját a tudásbázisban. Használja az alábbi űrlapot

Diákok, posztgraduális hallgatók, fiatal tudósok, akik a tudásbázist használják tanulmányaikban és munkájuk során, nagyon hálásak lesznek.

közzétett http://www.allbest.ru/

Szövetségi Oktatási Ügynökség

Állami oktatási intézmény

felsőfokú szakmai végzettség

Művészettörténet

Teszt és tanfolyam

A 19. század végének és a 20. század elejének orosz művészete

Bevezetés

Festés

Konstantin Alekseevich Korovin

Valentin Alexandrovich Serov

Mihail Alekszandrovics Vrubel

"A művészet világa"

"Orosz Művészek Szövetsége"

"Gyémánt Jack"

"Ifjúsági Unió"

Építészet

Szobor

Bibliográfia

Bevezetés

A XIX. Század végén - a XX. Század elején az orosz kultúra összetett és ellentmondásos időszak az orosz társadalom fejlődésében. A századforduló kultúrája mindig tartalmaz egy átmeneti korszak elemeit, beleértve a múlt kultúrájának hagyományait és egy új kialakuló kultúra innovatív tendenciáit. Létezik a hagyományok átadása és nemcsak átadás, hanem újak megjelenése is, mindez összefüggésben van a kulturális fejlődés új módjainak keresésének viharos folyamatával, amelyet az adott idő társadalmi fejlődése korrigál. A századforduló Oroszországban a főbb változások érésének időszaka, az államrendszer változása, a 19. századi klasszikus kultúráról a 20. századi új kultúrára való áttérés. Az orosz kultúra fejlesztésének új módjainak keresése a nyugati kultúra progresszív trendjeinek asszimilációjához kapcsolódik. Az irányok és az iskolák sokfélesége a századforduló orosz kultúrájának jellemzője. A nyugati trendek összefonódnak és kiegészülnek a modernekkel, tele vannak kifejezetten orosz tartalommal. A korszak kultúrájának sajátossága az élet filozófiai megértéséhez való eligazodás, a világ holisztikus képének felépítésének igénye, ahol a művészet és a tudomány együtt óriási szerepet kap. Az orosz kultúra középpontjában a 19. század végén - a 20. század elején kiderült, hogy egy ember válik egyfajta összekötő láncszemmé egyrészt az iskolák, másrészt a tudomány és a művészet sokszínű változatosságában, és egyfajta a legkülönfélébb kulturális leletek elemzésének kiindulópontja. Ezért az a hatalmas filozófiai alap, amely az orosz kultúra alapjaiban rejlik a századfordulón.

Miközben kiemeli az orosz kultúra fejlődésének legfontosabb prioritásait a 19. század végén - a 20. század elején, nem hagyhatjuk figyelmen kívül annak legfontosabb jellemzőit. A XIX végét - a XX. Század elejét az orosz kultúra történetében általában orosz reneszánsznak vagy Puskin aranykorához képest az orosz kultúra ezüstkorának nevezik.

A század elején olyan stílus alakult ki, amely minden plasztikus művészetet érintett, elsősorban az építészettel (amelyben sokáig eklektika érvényesült) és a szecessziós stílusnak nevezett grafikával zárult. Ez a jelenség nem egyértelmű, a modernitásban van dekadens igényesség, igényesség is, amelyet elsősorban a polgári ízlésre terveztek, de a stílus egységére is törekszik, önmagában is jelentős. A szecesszió az építészet, a festészet és a dekoratív művészetek szintézisének új szakasza.

A képzőművészetben a szecesszió megmutatta magát: a szobrászatban - a formák folyékonysága, a sziluett különleges kifejezőereje, a kompozíciók dinamizmusa; a festészetben - a képek szimbolikája, hajlam az allegóriákra. szimbolika modern avantgárd ezüst

Az orosz szimbolisták fontos szerepet játszottak az ezüstkori esztétika kialakításában. A szimbolika, mint az irodalom és a művészet jelensége, először a 19. század utolsó negyedében jelent meg Franciaországban, és a század végére elterjedt a legtöbb európai országban. De Franciaország után Oroszországban valósul meg a szimbolika a kultúra legambiciózusabb, legjelentősebb és legeredetibb jelenségeként. Eleinte az orosz szimbolikának alapvetően ugyanazok a premisszái voltak, mint a nyugati szimbolikának: "a pozitív világnézet és erkölcs válsága". Az orosz szimbolisták fő alapelve az élet esztétizálása, valamint az esztétika logikai és erkölcsi helyettesítésének különböző formáira való törekvés. Először is, az orosz szimbolikát a forradalmi demokratikus "hatvanas évek" és a populizmus hagyományaitól való elhatárolás jellemzi, ideologizációs ateizmussal, utilitarizmussal. Az orosz szimbolika, aktívan magába szívva a nyugati modernista irodalmat, igyekszik befogadni és bevonni a körbe témái közül, és érdekli a világkultúra minden jelenségét, amelyek az orosz szimbolisták szerint megfelelnek a "tiszta", szabad művészet alapelveinek.

Az ezüstkor másik, világméretű jelentőségre tett szembetűnő jelensége az avantgárd művészete és esztétikája. Az esztétikai tudat már felsorolt ​​területein az avantgárd művészeket egy hangsúlyos lázadó karakter különböztette meg. Lelkesen érzékelték a klasszikus kultúra, művészet, vallás, társadalmasság, államiság krízisét, mint természetes elhalást, a régi, elavult, lényegtelen megsemmisítését, és forradalmárokként, "minden régi dolog" rombolóiként és megsemmisítőiként, valamint mindennek megalkotóiként. új, általában egy új kialakuló faj. P. Uspensky által kifejlesztett Nietzsche szupermannal kapcsolatos elképzeléseit sok avantgárd művész értette meg szó szerint, és főleg a futuristák kipróbálták maguknak.

Ezért a lázadás és felháborodás, minden alapvetően újra való törekvés a művészi kifejezés eszközeiben, a művészet szemléletének elveiben, az a tendencia, hogy a művészet határait kibővítik, mielőtt életre kelne, de teljesen más alapelveken, mint a képviselőké a teológiai esztétika. A 10-es évek avantgárdistáinak élete. XX. - ez elsősorban forradalmi lázadás, anarchista lázadás. Az abszurditást, a káoszt, az anarchiát először a modernitás szinonimáiként és pontosan olyan kreatívan pozitív alapelvekként értik, amelyek a művészetben a racionális elv teljes tagadásán alapulnak, és az irracionális, intuitív, tudattalan, értelmetlen, elvont, formátlan stb. . Az orosz avantgárd főbb irányai a következők voltak: absztrakcionizmus (Wassily Kandinsky), suprematizmus (Kazimir Malevich), konstruktivizmus (Vladimir Tatlin), kubofuturizmus (kubizmus, futurizmus) (Vladimir Mayakovsky).

Festés

A századforduló festõi számára eltérõ kifejezési módok jellemzõk, mint az Itinerants esetében, a mûvészi kreativitás egyéb formái - ellentmondásos, bonyolult, a modernit tükrözõ képekben, szemléltetõség és elbeszélés nélkül. A művészek fájdalmasan keresik a harmóniát és a szépséget egy olyan világban, amely alapvetően idegen mind a harmóniától, mind a szépségtől. Ezért látták sokan küldetésüket a szépérzet elősegítésében. Az "előesték" ebben az időszakában a társadalmi élet változásaira vonatkozó elvárások sok irányzatot, asszociációt, csoportosulást, különböző világnézet és ízlés ütközését váltották ki. De ez a művészek egész generációjának univerzalizmusát is előidézte, akik a "klasszikus" Vándorok után jelentek meg.

A plein air festészet impresszionális tanulságai, a "véletlenszerű keretezés" kompozíciója, a széles, szabad festési modor - mindez a vizuális eszközök fejlődésének evolúciójának eredménye a századforduló minden műfajában. A "szépség és harmónia" keresésére a művészek különféle technikákban és művészeti típusokban próbálják ki magukat - a monumentális festéstől és a színházi díszlettől kezdve a könyvtervezésig, valamint a kézművességig.

A 90-es években a műfajfestészet fejlődött, de némileg másképp fejlődik, mint a 70-80-as évek "klasszikus" mozgalmában. Így a paraszti téma új módon tárul fel. A vidéki közösség szakadárságát hangsúlyosan vádolja SA Korovin (1858-1908) a "Világról" című festményben (1893,).

A századfordulón kissé sajátos útvonal rajzolódik ki a történelmi témában. Tehát például A.P. Ryabushkin (1861-1904) inkább a történelmi és a mindennapi, mint a pusztán történelmi műfajban dolgozik. "Orosz nők a 17. században a templomban" (1899), "Esküvői vonat Moszkvában. XVII. Század "(1901,) - ezek mindennapi jelenetek Moszkva életéből a XVII. Rjabuskin stilizációja a kép laposságában, egy speciális plasztikus és lineáris ritmusú struktúrában, az élénk fő színekre épített színezésben, az általános dekoratív megoldásban nyilvánul meg. Rjabuskin bátran vezeti be a helyi színeket a szabadtéri tájba, például az "Esküvői vonat ..." című könyvben - a kocsi piros színe, az ünnepi ruhák nagy foltjai a sötét épületek és a hó hátterében, azonban a legfinomabb színárnyalatban. A táj mindig költőileg közvetíti az orosz természet szépségét.

FA Malyavin (1869-1940) egy újfajta festményt hozott létre, amelyben a folklór művészeti hagyományokat teljesen sajátos módon sajátították el és ültették át a kortárs művészet nyelvébe. "Nőkről" és "lányokról" készített képeinek bizonyos szimbolikus jelentése van - egészséges talajú Oroszország. Festményei mindig kifejezőek, és bár ezek általában festőállványos művek, monumentális és dekoratív értelmezést kapnak a művész ecsete alatt. "Nevetés" (1899, Modern Művészetek Múzeuma, Velence), A "Forgószél" (1906,) valósághű kép parasztlányok, fertőzően hangosan nevetnek vagy irányíthatatlanul rohannak egy kerek táncban, de ez a realizmus más, mint a század második felében. A festmény elsöprő, vázlatos, texturált ecsetvonással , a formák általánosítottak, nincs térbeli mélység, az ábrák általában az előtérben helyezkednek el, és kitöltik az egész vásznat.

M.V. Nyeszterov (1862-1942) az ókori Rusz témájával foglalkozik, ám Rus képe a művész festményeiben egyfajta ideális, szinte elvarázsolt világként jelenik meg, összhangban a természettel, de örökre eltűnt, mint a legendás Kitezh városa. A természetnek ez az éles érzése, az öröm a világ előtt, minden fa és fűszál előtt különösen hangsúlyos a forradalom előtti időszak egyik leghíresebb alkotásában - Neszterov a forradalom előtti időszakban - "Látomás az ifjú Bartholomewhoz" (1889) -1890,). A kép cselekményének ismertetése során ugyanazok a stílusjegyek vannak, mint Ryabushkinban, de a természet szépségének mélyen lírai érzése változatlanul kifejeződik, amelyen keresztül a hősök magas szellemisége, megvilágosodásuk, elidegenedésük a világi világtól a hiúság továbbadódik.

M.V. Nyeszterov sok vallásos monumentális festményt készített. A falfestmények mindig az óorosz témának vannak szentelve (például Grúziában - Alekszandr Nyevszkijnek). Nyeszterov falfestményein számos megfigyelt valódi jel látható, főleg a tájban, portré vonások - a szentek ábrázolásában. Az elegancia, az ornamentika, a plasztikus ritmusok kifinomult kifinomultságának kompozíciójának lapos értelmezésére való törekvésében a modernség kétségtelen hatása nyilvánult meg.

Maga a tájműfaj új módon fejlődik a 19. század végén. Levitan valójában befejezte az Itinerants keresését a tájon. Új szót a századfordulón K.A. Korovin, V.A. Serov és M.A. Vrubel.

Konstantin Alekseevich Korovin

A ragyogó színész, Korovin számára a világ "színek zavargásának" tűnik. A természet nagylelkűen megajándékozta Korovint mind portré, mind csendélettel foglalkozott, de nem lenne tévedés azt mondani, hogy a táj maradt a kedvenc műfaja. A művészetbe a moszkvai festő-, szobrászat- és építésziskola tanárainak erős reális hagyományait hozta - Szavaszov és Polenov -, de más a világnézete, más feladatokat tűz ki. Korán kezdett festeni a szabadban, már a kóruslány portréjában 1883-ban látható a plein airizmus alapelveinek önálló fejlődése, amelyeket aztán S. Mamontov birtokán készített számos portré testesített meg az Abramtsevóban ("Csónakban"; TS Lyubatovich portréja stb.), az északi tájakon, S. Mamontov északi expedíciójában ("Tél Lappföldön",). Francia tájai, amelyeket a "Párizsi fények" név egyesít, már meglehetősen impresszionista írás, a legmagasabb etűdkultúrával. Éles, azonnali benyomások a nagyváros életéből: csendes utcák a nap különböző szakaszaiban, a fény-levegő környezetében feloldott tárgyak, dinamikus, "remegő", vibráló ecsetvonásokkal, ilyen vonások folyamával formálva az eső vagy a városi függöny illúziója, telítve ezer különböző léggőzzel, - Manet, Pissarro, Monet tájaira emlékeztető funkciók. Korovin temperamentumos, érzelmi, impulzív, színházi jellegű, ezért tájainak fényes színessége és romantikus felemelkedése ("Párizs. Boulevard des Capucines", 1906, Állami Tretjakov Galéria; "Párizs éjjel. Olasz körút". 1908,). Az impresszionista etűd, a képi maestria, a csodálatos művésziesség ugyanazokat a vonásait őrzi Korovin minden más műfajban, elsősorban a portré és a csendélet, de a dekoratív panelek, az iparművészet, a színházi díszletek terén is, amelyekkel minden művében foglalkozott. élet (Chaliapin portréja, 1911, Állami Orosz Múzeum; "Hal, bor és gyümölcs" 1916, Tretjakov Galéria).

Korovin nagylelkű festészeti ajándéka fényesen megmutatkozott a színházi és a díszítő festészetben. Színházfestőként az Abramtsevo színháznál dolgozott (és Mamontov szinte elsőként értékelte őt színházi művészként), a Moszkvai Művészeti Színháznál, a moszkvai Orosz Magán Operában, ahol egész életen át tartó barátsága Chaliapinnal kezdődött a Djagiljevnél. vállalkozás. Korovin új szintre emelte a színházi díszleteket és a művész fontosságát a színházban, forradalmat hajtott végre a művész színházi szerepének megértésében, és színes, "látványos" dekorációival nagy hatással volt kortársaira. amelyek feltárják a zenei előadás lényegét.

Valentin Alexandrovich Serov

Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911) az egyik legkiemelkedőbb művész, az orosz festészet újítója volt a századfordulón. Serovot az orosz zenei kultúra prominens személyiségei (apa - híres zeneszerző, anya - zongorista) nevelték fel, Repinnél és Csisztjakovnál tanult.

Serov gyakran írja a művészi értelmiség képviselőit: írókat, művészeket, művészeket (K. Korovin portréi, 1891, Tretjakov Galéria; Levitan, 1893, Tretjakov Galéria; Ermolova, 1905, Tretjakov Galéria). Mindannyian különböznek, mindegyiket mélyen értelmezi, de mindegyikük magán viseli az intellektuális kizárólagosság és az ihletett kreatív élet fényét.

Portré, táj, csendélet, háztartás, történelmi festészet; olaj, gouache, tempera, szén - nehéz olyan képi és grafikai műfajokat találni, amelyekben Serov nem működne, és olyan anyagokat, amelyeket nem használna.

Serov munkájának külön témája a paraszti. Paraszti műfajában nincs vándorló társadalmi élesség, de van egyfajta érzéke a paraszti élet szépségének és harmóniájának, csodálat az orosz nép egészséges szépségéért ("A faluban. Nő lóval", b. Kártyákon, pasztell, 1898, Tretyakov Galéria). A téli tájak ezüstös gyöngyszíneikkel különösen kitűnőek.

Serov a maga módján értelmezte a történelmi témát: a "királyi vadászatokat" Erzsébet és II. Katalin szórakoztató sétáival az új korszak művésze ironikusan közvetítette, de változatlanul csodálta a 18. századi élet szépségét is. Serov érdeklődése a 18. század iránt a Művészetek világa hatására, valamint A nagyherceg, a cári és a császári vadászat története Oroszországban című könyv kiadásával kapcsolatos munkája kapcsán merült fel.

Serov mélyen gondolkodó művész volt, és folyamatosan kereste a valóság művészi megvalósításának új formáit. A szecessziós ötleteket a laposság és a megnövekedett dekorativitás tükrözi nemcsak a történelmi kompozíciók, hanem Ida Rubinstein táncos portréja, az Európa elrablása, az Odüsszea és a Navzicae vázlatai is (mindkettő 1910, Tretjakov Galéria, karton, tempera). Jelentős, hogy élete végén Serov az ősi világ felé fordul. Az általa szabadon értelmezett költői legendában, a klasszicista kánonokon kívül, harmóniát akar találni, amelynek felkutatására a művész minden munkáját szentelte.

Mihail Alekszandrovics Vrubel

Mihail Alekszandrovics Vrubel (1856-1910) kreatív útja közvetlenebb volt, bár ugyanakkor szokatlanul nehéz volt. A Művészeti Akadémia (1880) előtt Vrubel a Szentpétervári Egyetem jogi karán végzett. 1884-ben Kijevbe ment, hogy felügyelje a Szent Cirill templom freskóinak restaurálását, és számos monumentális kompozíciót készített. Akvarell vázlatokat készít a Vlagyimir székesegyház festményeiről. A vázlatokat nem vitték át a falakra, mivel az ügyfelet megijesztette nem kanonikus és kifejező jellegük.

A 90-es években, amikor a művész Moszkvában telepedett le, Vrubel misztériummal és szinte démoni erővel teli írásmódja alakult ki, amelyet nem lehet összekeverni másokkal. Mozaikként faragja a formát a különböző színű, éles "csiszolt" darabokból, mintha belülről izzanának ("Lány perzsa szőnyeg hátterében", 1886, KMRI; "Jóska", 1895, Tretyakov Állami Galéria ). A színkombinációk nem tükrözik a szín kapcsolatának valóságát, de szimbolikus jelentéssel bírnak. A természetnek nincs hatalma Vrubel felett. Ismeri, tökéletesen birtokolja, de megalkotja saját fantasztikus világát, amely alig hasonlít a valósághoz. Irodalmi tárgyak felé vonzódik, amelyeket elvont módon értelmez, és örök, óriási szellemi erővel rendelkező képek létrehozására törekszik. Tehát, miután átvette a Démon illusztrációit, hamarosan eltért a közvetlen szemlélet elvétől (Tamara tánca, Ne sírj gyermek, ne sírj hiába, Tamara koporsóban stb.). A Démon képe Vrubel összes munkájának központi képe, fő témája. 1899-ben írta "A repülő démon", 1902-ben - "A démon legyőzte". Vrubel démona mindenekelőtt szenvedő lény. A szenvedés uralkodik benne a gonosz felett, és ez a kép nemzeti-orosz értelmezésének sajátossága. A kortársak, amint azt helyesen megjegyezték, "Démonjaiban" egy értelmiségi sors szimbólumát látták - egy romantikusat, aki lázadóan próbál menekülni a harmónia nélküli valóságtól az álmok szürreális világába, de belemerült a földi durva valóságba

Vrubel legérettebb festményeit és grafikai alkotásait a század elején hozta létre - tájkép, portré, könyvillusztráció műfajában. A vászon vagy a lap szervezésében és dekoratív-síkbeli értelmezésében, a valódi és a fantasztikus kombinációjában, a korabeli műveiben az ornamentikus, ritmikusan összetett megoldások betartása mellett a szecesszió sajátosságai egyre inkább érvényesülnek.

K. Korovinhoz hasonlóan Vrubel is sokat dolgozott a színházban. Legjobb díszleteit Rimszkij-Korszakov A hóleány, Sadko, Saltan cár meséje és mások operáihoz adták elő a moszkvai magánopera színpadán, vagyis azokhoz a művekhez, amelyek alkalmat adtak az orosz folklórral való „kommunikációra”. , mese, legenda.

A tehetség univerzalizmusa, a határtalan képzelet és a nemes eszmék érvényesítésének rendkívüli szenvedélye megkülönbözteti Vrubelt sok kortársától.

Victor Elpidiforovich Borisov-Musatov

Viktor Elpidiforovich Boriszov-Musatov (1870-1905) a képi szimbolika közvetlen képviselője. Munkái elégikus szomorúságot jelentenek a régi üres „nemes fészkek” és a haldokló „cseresznyeültetvények” iránt, a gyönyörű nők számára, akik lelkiek, szinte földöntúliak, némi időtlen jelmezbe öltözve, amelyek nem hordozzák a hely és az idő külső jeleit.

Festőállványának művei leginkább nem is dekoratív panelekre, hanem kárpitokra hasonlítanak. A tér rendkívül feltételesen, laposan dől el, a figurák szinte éteri jellegűek, mint például a "Tó" című festmény (1902, tempera, Tretjakov Galéria) tónál lévő lányok, álmodozó meditációba merülve, mély elmélkedésben. A fakó, halvány szürke színárnyalatok fokozzák a törékeny, földöntúli szépség és vérszegénység, kísérteties össz benyomást, amely nemcsak az emberi képekre, hanem az általuk ábrázolt természetre is kiterjed. Nem véletlen, hogy Boriszov-Muszatov egyik művét "Szellemeknek" (1903, tempera, Állami Tretjakov Galéria) nevezte: néma és inaktív nőalakok, márványszobrok a lépcsőnél, félmeztelen fa - a kék elhalványult területe, a szürke, lila tónusok fokozzák az ábrázolt illúzióját.

"A művészet világa"

A Művészetek Világa olyan szervezet, amely 1898-ban jött létre Szentpéterváron, és ezekben az években a legmagasabb művészeti kultúra, Oroszország művészi elitjének mestereit hozta össze. A "művészet világa" az orosz művészeti kultúra egyik legnagyobb jelenségévé vált. Szinte minden híres művész részt vett ebben az egyesületben.

A magazin első számainak szerkesztői cikkei világosan megfogalmazták a "művészet világának" a művészet autonómiájával kapcsolatos főbb rendelkezéseit, miszerint a modern kultúra problémái kizárólag a művészi forma problémái, és hogy a művészet fő feladata nevelje az orosz társadalom esztétikai ízlését, elsősorban a világművészet alkotásaival való ismerkedés révén. Tisztelettel kell adóznunk előttük: a "művészet világának" köszönhetően az angol és a német művészetet valóban új módon értékelték, és ami a legfontosabb: az orosz XVIII. Századi festmény és a szentpétervári klasszicizmus építészet felfedezéssé vált sokaknak. "Miriskusniki" a "kritika mint művészet" harcát folytatta, magas szakmai kultúrájú és műveltségű kritikus-művész ideálját hirdette. Az ilyen kritikus típusát a "Művészetek Világa" egyik megalapítója, A.N. Benoit.

A "Miriskusniki" kiállításokat szervezett. Az első volt az egyetlen nemzetközi, amely egyesítette az oroszok mellett francia, angol, német, olasz, belga, norvég, finn stb művészeket. Szentpétervári és moszkvai festők és grafikusok egyaránt részt vettek benne. De a két iskola - Szentpétervár és Moszkva - közötti repedés szinte az első naptól körvonalazódott. 1903 márciusában a "Művészetek világa" utolsó, ötödik kiállítását bezárták, 1904 decemberében a "Művészetek világa" folyóirat utolsó száma jelent meg. A legtöbb művész a "36" moszkvai kiállítás alapján szervezett "Orosz Művészek Uniójába" költözött, írók - a Merezhkovsky csoport által megnyitott "New Way" magazinba, a "Libra" magazin köré egyesült moszkvai szimbolisták "Kortárs zene estjei" szervezésében Djagilev teljes egészében balett- és színházterembe járt.

1910-ben megpróbáltak életet lehelni a "Művészetek Világába" (Roerich vezetésével). A dicsőség eljutott a "művészek világába", de a "művészetek világa" valójában már nem létezett, bár formálisan az egyesület az 1920-as évek elejéig (1924) létezett, az integritás teljes hiányával, a határtalan toleranciával és rugalmassággal. pozíciók. A "művészet világának" második generációját kevésbé foglalkoztatták a festőállvány festésének problémái, érdeklődésük a grafikában, elsősorban a könyvekben, valamint a színház- és díszművészetben rejlik, mindkét területen valódi művészeti reformot hajtottak végre. A "művészet világának" második generációjában szintén voltak nagy egyének (Kustodjev, Szudeikin, Szerebrjakova, Csehonin, Grigorjev, Jakovlev, Shukhaev, Mitrohhin stb.), De innovatív művészek egyáltalán nem voltak.

A "művészet világának" vezető művésze K. A. Somov (1869-1939) volt. Az Ermitázs főgondnokának a fia, aki a Művészeti Akadémián végzett és Európába utazott, Somov kiváló oktatást kapott. A kreatív érettség korán jött rá, de mint a kutató (V.N. Petrov) helyesen megjegyezte, mindig volt benne egy bizonyos kettősség - küzdelem egy erős reális ösztön és fájdalmasan érzelmi szemlélet között.

Somov, ahogy ismerjük, Martynova művész portréjában ("Hölgy kékben", 1897-1900, Tretjakov Galéria), a "Múlt idő visszhangja" című festményportréban (1903, térképeken, aqu. , Gouache, Tretyakov Galéria), ahol költői leírást készít a dekadens modell törékeny, vérszegény női szépségéről, nem hajlandó átadni a modernitás valódi mindennapi jeleit. Régi jelmezbe öltözteti a modelleket, megjelenésükre a titkos szenvedés, a szomorúság és az álmodozás, a fájdalmas széthúzás vonásait adja.

Somov kortársainak - az intellektuális elitnek (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lancere, Dobuzhinsky stb.) - grafikai portréinak tulajdonosa, amelyekben egyetlen általános technikát alkalmaz: fehér alapon - egy bizonyos időtlen gömb - olyan arcot, hasonlóságot rajzol, amelyben azt nem honosítással, hanem merész általánosításokkal és a jellegzetes részletek pontos kiválasztásával érik el. Az idő jeleinek hiánya a statikus, a merevség, a hidegség, a szinte tragikus magány benyomását kelti.

Korábban, mint bárki más a Művészetek világában, Somov rátért a múlt témáira, a 18. század értelmezésére. ("Levél", 1896; "Titoktartás", 1897), Benoit versailles-i tájainak elődjeként. Elsőnek a nemesi birtok- és udvari kultúra motívumaiból, valamint saját tisztán szubjektív művészi szenzációiból szőtt irreálissá vált világot hozott létre. A "művészek világának" historizmusa menekülés volt a valóság elől. Nem a múlt, hanem annak dramatizálása, visszafordíthatatlanságára vágyó - ez a fő motívum. Nem igazi szórakozás, de szórakozás csókokkal a sikátorokban - ez Somov.

A "művészet világának" ideológiai vezetője A. N. Benois (1870-1960) volt, szokatlanul sokoldalú tehetség. Festő, festőállvány festő és illusztrátor, színházi művész, rendező, balettlibrettók szerzője, elméleti és művészettörténész, zenei figura, Bely A. szavai szerint, a Művészetek Világának fő politikusa és diplomata. Művészként stilisztikai hajlamok és a múlt iránti függőség kapcsolódik Somovhoz („Versailles-ból ittas vagyok, ez valamiféle betegség, szerelem, bűnöző szenvedély ... Teljesen a múltba költöztem ...” ). Benois versailles-i tájai egyesítették a 17. század történelmi rekonstrukcióját. és a művész kortárs benyomásai, a francia klasszicizmus felfogása, a francia metszet. Ezért a ritmusok tiszta kompozíciója, tiszta térisége, nagyszerűsége és hideg súlyossága ellentétben áll a műemlékek nagyszerűségével és az emberi figurák kicsiségével, amelyek csak személyzetnek számítanak (1. versailles-i 1896–1898. Sorozat „XIV. Lajos utolsó sétái” címmel). ). A második Versailles-sorozatban (1905-1906) az első lapokra is jellemző iróniát szinte tragikus jegyzetekkel festik (The King's Walk, k., Gouache, aqu., Arany, ezüst, toll, 1906, Tretyakov Galéria). Benoit gondolkodása egy par excellence színházi művész gondolkodása, aki tökéletesen ismerte és érezte a színházat.

A természetet Benois a történelemmel asszociatív kapcsolatban érzékeli (Pavlovszk, Peterhof, Tsarskoje Selo nézetei, akvarell technikában).

Benois az illusztrátor (Puskin, Hoffmann) egy egész oldal a könyv történetében. Somovtól eltérően Benoit narratív illusztrációt készít. Az oldal síkja nem öncélú számára. A könyvillusztráció remeke a Bronz lovas (1903,1905,1916,1921-1922, festék és akvarell színes fametszetet utánzó) grafikai terve volt. A nagy költemény illusztrációinak sorozatában a főszereplő Szentpétervár építészeti tája, amely immár ünnepélyesen szánalmas, immár békés, most baljóslatú, amely ellen Eugene alakja még jelentéktelennek tűnik. Benoit így fejezi ki az orosz államiság és a kis ember személyes sorsának tragikus konfliktusát („És a szegény őrült egész éjjel, / Bárhová fordította a lábát, / 3 és mindenütt ott volt a Rézlovas / Súlyos ütéssel lovagolt ”).

Színházi művészként Benoit az Orosz évszak előadásait tervezte, amelyek közül a leghíresebb a Sztravinszkij zenéjére szánt Petrushka balett volt, sokat dolgozott a moszkvai Művészeti Színházban, majd szinte az összes európai főbb színpadon.

Nicholas Roerich (1874-1947) különleges helyet foglal el A művészet világában. A kelet filozófiájának és néprajzának szakértője, régész és tudós, Roerich kiváló oktatást kapott először otthon, majd a Szentpétervári Egyetem Jog- és Történettudományi és Filológiai Karán, majd a Művészeti Akadémián Kuindzhi-ban. műhelyben, Párizsban pedig F. Cormon műtermében. Korán megszerezte a tudós tekintélyét. A "művészet világához" ugyanaz a visszatekintési szeretet fűzte, csak nem a 17-18. Század, hanem a pogány szláv és skandináv ókor, az Ősi Oroszország iránt; stilisztikai tendenciák, színházi dekorativitás (A hírnök, 1897, Tretjakov Állami Galéria; A vének közelednek, 1898, Állami Orosz Múzeum; Sinister, 1901, Orosz Állami Múzeum). Roerich a legszorosabban az orosz szimbolika filozófiájához és esztétikájához kapcsolódott, de művészete nem illeszkedett a meglévő irányzatok kereteibe, mert a művész világnézetének megfelelően ez az egész emberiség számára vonzó volt, mintegy minden nép baráti uniója. Ezért vásznainak különleges epikus jellege.

1905 után a panteista misztika hangulata nőtt Roerich munkájában. A történelmi témák helyet adnak a vallási legendáknak ("Mennyei csata", 1912, RM). Az orosz ikon hatalmas hatással volt Roerichre: a Cutting at Kerzhenets (1911) című dekoratív paneljét kiállították, miközben Rimski-Korszakov A Kitezh láthatatlan városának legendája és a Maiden Fevronia című operájának azonos című töredékét mutatta be a párizsi orosz nyelven. Évszakok.

A művészet világa a századfordulón jelentõs esztétikai mozgalom volt, amely túlbecsülte az egész modern mûvészeti kultúrát, új ízléseket és problémákat hagyott jóvá, és visszatért a mûvészethez - a legmagasabb szakmai szinten - a könyvgrafika és a színházi és dekoratív festészet, amely erőfeszítéseik révén Európa-szerte elismerést nyert, amely új művészeti kritikát váltott ki, előmozdítva az orosz művészetet külföldön, sőt, még annak egyes szakaszait is megnyitotta, például az orosz XVIII. A "Miriskusniki" egy újfajta történelmi festményt, portrét, tájképet hozott létre saját stílusjegyeivel (megkülönböztetett stílusirányzatok, a grafikai technikák túlsúlya a festéssel szemben, a szín tisztán dekoratív megértése stb.). Ez meghatározza fontosságukat az orosz művészet szempontjából.

A "művészet világának" gyengeségei elsősorban a program sokszínűségében és következetlenségében mutatkoznak meg, hirdetve a "most Böcklin, most Manet" példáját; a művészetről alkotott idealista nézetekben, amelyeket a művészet polgári feladatai iránti közömbösség érint, a programos apoliticitásban, a festmény társadalmi jelentőségének elvesztésében. A Művészetek Világának meghittsége, tiszta esztétikussága életének rövid történelmi periódusát is meghatározta a közelgő forradalom félelmetes tragikus előképeinek korszakában. Ezek csak az első lépések voltak a kreatív törekvések útján, és nagyon hamar a "Művészetek Világát" utolérték a fiatalok.

"Orosz Művészek Szövetsége"

1903-ban megalapították a század elejének egyik legnagyobb kiállítási egyesületét, az Orosz Művészek Unióját. Eleinte benne volt a "Művészetek Világának" szinte minden kiemelkedő alakja - Benoit, Bakst, Somov, az első kiállítások résztvevői Vrubel, Boriszov-Muszatov voltak. Az egyesület létrehozásának kezdeményezői a "Művészetek Világához" kapcsolódó moszkvai művészek voltak, akiket azonban a péterváriak programszerű esztétikája nyomott meg.

Nemzeti táj, szeretettel festett képek a paraszti Oroszországról - az "Unió" művészeinek egyik fő műfaja, amelyben az "orosz impresszionizmus" túlnyomórészt vidéki, nem pedig városi motívumokkal sajátos módon fejezte ki magát. Tehát I. E. tájai A Grabar (1871-1960) lírai hangulatával, a legfinomabb képi árnyalatokkal, tükrözve a valódi természet azonnali változását, egyfajta párhuzam az orosz földön a francia impresszionista tájjal ("Szeptember hó", 1903, Tretyakov Galéria) . Grabar érdeklődése a látható szín spektrális, tiszta színekre bontása iránt a neo-impresszionizmushoz hasonlóvá teszi őt J. Seurat és P. Signac („március hó”, 1904, Tretjakov Galéria) iránt. A színek természeti játéka, a komplex színhatások a „szövetségesek” alapos tanulmányozásának tárgyává válnak, akik a vásznon képi-plasztikus figuratív világot hoznak létre, eltekintve az elbeszéléstől és az ábrázolhatóságtól.

Mivel az "Unió" mestereinek festése iránti érdeklődés a fény és a levegő átadására irányul, soha nem figyelhető meg egy tárgy feloldódása fény-levegő környezetben. A szín dekoratívvá válik.

A „szövetségesek” a péterváriakkal ellentétben, a Művészetek Világának grafikusai főleg fokozottan dekoratív színérzékkel rendelkező festők. Kiváló példa erre F.A. Malyavin.

Általánosságban elmondható, hogy a "szövetségesek" nemcsak a plein-air tanulmányokhoz, hanem a monumentális festészeti formákhoz is vonzódtak. 1910-re, a "Művészetek Világa" szakadásának és középfokú oktatásának idejére az "Unió" kiállításain meghitt tájat lehetett látni (Vinogradov, Yuon stb.), Amely a francia divízióhoz (Grabar, korai Larionov) vagy közel áll a szimbolizmushoz (P. Kuznyecov, Szudeikin); részt vettek Djagiljev „Művészetek világának” művészei - Benoit, Somov, Bakst.

Az orosz képzőművészetben jelentős szerepet játszó, szilárd reális alapokkal rendelkező "Orosz Művészek Uniója" határozottan befolyásolta a szovjet festőiskola kialakulását, és 1923-ig létezett.

1907-ben Moszkvában az "Aranygyapjú" folyóirat megrendezte a Boriszov-Muszatov művészek-követőinek egyetlen "Kék rózsa" című kiállítását. P. Kuznyecov lett a Kék Rózsa vezető művésze. A "kék-rozoviták" közül a legközelebb áll a szimbolizmushoz, amelyet elsősorban "nyelvük" fejezett ki: a hangulat ingadozása, homályos, lefordíthatatlan zenei asszociációk, a színarányok kifinomultsága. A kiállítók esztétikai platformja hatással volt a következő években, és ennek a kiállításnak a neve a 900-as évek második felében a művészet egész irányzatává vált. A "Kék Rózsa" teljes tevékenysége a szecessziós stílus (sík-dekoratív formai stilizálás, lineáris ritmusok szeszélyessége) hatásának legerősebb nyomát is hordozza.

P. V. Kuznyecov (1878-1968) művei a "kék rozoviták" alapelveit tükrözik. Kuznyecov készített egy dekoratív panelfestést, amelyben megpróbált elvonatkoztatni a mindennapi konkretitástól, megmutatni az ember és a természet egységét, az élet és a természet örök körforgásának stabilitását, az emberi lélek születését ebben a harmóniában. Innen fakad a vágy a festészet monumentális formái iránt, álmodozó-szemlélődő, mindentől megtisztított pillanatnyi, egyetemes, időtlen jegyzetek, az anyag szellemiségének folyamatos közvetítésének vágya. Az ábra csak egy jel, amely kifejez egy fogalmat; a szín az érzések közvetítésére szolgál; ritmus - annak érdekében, hogy a szenzációkat bejuttassuk egy bizonyos világba (mint az ikonfestésnél - a szeretet, a gyengédség, a bánat stb. Jelképe). Ezért a fény egyenletes eloszlása ​​a vászon teljes felületén, mint Kuznyecov dekorativitásának egyik alapja. Szerov szerint P. Kuznyecovban a természet "lélegzik". Ez tökéletesen kifejeződik kirgiz (sztyeppe) és bukhara lakosztályaiban, közép-ázsiai tájakon. Kuznyecov az óorosz ikonfestés, a kora olasz reneszánsz technikáit tanulmányozta. Ez a felhívás a világművészet klasszikus hagyományaihoz a saját nagy stílusának keresésére, amint azt a kutatók helyesen megjegyezték, alapvető jelentőségű volt abban az időszakban, amikor bármilyen hagyományt gyakran teljesen tagadtak.

Kelet - Irán, Egyiptom, Törökország - egzotikuma M. S. Saryan (1880-1972) tájain testesül meg. A Kelet természetes téma volt egy örmény művész számára. Saryan festményében fényes dekorativitással teli világot teremt, szenvedélyesebb, földiesebb, mint Kuznyecové, és a képi megoldás mindig kontrasztos színarányokra épül, árnyalatok nélkül, éles árnyék-összehasonlításban (Date Palm, Egyiptom, 1911, térképek). , tempera, Tretjakov Galéria).

Saryan képei monumentálisak a formák általánosítása, a nagy színes síkok, a nyelv általános lapidaritása miatt - ez általában egyiptomi, perzsa, őshonos Örményország általános képe, miközben megőrzi a létfontosságú természetességet, mintha írták az életből. Saryan dekoratív vásznai mindig vidámak, megfelelnek a kreativitás eszméjének: „... egy műalkotás maga a boldogság, vagyis a kreatív munka eredménye. Következésképpen meg kell gyújtania a nézőben a kreatív égés lángját, elő kell segítenie a benne rejlő boldogság és szabadság vágyának feltárását ”.

"Gyémánt Jack"

1910-ben számos fiatal művész - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova és mások - egyesültek a "Gyémántok Jack" szervezetébe, amely saját alapító okirata, amely kiállításokat rendezett és saját cikkgyűjteményeket adott ki. A "Gyémántok Jackje" valójában 1917-ig létezett. Ahogy a posztimpresszionizmus, elsősorban Cezanne, "reakció az impresszionizmusra", úgy a "Gyémánt Jack" is szembeszállt a "szimbolikus nyelv homályával, lefordíthatatlan, finom árnyalataival". Kék rózsa "és a" Művészetek Világa "esztétikai stílusa ... A "gyémántok gyémántjai", amelyeket a világ anyagszerűsége, "anyagszerűsége" hordoztak, a kép világos felépítését vallották, hangsúlyozták a forma objektivitását, az intenzitást, a teljes színhangot. Nem véletlen, hogy a csendélet a "valetoviták" kedvenc műfajává válik, mint táj - az "Orosz Művészek Szövetsége" tagjainak kedvenc műfaja. A hangulatváltozás közvetítésének finomságát, a jellemzők pszichológiáját, az állapotok alábecsülését, a „kék rozoziták” festményének dematerializálását, romantikus költészetüket a „valetoviták” elutasítják. Ellentétben állnak a szinte spontán színek ünnepségével, a kontúrrajz kifejeződésével, a lédús pépes széles festési modullal, amelyek optimista világlátást közvetítenek, szinte fülkés, arealis hangulat jön létre. A "Gyémánt gyémántjai" olyan egyszerűsítést tesznek lehetővé a forma értelmezésében, amely hasonló a népi népszerű nyomatokhoz, népi játékokhoz, csempékhez, táblákhoz. A primitivizmus iránti vágy (a latin primitivusból - primitív, kezdeti) a legkülönbözőbb művészekben mutatkozott meg, akik az úgynevezett primitív korszakok - primitív törzsek és nemzetiségek - egyszerűsített művészeti formáit utánozták, a művészi érzékelés közvetlenségének és integritásának megszerzésére törekedve. A "Gyémántok Jackje" Cezanne-ból (ezért néha az "orosz Cezanne" elnevezésből), még inkább a kubizmusból (a formák "elmozdulása"), sőt a futurizmusból (dinamika, a forma különféle módosításai) merítette felfogásait.

A forma rendkívüli leegyszerűsítése, a jelzőművészettel való közvetlen kapcsolat különösen észrevehető M.F. Larionov (1881-1964), a Gyémántok Jackjének egyik alapítója, de már 1911-ben szakított vele. Larionov tájképeket, portrékat, csendéleteket fest, Diaghilev vállalkozásának színházművészeként dolgozik, majd műfajfestés felé fordul, témája egy tartományi utca, a katonák barakkjának élete lesz. A formák laposak, groteszkek, mintha szándékosan stilizálták volna őket gyermekrajznak, sínnek vagy jelzőtáblának. 1913-ban Larionov kiadta "Luchism" című könyvét - valójában az absztrakt művészet manifesztumai közül az elsőt, amelynek valódi alkotói Oroszországban V. Kandinsky és K. Malevich voltak.

N.S. művész Goncsarova (1881-1962), Larionov felesége, ugyanazokat a tendenciákat alakította ki műfaji festményeiben, főleg paraszti témában. A vizsgált években Larionov művészeténél dekoratívabb és színesebb, belső erejében és lakonizmusában monumentális művében élesen érzékeli a primitivizmus iránti rajongást. Goncharova és Larionov munkásságát leírva gyakran használják az "újprimitivizmus" kifejezést.

M.Z. Chagall (1887-1985) fantáziákat teremtett, amelyeket a kisvárosi Vitebsk élet unalmas benyomásaiból alakítottak át, és amelyeket naiv-költői és groteszk-szimbolikus szellemben értelmeztek. Szürreális térrel, élénk színnel, a forma szándékos primitivizálásával kiderül, hogy Chagall közel áll mind a nyugati expresszionizmushoz, mind a népi primitív művészethez (I and the Village, 1911, Kortárs Művészeti Múzeum, New York; Vitebsk felett, 1914, Zak gyűjteménye) Toronto; "Az esküvő", 1918, Tretjakov Galéria).

"Ifjúsági Unió"

Az Ifjúsági Unió egy szentpétervári szervezet, amelyet szinte egyszerre hoztak létre a Gyémántok Jackjével (1909). A vezető szerepet L. Zheverzheev játszotta. Akárcsak a "valetoviták", az "Ifjúsági Unió" tagjai elméleti gyűjteményeket is kiadtak. Az egyesület 1917-es összeomlásáig. Az "Ifjúsági Unió" -nak nem volt sajátos programja, szimbolikát, kubizmust, futurizmust és "nem objektivitást" vallott, de mindegyik művésznek megvolt a maga kreatív arca.

Az oroszországi forradalom előtti évek művészetét a művészi keresések rendkívüli összetettsége és ellentmondásossága jellemzi, ezért az egymást követő csoportosulások saját programbeállításokkal és stílusszimpátiákkal rendelkeznek. De az orosz művészet absztrakt formáinak kísérletezőivel, a "művészet világával" és a "goluborozovtsy" -val, "szövetségeseivel", "gyémántjaival" együtt a neoklasszicista mozgalom erőteljes áramlata is volt , amelyre példa a "világművészet" aktív tagjának munkája "második generációjában" ZE Serebryakova (1884-1967). Költői műfajában vászonképek lakonikus rajzukkal, tapintható-érzéki műanyag öntéssel, a kompozíció egyensúlyával Serebrjakov az orosz művészet magas nemzeti hagyományaiból indul ki, elsősorban Venetsianov és még tovább - Régi orosz művészet (Parasztok, 1914, RM Harvest, 1915, Odesszai Művészeti Múzeum; "A vászon kifehérítése", 1917, Állami Tretjakov Galéria).

Végül KS Petrov-Vodkin (1878-1939) művész-gondolkodó műve, aki később a szovjet időszak legkiemelkedőbb művészi mesterévé vált, ragyogó bizonyítéka a nemzeti hagyományok, a nagy óorosz festészet életerejének. . A híres "A vörös ló fürdetése" (1912, PT) című festményen a művész képi metaforához folyamodott. Amint azt helyesen megjegyezték, az élénkpiros lovas fiatalember asszociációkat vált ki Győzelmes György ("Szent Egoriy") népszerű képével, és a teljes erővel hangzó általánosított sziluett, ritmikus, kompakt kompozíció, kontrasztos színű foltok telítettsége , a formák értelmezésének lapossága az ókori orosz ikon emlékére vezet. Harmonikusan megvilágosodott képet hoz létre Petrov-Vodkin a Lányok a Volgán című monumentális festményben (1915, Tretjakov-galéria), amelyben az orosz művészet hagyományai felé való tájékozódását is érezheti, ami a mestereket egy igazi nemzetiséghez vezeti.

Építészet

A fejlett ipari kapitalizmus korszaka jelentős változásokat okozott az építészetben, elsősorban a város építészetében. Új típusú építészeti struktúrák jelennek meg: gyárak és üzemek, vasútállomások, üzletek, bankok, a mozi - mozik megjelenésével. A forradalmat új építőanyagok hozták létre: vasbeton és fémszerkezetek, amelyek lehetővé tették a gigantikus terek lefedését, hatalmas vitrinek készítését és a kötések díszes mintázatának létrehozását.

A 19. század utolsó évtizedében az építészek számára világossá vált, hogy a múlt történelmi stílusainak felhasználása során az építészet bizonyos zsákutcába került, és a kutatók szerint a szükségesek nem a történelmi stílusok, de a gyorsan növekvő kapitalista város környezetében felhalmozódó új kreatív megértése ... A 19. század utolsó évei - a 20. század eleje a modernitás oroszországi uralmának ideje, amely nyugaton elsősorban a belga, a délnémet és az osztrák építészetben alakult ki, amely jelenség általában kozmopolita (bár itt is , Az orosz modernitás különbözik a nyugat-európaitól, mert keveréke a neoreneszánsz, a neobarokk, az újrokokó stb. Történelmi stílusaival).

Az oroszországi modernitás markáns példája F.O. Shekhtel (1859-1926). Apartmanházak, kúriák, kereskedelmi társaságok és vasútállomások épületei - Shekhtel minden műfajban hagyta a kézírását. Hatékony számára az épület aszimmetriája, a térfogatok organikus felépítése, a homlokzatok eltérő jellege, az erkélyek, tornácok, kiugró ablakok, ablakok fölötti homokrácsok használata, a liliom vagy írisz stilizált képének bevezetése az építészeti dekorációba, ugyanolyan díszmotívummal, különböző textúrájú ólomüveg ablakok felhasználásával a belső terek kialakításánál. Egy szeszélyes minta, amely sodró vonalakra épül, az épület minden részére kiterjed: a kedvenc modernista mozaik fríz, vagy üvegezett kerámia burkolólapok elhalványult dekadens színben, ólomüveg ablakok kötései, kerítés mintája, erkélyrácsok; a lépcsők összetételén, akár a bútorokon stb. A szeszélyes görbe vonalú körvonalak dominálnak mindenben. A szecesszióban egy bizonyos evolúció nyomon követhető, a fejlődés két szakasza: az első dekoratív, különös szenvedélye a dísz, a díszítő szobor és a festészet (kerámia, mozaik, ólomüveg) iránt, a második konstruktívabb, racionalisztikusabb.

A Modern jól képviselteti magát Moszkvában. Ebben az időszakban vasútállomásokat, szállodákat, bankokat, a gazdag polgárság kúriáit és apartmanházakat építettek itt. Ryabushinsky kúriája a moszkvai Nikitsky kapunál (1900-1902, F.O.Shekhtel építész) az orosz szecesszió tipikus példája.

Felhívás az ősi orosz építészet hagyományaihoz, de a modernitás technikáin keresztül, anélkül, hogy naturalisztikusan lemásolnák a középkori orosz építészet részleteit, ami jellemző volt a 19. század közepének "orosz stílusára", de szabadon változtatta, próbálta hogy az ókori Oroszország szellemét közvetítse, a XX. század elején úgynevezett újorosz stílus jött létre (néha neoromantikának hívják). Magától a szecessziótól való eltérése elsősorban álruhában rejlik, és nem a szecesszióra jellemző, az épület belső felépítésének és a furcsaan összetett díszítés mögött álló haszonelvű célnak a feltárásában (Shekhtel - Yaroslavsky station in Moscow, 1903-1904; A.V. vasútállomás Moszkvában, 1913-1926; VM Vasnetsov - a Tretyakov Galéria régi épülete, 1900-1905). Vasznyecov és Scsusev is, mindegyik a maga módján (és a második az első nagyon nagy hatására), az ősi orosz építészet, különösen Novgorod, Pszkov és kora Moszkva szépségével átitatva, értékelte nemzeti eredetiségét és kreatívan értelmezte formáit .

A modernizmus nemcsak Moszkvában, hanem Szentpéterváron is fejlődött, ahol a skandináv, úgynevezett "északi modernitás" kétségtelen hatása alatt alakult ki: P.Yu. Suzor 1902-1904-ben épületet épít a Singer cég számára a Nevsky Prospect (ma a Könyvek Háza) épületében. Az épület tetején lévő földfelszínnek a cég nemzetközi jellegét kellett szimbolizálnia. A homlokzat homlokzatán drágaköveket (gránit, labrador), bronzot, mozaikokat használtak. De a szentpétervári szecessziót a monumentális szentpétervári klasszicizmus hagyományai befolyásolták. Ez lendületet adott a szecesszió egy másik ágának - a XX. Századi neoklasszicizmus - megjelenésének. A. A. kúriájában Polovcov a szentpétervári Kamenny-szigeten (1911-1913) I.A. építész részéről. Fomin (1872-1936) teljes mértékben befolyásolta ennek a stílusnak a jellemzőit: a homlokzatot (központi térfogat és oldalszárnyak) a jón sorrendben oldották meg, a kúria belső terei pedig kisebb és szerényebb formában, mintha megismételnék a a Tauride-palota enfiládterme, de a félig rotunda télikert hatalmas ablakai, az építészeti részletek stilizált rajza egyértelműen meghatározza a század elejének idejét. A század eleji tisztán pétervárosi építészeti iskola művei - nyereséges házak - a gróf M. Kamennoostrovsky (1-3. Szám) sugárút elején. Tolsztoj a Fontankán (10-12. Sz.), Épületek b. Az Azovo-Donskoy Bank a Bolshaya Morskaya-n és az Astoria Hotel az építész F.I. Lidval (1870-1945), a szentpétervári szecesszió egyik legkiemelkedőbb mestere.

A szecesszió volt az egyik legjelentősebb stílus, amely befejezte a 19. századot, és megnyitotta a következőt. Az építészet minden modern eredményét felhasználták benne. A modern nemcsak egy bizonyos konstruktív rendszer. A klasszicizmus uralma óta a szecesszió a holisztikus megközelítést, a belső tér együttes megoldását tekintve talán a legkövetkezetesebb stílus. A modern stílus a bútorok, edények, szövetek, szőnyegek, ólomüveg ablakok, kerámia, üveg, mozaikok művészetét ragadta meg, mindenhol felismerhető rajzolt körvonalai és vonalai, elhalványult, pasztell tónusok különleges színtartománya és kedvenc liliom és írisz minta.

Szobor

Orosz szobor a XIX-XX. Század fordulóján. az első forradalom előtti éveket pedig több nagy név képviseli. Ez elsősorban P.P. Trubetskoy (1866-1938). Korai orosz művei (Levitan portréja, Tolsztoj lóháton történő ábrázolása - mindkettő - 1899, bronz) teljes képet ad Trubetskoy impresszionista módszeréről: a forma mintha fénytől és levegőtől áthatna, dinamikus, megtekintésre tervezték minden szempontból és különböző szögekből létrehozva a kép sokoldalú jellemzését. Oroszországban P. Trubetskoy legemlékezetesebb alkotása III. Sándor bronzemléke volt, amelyet 1909-ben állítottak Szentpéterváron, a Znamenskaja téren. Trubetskoy itt hagyja impresszionista stílusát. A kutatók többször megjegyezték, hogy Trubetskoy császárról alkotott képe megoldott, mintha a Falconettel ellentétben ez lenne, és a Bronz lovas mellett az autokrácia szinte szatirikus képe. Számunkra úgy tűnik, hogy ennek az ellentétnek más jelentése van; nem Oroszország, "nevelkedett", mint az európai vizekbe süllyesztett hajó, de a béke, a stabilitás és az erő Oroszországát ez a lovas jelképezi, aki nehéz lóban ül.

Az impresszionizmus egy sajátos, nagyon egyéni kreatív fénytörésben A. S. Golubkina (1864-1927) műveiben talált kifejezést. Golubkina, különösen a nők képein sok a magas erkölcsi tisztaság, a mély demokrácia. Leggyakrabban ezek a képek a hétköznapi szegény emberekről szólnak: szorgalmas nőkről vagy beteges "börtön gyermekeiről".

A legérdekesebb Golubkina munkájában a mindig drámai módon feszült, általában ennek a mesternek a munkájára jellemző portrék, amelyek szokatlanul sokszínűek (VF Ern portréja (fa, 1913, Tretyakov Galéria), vagy Andrei Bely mellszobra (gipsz). , 1907, Tretjakov Galéria)) ...

Trubetskoy és Golubkina műveiben, minden különbségük ellenére, van egy közös vonás: azok a jellemzők, amelyek nemcsak az impresszionizmushoz, hanem a modernitás áramló vonalainak és formáinak ritmusához is kötik őket.

Az impresszionizmus, amely megörökítette a század eleji szobrot, csekély hatással volt S. T. Konenkov (1874-1971) munkájára. A márványos Nike (1906, Tretjakov Galéria) világosan portré (és szláv) vonásokkal, egy kerek arc arca gödröcskékkel előrevetíti azokat a műveket, amelyeket Konenkov egy 1912-es görögországi utazás után készített. A görög pogány mitológia képei összefonódnak a szláv mitológiával. . Konenkov fában kezd dolgozni, sokat merít az orosz folklórból, az orosz mesékből. Innen származik "Stribog" (fa, 1910, Tretjakov-galéria), "Velikosil" (fa, magán., Gyűjtemény), koldusok és idős emberek képei ("Old Polevichok", 1910).

Konenkov nagy hozzájárulása a faszobrok újjáélesztéséhez. Az orosz eposz, az orosz mese iránti szeretet időben egybeesett a régi orosz ikonfestészet, a régi orosz faszobrok "felfedezésével", érdeklődéssel az óorosz építészet iránt. Golubkinával ellentétben Konenkovból hiányzik a dráma és az érzelmi lebontás. Képei tele vannak népszerű optimizmussal.

A portréban Konenkov az elsők között vetette fel a színproblémát a század elején. A kő vagy a fa árnyalata mindig nagyon finom, figyelembe véve az anyag jellemzőit és a műanyag megoldás sajátosságait.

A század eleji monumentális művek közül N emlékműve. Gogol N.A. Andrejeva (1873-1932), akit 1909-ben fedeztek fel Moszkvában. Ez Gogol élete utolsó éveiből, halálosan beteg. Szomorú profilja éles ("Gogol") orrával, vékony alakja kabátba burkolva szokatlanul kifejező; a szobrászat lapidáris nyelvén Andrejev a nagy alkotó személyiség tragédiáját közvetítette. Egy domborműves frízben egy talapzaton, többalakú kompozíciókban, teljesen más módon, humorral vagy akár szatirikusan, a halhatatlan gogoli hősöket ábrázolják.

A. T. Matveev (1878-1960). Leküzdötte tanárának impresszionális hatását és korai műveiben - aktban (ezeknek az éveknek a fő témája. Szigorú architektonika, stabil általánosított formák lakonizmusa, a megvilágosodás, a béke, a harmónia megkülönbözteti Matvejevet, munkáját közvetlenül szembeállítva szobrászati ​​impresszionizmus.

Mint a kutatók helyesen megjegyezték, a mester munkái hosszú, átgondolt érzékelésre készültek, belső hangulatot, "csendet" igényelnek, majd a legteljesebben és legmélyebben megnyílnak. Plasztikus formák zeneiségük, remek művészi ízlésük és költészetük van. Mindezek a tulajdonságok a V.E. Boriszov-Muszatov Tarusában (1910, gránit). Az alvó fiú alakjában nehéz átlátni az alvás és a semmi közötti határt, és ez a 18. századi emlékplasztika legjobb hagyományai szerint történik. Kozlovsky és Martos a halál bölcs nyugodt elfogadásával, amely viszont még tovább vezet minket, az archaikus antik sztélékig, "temetési lakoma" jeleneteivel. Ez a sírkő a forradalom előtti időszak Matvejev munkájának csúcsa, akinek továbbra is eredményesen kellett dolgoznia, és a híres szovjet szobrászok egyikévé kellett válnia. Az október előtti időszakban számos tehetséges fiatal mester jelent meg az orosz szobrászatban (SD Merkurov, VI Mukhina, ID Shadr stb.), Akik az 1910-es években még csak elkezdték kreatív tevékenységüket. Különböző irányokban dolgoztak, de megőrizték az új művészetbe bevitt reális hagyományokat, mivel fontos szerepet játszottak annak kialakításában és fejlődésében.

...

Hasonló dokumentumok

Az ezüst kor szellemi és művészeti eredete. Az ezüstkori kultúra virágkora. Az eredetiség az orosz festészet a késő XIX - XX. Század elején. Művészi asszociációk és szerepük a festészet fejlődésében. A tartomány és a kisvárosok kultúrája.

szakdolgozat, hozzáadva: 2007.01.19


A huszadik századi orosz kultúra belföldi és emigránsokra szakadásának okainak tanulmányozása. Az avantgárd, a realizmus és az underground mint a képzőművészet és az irodalom fejlődésének fő irányai képviselőinek és művészeti koncepcióinak jellemzése.

teszt, hozzáadva: 2010.05.05


A szimbolizmus eredete és fogalma. Ezüstkor művészévé válni. Az orosz szimbolika történetének korszakai: A fejlődés kronológiája. A műfajfestés jellemzői a XIX-XX. Század fordulóján. Művészeti egyesületek és művésztelepek az orosz festészetben.

szakdolgozat hozzáadva 2011.06.17


Orosz művészet a XIX. Végén - XX. Század elején. Szobor. Építészet. Az orosz kultúra formálódott és fejlődik ma, mint a világ hatalmas fájának egyik ága a közös emberi kultúra. Vitathatatlan a hozzájárulása a világ kulturális fejlődéséhez.

absztrakt, hozzáadva 2004.06.06


Az "Ezüst Kor" sziluettje. Az "ezüst kor" művészeti életének főbb jellemzői és sokszínűsége: szimbolika, acmeizmus, futurizmus. Az ezüst kor jelentősége az orosz kultúra szempontjából. A kultúra fejlődésének történeti jellemzői a XIX. Végén - XX. Század elején.

absztrakt, hozzáadva 2007.12.25


Tanulmány a barokk, mint Nyugat-Európa kultúrájára jellemző művészeti stílus megjelenéséről és fejlődéséről a 16. század végétől a 18. század közepéig. A barokk stílusú festészet, szobrászat, építészet és zene trendjeinek általános jellemzői és elemzése.

előadás hozzáadva: 2011.09.20


Az ezüst kor intenzitása a kreatív tartalomban, új kifejezési formák keresése. Az "Ezüst Kor" fő művészi irányzatai. A szimbolizmus, az akmeizmus, a futurizmus megjelenése az irodalomban, a kubizmus és az absztrakcionizmus a festészetben, a szimbolizmus a zenében.

absztrakt, hozzáadva 2010.03.18


A művészeti kultúra története a XX. Század elején. Az orosz avantgárd főbb irányzatai, művészi koncepciói és képviselői. A szovjet korszak kultúrájának kialakulása. A művészet fejlődésének eredményei és nehézségei totalitárius körülmények között; földalatti jelenség.

előadás 2014. 02.24-én hozzáadva


A szellemi kultúra virágzó időszaka a 19. század végén - 20. század elején. Új trendek és művészeti csoportok megjelenése. Az absztrakcionizmus, az avantgárd, az impresszionizmus, a kubizmus, a kubofuturizmus, a rayonizmus, a modernizmus, a szimbolizmus és a szuprematizmus jellemzői és különbségei.

előadás hozzáadva: 2015.12.05


A politikai és társadalmi események hatása a művészetre. A kreatív fellendülés ideje a kultúra különböző területein. A modernista akmeizmus, futurizmus és szimbolika lényegének ismertetése. A szecesszió megnyilvánulása a moszkvai építészetben. Az ezüstkori irodalom.

A század fordulóján olyan stílus alakult ki, amely minden plasztikai művészeti formát érintett, elsősorban az építészettel (amelyben sokáig uralkodott az eklektika) és a stílus nevét megkapó grafikával zárult. modern... A szecesszió az építészet, a festészet és a dekoratív művészetek szintézisének új szakasza. A szecesszió a következőképpen nyilvánul meg: a szobrászatban - a formák folyékonysága, a sziluett különleges kifejezőereje, a kompozíciók dinamikája; festészetben - a képek szimbolikája, előszeretettel más legendák iránt.

A modernitás megjelenése nem azt jelentette, hogy a vándorló mozgás ötletei a század végére elhunytak. A 90-es években a műfajfestészet fejlődik, de némileg másképp fejlődik, mint a 70-es és 80-as évek "klasszikus" újrateremtésénél. Az egyik legnagyobb művész, az orosz festészet újítója volt a századfordulón Valentin Alexandrovich Serov (1865-1911).... Serov gyakran írja a művészi értelmiség képviselőit: írókat, művészeket, művészeket. Szerov művében azonban külön téma a paraszti. Paraszti műfajában nincs vándor társadalmi élesség, de érzékelhető a paraszti élet szépsége és harmóniája, csodálat az orosz emberek egészséges szépsége iránt.

Kreatív módon Mihail Alekszandrovics Vrubel (1856-1910) közvetlenebb volt, bár szokatlanul összetett. A 90-es években, amikor a művész Moszkvában telepedett le, Vrubel rejtélyekkel és szinte démoni erővel teli írási stílusa alakult ki. A színkombinációk nem tükrözik a szín kapcsolatának valóságát, de szimbolikus jelentéssel bírnak. A Vrubellel új évszázadba lépünk, az "ezüst korszak" korszakába, Oroszország Szentpétervár kultúrájának utolsó időszakába

Victor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905)- a képi szimbolika közvetlen képviselője és az Oroszországgal határos képzőművészet egyik első retrospektívája. Munkái elégikus szomorúságot jelentenek a régi üres "nemes fészkek" és a haldokló "cseresznyeültetvények" iránt, a gyönyörű nők számára, akik lelkiek, szinte földöntúliak, időtlen jelmezekbe öltözve, amelyek nem hordozzák az idő és a hely külső jeleit. a "Művészetek Világa" művészei- egy olyan szervezet, amely 1898-ban jött létre Szentpéterváron, és a legmagasabb művészeti kultúra mestereit, Oroszország művészi elitjét hozta össze ezekben az években. Ennek az egyesületnek a kialakulásában nagy jelentősége volt Diaghilev, filantróp és kiállítások szervezőjének, majd az orosz balett- és operatúrák külföldi impresszionáriusának. Amikor 1903 márciusában a "The Art of World" utolsó, ötödik kiállítását bezárták, 1904 decemberében megjelent a "World of Art" magazin utolsó száma, a művészek többsége az "Orosz Művészek Uniójába" szerveződött a "36" moszkvai kiállítás alapján ... 1910-ben megpróbáltak életet lehelni a "Művészetek Világába" (Roerich vezetésével).

1903-ban, amint már említettük, a század elejének egyik legnagyobb kiállítási egyesülete alakult ki - "Orosz Művészek Szövetsége". Az "Unió" kiállítói különböző attitűdű művészek voltak: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, a Korovin testvérek, L. Pasternak. A szervezeti ügyek az A.M. Vasnyecov, S.A. Vinogradov, V.V. Könyvkötők. Az oszlopok a mozgás V.M. Vasznyecov, Szurikov, Polenov voltak a tagjai. K. Korovint az "Unió" vezetőjének tartották.

1910-ben számos fiatal művész - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova és mások - egyesültek. "Gyémánt Jack», Amelynek saját alapokmánya volt, kiállításokat szervezett és saját cikkgyűjteményeket adott ki. A "Gyémántok Jackje" valójában 1917-ig létezett. Ahogy a posztimpresszionizmus, elsősorban Cezanne, "reakció az impresszionizmusra", úgy a "Gyémánt Jack" is felszólalt a film szimbolikus nyelvének homálya, lefordíthatatlan, finom árnyalatai ellen. "Kék rózsa" és esztétikai stílus a "Művészetek világa".

A forma rendkívüli egyszerűsítése, a jelzőművészettel való közvetlen kapcsolat különösen észrevehető M.F. Larionov (1881-1964), a "Jack of Diamonds" egyik alapítója, de 1911-ben szakított vele, és új kiállításokat szervezett: "Szamár farka" és "Target". Témája egy tartományi utca mindennapjai, a katonák laktanyája. 1913-ban Larionov kiadta "Luchism" című könyvét - valójában az absztrakt művészet manifesztumai közül az elsőt, amelynek valódi alkotói Oroszországban V. Kandinsky és K. Malevich voltak. M.Z. Chagall (1887–1985) fantáziákat teremtett, amelyeket a kisvárosi Vitebsk életének unalmas benyomásai alakítottak át, és amelyeket naiv-költői és groteszk-szimbolikus szellemben értelmeztek.

Az oroszországi forradalom előtti évek művészetét a művészi keresések rendkívüli összetettsége és ellentmondásai jellemzik, ezért az egymást követő csoportosulások saját programbeállításokkal és stílusszimpátiákkal rendelkeznek. De az orosz művészet absztrakt formáinak kísérletezőivel, a "művészet világával" és a "goluborozovtsy" -val, "szövetségeseivel", "gyémántjaival" együtt a neoklasszicista mozgalom hatalmas áramlata is volt , amelyre példa a "világművészet" aktív tagjának munkája "második generációjában" Z.E. Szerebrjakova (1884-1967). Végül, a nemzeti hagyományok életerejének ragyogó tanúsága, a nagy óorosz festészet a kreativitás Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin (1878–1939), művész-gondolkodó, aki később a szovjet időszakban a művészet ismert mesterévé vált.

A fejlett ipari kapitalizmus korszaka jelentős változásokat hozott építészet, elsősorban a város építészetében. Új típusú építészeti struktúrák jelennek meg: gyárak és üzemek, vasútállomások, üzletek, bankok; a mozi - mozik megjelenésével. A forradalmat új építőanyagok hozták létre: vasbeton és fémszerkezetek, amelyek lehetővé tették a gigantikus terek lefedését, hatalmas vitrinek készítését és a kötések díszes mintázatának létrehozását.

A 19. század utolsó évtizedében az építészek számára világossá vált, hogy az építészet zsákutcába került a múlt történelmi stílusainak használatában: a kutatók szerint nem a történelmi stílusok „átrendezésére”, hanem egy a gyorsan növekvő kapitalista város környezetében felhalmozódó új kreatív megértése. A XIX utolsó évei - XX. Század eleje. - ez a modernitás oroszországi uralmának ideje, amelynek markáns példája Oroszországban a kreativitás volt F.O. Shekhtel(1859-1926). Nyereséges házak, kúriák, kereskedelmi társaságok és vasútállomások épületei - minden műfajban F.O. Shekhtel saját kézírása. A szecesszióban egy bizonyos evolúció nyomon követhető, a fejlődés két szakasza: az első dekoratív, rajong a díszekért, a dekoratív szobrászatért és a festészetért (kerámia, mozaik, ólomüveg), a második konstruktívabb, racionalisztikusabb.

Mihail Vrubel

Vrubel Mihail Aleksandrovich (1856-1910), orosz művész, a szimbolika és a szecesszió legnagyobb képviselője az orosz képzőművészetben. Született Omszkban, 1856. március 5-én (17). Vrubel a Szentpétervári Művészeti Akadémián (1880-1884) tanult Pavel Petrovich Chistyakovnál; akvarell órákat vett Ilya Efimovich Repintől. A velencei reneszánsz festése különös hatással volt Vrubelre. A Szent Cirill templom (12. század) helyreállítására felkért Vrubelnek számos esetben új szerzeményeket kellett előadnia (különösen "A Szentlélek leszármazása", 1884); ugyanakkor a művész kifestette az "Isten anyja és a gyermek" ikont (Kijevi Orosz Művészeti Múzeum). Vrubel színének elbűvölő pompája teljesen megmutatkozott a "Lány perzsa szőnyeg hátterében" című festményben (1886, uo.). Moszkvába költözése után Vrubel a Savva Mamontov művészeti csoport egyik legaktívabb tagja lett. Itt a festő számos legjobb festményét festette, majolikában dolgozik - Berendey cár, Lel, Volkhova szobrok -, mindezt a moszkvai Tretjakov Galériában, utalva a tervezésre, vázlatokat készít egy kerámia kályha, vázák, padok számára (Abramtsevói Múzeum ). Ezeknek a dolgoknak az "orosz stílusa" kifejeződik a szcenográfiájában, amely Savva Ivanovich Mamontov moszkvai orosz magánoperájához kapcsolódik, ideértve Szadko (1897) és Nyikolaj Andreevics Rimszkij-Korszakov Szaltán cár meséi (1900) tervét . Vrubel díszítői tehetsége megnyilvánul a Nyizsnyij Novgorodi vásárra (1896, Tretjakov Galéria) megrendelt hatalmas "Álmok hercegnő" paneljében is.

Démon, 1890, Faust és Mephistopheles repülése, 1896, Hattyú hercegnő, 1900, Hatszárnyú Seraphim Azrael, Pan 189

A mese atmoszférája, amely a "Pan" (1899), a "Hattyú hercegnő", az "Éjszaka felé", az "orgonák" (mind 1900) festményekre jellemző, a tragédia azokban a Vrubel-képekben csúcsosodik ki, amelyek az ő illusztrációk Lermontov "Démon" című verséhez (akvarell, meszelés, 1890-1891, Tretjakov Galéria és Orosz Múzeum, Szentpétervár), - a "Démon" (1890) és a "Démon legyőzve" (1902; mindkét alkotás - Tretjakov Galéria) festményeken ).

1902-ben Vrubelt súlyos mentális betegség érte, de későbbi időszakában (főleg moszkvai és szentpétervári magánklinikákon töltötte) számos, kiváló készséggel fémjelzett művet készített ("Gyöngy", 1904; Valerij Jakovlevics Bryusov portréja , 1906), - a szecessziótól az avantgárdig átmenő művek. 1906-ban a művész megvakult. Vrubel 1910. április 1-jén (14) halt meg Szentpéterváron. Művészetének hatása egyetemes volt: a 20. század orosz művészetének szinte minden mestere ilyen vagy olyan mértékben megtapasztalta

42 "A művészet világa" - az orosz művészeti élet egyik jelentős jelensége a 19. század végén - a 20. század elején, amely nagy szerepet játszott nemcsak az oroszországi képzőművészet, hanem a színház, a zene, az építészet és az iparművészet fejlődésében is.

A "művészet világának" bölcsője a pétervári értelmiség köre volt, amely az 1890-es években keletkezett. Benne voltak A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst művészek. Ezen évtized végére a "Művészetek Világa" ideológiai és művészeti egyesületként formálódott. Ezen részt vett V. A. Serov, aki tekintélyével támogatta. EE Lansere és MV Dobuzhinsky csatlakozott a fiatal csoport magjához. Nagy szervezeti szerepet játszott S.P.Dyagilev, a művészet érdekeinek szentelve. 1899 és 1904 között a "Művészetek Világa" alakjai irodalmi és művészeti folyóiratot jelentettek meg. Fókuszában azonban nem volt egységes. A képzőművészet kiemelkedő mesterei által vezetett művészeti osztály élesen különbözött az irodalomfilozófiai osztálytól, amelynek szimbolista-vallási jellege volt.

A Művészek Világa fő céljának az orosz művészet megújítását, művészi kultúrájának, készségének fejlesztését, valamint a külföldi és a hazai örökség hagyományainak széles körű megismerését tartotta. A mir művészek kiterjedt hazai és külföldi művészeti kiállításokat szerveztek, számos művészeti törekvés kezdeményezői voltak. Ezután mind a rutinos akadémizmus, mind a későbbi Vándorok kicsinyes mindennapjai ellenzőinek vallották magukat.

Kreatív gyakorlatukban a művészek világa sajátos életfigyelésekből indult ki, a kortárs természetet és embert ábrázolva. Az egyesület életének kezdeti éveiben a Művészek Világa tisztelgett az individualizmus előtt. Később, a forradalom előtti évtizedben nagyrészt átdolgozták esztétikai álláspontjukat, felismerve az individualizmust a művészet szempontjából romboló hatásúnak. Ebben az időszakban a modernizmus lett a fő ideológiai ellenségük.

Kétféle művészettípusban a "Művészetek Világa" művészei különösen jelentős sikereket értek el: a színházi és a dekoratív alkotásokban, amelyek a művészetek harmóniájáról alkotott álmukat testesítették meg, szintézisükről, és a grafikában.

A grafika vonzotta a művészet világát, mint a művészet egyik tömegformáját, lenyűgözte őket azokban a kamarai formáiban is, amelyek azokban az években elterjedtek a művészet számos fajtájában. Ezenkívül a grafika különös figyelmet igényelt, mivel sokkal kevésbé fejlett, mint a festészet. Végül a hazai nyomdaipari eredmények is hozzájárultak a grafika fejlődéséhez.

Régi Pétervár és külvárosai tájai, amelyek szépségét a művészek dicsőítették, valamint a portré, amely munkájuk során lényegében egyenlő helyet foglalt el a festővel, a "Művészetek világának" festőállvány-grafikájának eredetiségévé vált. A. P. Ostroumova-Lebedeva nagyban hozzájárult a 20. század elejének grafikájához; művében a fa metszet önálló művészeti formaként jön létre. Különös volt V. D. Falilejev romantikus munkája, aki kifejlesztette a linóleum metszet művészetét. A maratás terén a legjelentősebb jelenség V. A. Serov munkája volt. Megkülönböztették őket egyszerűségükkel, formájuk súlyosságával és kiváló rajzkészségükkel. Serov a litográfia fejlődését is előremozdította, számos figyelemre méltó portrét készített ebben a technikában, amelyeket kifejező képességük megkülönböztet a művészi eszközök elképesztő gazdaságosságával.

A Művészetek Világának mesterei nagy sikereket értek el a könyvillusztráció terén, magas szintre emelve a könyv művészeti kultúráját. Különösen jelentős ebből a szempontból A. N. Benois, E. E. Lansere, M. V. Dobuzhinsky szerepe. I. Ya. Bilibin, D. N. Kardovsky, G. I. Narbut, D. I. Mitrohhin, S. V. Chekhonin és mások eredményesen dolgoztak a könyvgrafikában.

A század eleji grafika legjobb eredményei és mindenekelőtt a Művészetek Világa tartalmazzák a szovjet grafika széleskörű fejlődésének előfeltételeit.

Orosz avantgárd

Az első félénk lépést az avantgárd művészet felé 1907-ben tették meg a művészek "Kék Rózsa" egyesület- P. Kuznyecov, N. apunov, S. Sudeikin, M. Saryan, A. Fonvizin, N. Krymov. A kifinomult, költői, a szimbolika esztétikájához szorosan kapcsolódó "Goluborozovtsev" stílusát az újprimitivizmusra fektetve hozták létre, amely részben befolyásolta az orosz avantgárd ilyen "titánjai" munkájának fejlődését, mint pl. M. Larionov, N. Goncharova vagy K. Malevich.

Az új művészet először 1910-ben, a Mihály Larionov kezdeményezésére szervezett Jack of Diamonds kiállításon jelentette be magát hangosan. Eredeti és nagyon különböző mesterek vettek részt benne - Ilya Mashkov (1), Natalia Goncharova (2), Aristarkh Lentulov (3), Robert Falk és még sokan mások. Mindegyiket egyesítette az "areal képi cselekvés" hangulata, a vágy, hogy átadja egy fülke, egy vásár show hangulatát.

Az "inas gyémántok" festési stílusát a francia posztimpresszionizmus furcsa keveréke jellemezte, tisztán orosz ikonfestési hagyományokkal és népművészeti technikákkal (népszerű nyomtatás, festőtálcák és játékok, bolti táblák). A kiállítás valóságos sokkot okozott a tiszteletre méltó moszkvaiak és még a sokat látott műkritikusok számára is. Szervezői azonban idegesítenének, ha más lenne a hatás. Végül is a kiállítás nevének megválasztása meglehetősen megdöbbentővé vált: az utcai zsargonban a „gyémánt jack” jelentése: „csaló”, „gazember”, „becstelen ember”.

Sajnos (vagy az avantgárd továbbfejlesztésének szerencséjére) 1912-re kreatív különbségek kezdődtek az egyesület tagjai között. Larionov és Goncharova elváltak a fő magtól, míg a többiek hivatalos csoportosulás létrehozását jelentették be a "Gyémánt Jack" név. Munkájuk során a gyémánt emberei Paul Cezanne felfedezéseire támaszkodtak, különösen a szín és a tér terén, ezért a csendélet és a táj lett a kedvenc műfajuk.

Larionov és Goncharova nem helyeselte a francia művészet iránti ilyen szenvedélyt, mivel úgy vélték, hogy korábbi munkatársaik túlságosan értékelik a nyugati mestereket, és túl kevés figyelmet fordítanak a nemzeti hagyományokra. Címmel kiállítást rendeztek 1912-ben "Szamár farka"- utalásként a „Függetlenek szalonjában” kialakult helyzetre, ahol a szamár farkával festett vászon az avantgárd művészet remekeként próbált átadni. Larionov és Goncharova nem hagyták el teljesen az európai mesterek festészeti technikáinak alkalmazását, hanem ötvözték azokat az orosz népi festmények és az ikonfestés eredményeivel (4). A kiállításból nem nőtt ki egy integrált festészeti irány, de nagyon jelentősnek bizonyult az orosz avantgárd további fejlődése szempontjából. Egy évben rendeztek egy másik kiállítást, a "Target" -t, amelyen Szentpétervár futurista művészei vettek részt. Ott Larionov bemutatta első nem objektív "sugárzó" műveit.

Szentpétervár művészeti élete sem állt meg. 1910-ben itt alkotó egyesület alakult ki "Ifjúsági Unió", amelynek nem volt külön programja és a különböző művészeti irányzatok képviselői egyesültek (O. Rozanova, I. Klyun (6), N. Altman, A. Ekster, N. Udaltsova, M. Shagal). A moszkovitákkal ellentétben a péterváriakra nagyobb hatást gyakoroltak a kubisták és az olasz futuristák, és a futurizmus orosz verziója sokkal gazdagabbnak és érdekesebbnek bizonyult, mint amit Marinetti és hívei javasoltak. E két irányelv elveit ötvözve saját stílusukat hozták létre alapjukon - a kubo-futurizmus. A fő munkát az 1911-1915 közötti időszakban végezték. Olga Rozanova munkája különösen eredeti, párhuzamosan Kandinszkijval és Malevichtel, aki az absztrakció útját keresi.

A Supremus legfelsőbbet, kiválót jelent. A Malevich által egy új festési irányra kitalált kifejezésnek az új festészet fölényét kellett volna jelentenie minden előtt, ami előtte következett, a tiszta színek győzelmét, amely megszabadult a dolgok világától.

Az októberi forradalom utáni első években számos művészeti egyetem és műhely alakult ki az országban, amelyekben az avantgárd mesterek vettek részt a leglelkesebb részen. A fő oktatási intézmények az INHUK (Művészeti Kulturális Intézet) és a VKHUTEMAS (Felső Művészeti és Műszaki Műhelyek) voltak, ahol az avantgárd vezető alakjai - Popova, Exter, Rodcsenko, Malevich, Tatlin, Filonov - tanítottak.

Filonov műve különáll a XX. Század első évtizedének stílus- és jelenségek tarka kaleidoszkópjában. Ő birtokolja azt a megtiszteltetést, hogy létrehozhat egy ún "Analitikai művészet" (8). 1914 márciusában kezdett összegyűjteni maga körül egy hasonló gondolkodású embercsoportot, akik kiadták a „Festők és rajzolók bensőséges műhelye” című kiáltványt.

A hatalom és a művészet egységének nem volt célja, hogy sokáig tartson. Már az 1920-as években megkezdődött a fokozatos "anyák csavarozása". Az avantgárd művészeket egyre inkább azzal vádolják, hogy elszakadtak az emberektől, és szemrehányást tettek a túlzott bonyolultság és találékonyság miatt.

1932-re a nem beavatkozást kiszorították a művészeti műhelyekből, és a művészetben végre megalapozták a "szocialista realizmus" doktrínáját.

Wassily Kandinsky

Kandinsky Wassily (1866-1944), orosz és német művész, művészet teoretikus és költő, a 20. század első felének avantgárdjának egyik vezetője; az absztrakt művészet egyik alapítója lett. Született Moszkvában 1866. november 22-én (december 4-én). Gimnáziumi éveiben kezdett aktívan foglalkozni zenével és festészettel. 1885-től Kandinsky jogot tanult a moszkvai egyetemen, de később úgy döntött, hogy a művészetnek szenteli magát. 1897-től Münchenben élt, ahol a helyi Művészeti Akadémián tanult Franz von Stuck irányításával. Sokat utazott Európában és Észak-Afrikában (1903-1907), ("Színes élet", "Hölgyek krinolinban" és mások festmények). 1910-ben Kandinsky megalkotta az első absztrakt képi improvizációkat, és elkészítette a "A szellemről a művészetben" című értekezést (a könyv 1911-ben jelent meg német nyelven).

Színes élet, Moszkva 1

1914-ben Wassily Kandinsky visszatért Oroszországba, ahol főleg Moszkvában élt. ("Moszkva. Vörös tér", 1916, Tretjakov-galéria; "Zavart", uo; "Alkony", Orosz Múzeum; "Szürke Ovális", Művészeti Galéria, Jekatyerinburg; minden mű - 1917). 1918-ban Wassily Kandinsky kiadta a Lépések című önéletrajzi könyvét. A kommunista ideológiát azonban nem fogadva el, 1921-ben örökre elhagyta Oroszországot. Németországban élt. ("A fekete téren", 1923; "Több kör", 1926; mindkét festmény a New York-i Guggenheim Múzeumban található). 1924-ben a mester szövetséget kötött Jawlensky-vel, L. Feiningerrel és P. Klee-vel A kék négyes közös kiállítások rendezése velük. A német megszállás kezdetével (1939) visszatért Párizsba, ahol továbbra is aktívan dolgozott, többek között egy vígfilm-balett projektjén, amelyet Hartmann zeneszerzővel közösen akart létrehozni. Kandinsky Neuilly-ben halt meg. sur-Seine 1944. december 13-án.

Pavel Filonov

Moszkvában született. Korán elárvult, Szentpétervárra költözött, ahol festészeti órákat tartott. 1908 óta Pavel Filonov a Művészeti Akadémián tanult, ahonnan 1910-ben kizárták. 1911-ben. felvette a kapcsolatot az Ifjúsági Unióval és részt vett kiállításaikon. A következő évben Olaszországba és Franciaországba utazott.

Filonov első jelentős művei, amelyeket általában vegyes formában, papíron írtak (Férfi és nő, Királyok ünnepe, Kelet és Nyugat, Nyugat és Kelet; az összes mű - 1912–1913, Orosz Múzeum, Szentpétervár), szorosan kapcsolódnak a szimbolizmushoz, ill. A szecessziós színpad díszletet Vlagyimir Majakovszkij "Vlagyimir Majakovszkij" tragédiájához tervezték. a művész festményeit az első állami munkásművészeti kiállításon állították ki Petrogradban.

1923-ban. Pavel Filonov a Művészeti Akadémia professzora és a Művészeti Kultúra Intézet (INHUK) tagja lesz. Ugyanezekben az években Pavel Filonov „A világ növekedésének nyilatkozata” című kiadványa megjelent a Life of Art magazinban. Két évvel később Pavel Filonov összegyűjti az analitikus festészet mestereinek csoportját (ma Filonov-iskola néven ismerik). A Filonov elleni folyamatos kemény kritika és támadások miatt az 1929-1930-ra tervezett kiállítása. az Orosz Múzeumban nem került sor. 1932-ben. Életét és munkáját a háború nem szakította meg. 1941-ben Leningrád blokádja során tüdőgyulladásban halt meg. 1967-ben. utáni kiállítást Pavlov Filonov műveiből rendeztek Novoszibirszkben.

Kis ház Moszkvában

Malevics Kazimir (1878 (?) - 1935)- művész, az egyik alapító. geométer. absz. art., belorusz atya - belorusz és orosz művész, a geometriai absztrakt művészet egyik megalapítója. Kazimir Malevich 1878. február 23-án vagy 1879-ben született Kijevben. A közhiedelem szerint K. Malevich születési dátuma 1878, azonban D. Gorbachev kijevi szerző kutatása szerint a 2004-ben talált mutató levéltári adatai azt mutatják, hogy K. Malevich születési dátuma 1879. .

Malevich szülei származásuk szerint lengyelek voltak. Apám vezetőként dolgozott a híres ukrán iparos, Terezsenko cukorgyárában. Más források szerint Malevich apja Severin Antonovich Malevich (1845-1902) fehérorosz néprajzkutató és folklorista volt. Ludwig Alexandrovna anya (1858-1942) háziasszony volt. Malevichéknek tizennégy gyermekük született, de közülük csak kilenc élt túl felnőttkorukig. Kázmér volt az elsőszülött. Kezdett megtanulni egyedül rajzolni, miután 15 éves korában édesanyja festékkészletet adott neki. 17 éves korában egy kis időt töltött N.I. Murashko kijevi művészeti iskolájában. 1896-ban a Malevich család Kurszkban telepedett le. Kázmér kisebb tisztviselőként dolgozott, de a művészi karrier érdekében otthagyta a szolgálatot. Malevich első műveit impresszionizmus stílusában írták. Később Malevich a futurisztikus kiállítások egyik aktív résztvevőjévé vált. 1913-ban megtervezte a Győzelem a Nap felett futurisztikus operát.

1919-1922-ben Kazimir Malevich a Vitebszk „új forradalmi modell” népművészeti iskolájában tanított. Az 1920-as években részt vett V. V. Majakovszkij "Mystery-Buff" előadásainak tervezésében.

1923 és 1927 között - a leningrádi Állami Művészeti Kulturális Intézet igazgatója. Tagja volt a Kortárs Építészek Szövetségének (OCA). 1930-ban a művész munkáit berlini és bécsi kiállításokon állították ki. 1930 őszén az NKVD "német kémként" letartóztatta Malevichet. 1930 decemberéig maradt börtönben. Festményeit sok éven át tartóztatták le a Szovjetunióban.

Malevich következetesen támogatta saját elméletét. Idővel egy hasonló gondolkodású embercsoport alakult körülötte UNOVIS (az új művészet keményítői). A század eleji orosz avantgárd művészek alkotásai felrobbantották az elavult nyugatbarát vizuális tudatot.

Tagja volt a szamárfarkú fiatal művészek csoportjának.

Malevich leghíresebb festménye, a Fekete tér (1915), amely a suprematizmus egyfajta képi manifesztuma volt. A kép misztikus kiegészítése a "fekete kör" és a "fekete kereszt". Végrendelete szerint halála után Malevich holttestét egy Suprematista koporsóban hamvasztották el, majd az urnát a művész kedvenc tölgye alá temették Nemchinovka falu közelében. A sír felett köbméteres betonemlékezetet emeltek az ábrázolt fekete négyzettel. A háború alatt a sír elveszett. Jelenleg hollétét a rajongók kellő pontossággal állapították meg. A sír a Sovetsky Prospekt közelében, Nemcsinovkában található, a tótól keletre. A sír helyén kis emlékművet emeltek.

Ez a cikk a 20. század főbb művészeti stílusainak rövid leírását tartalmazza. Hasznos lesz mind a művészek, mind a tervezők számára.

A modernizmus (a franciából. Modern modern)

a művészetben a 19. század második felében megalapozott művészeti irányzatok összesített elnevezése a kreativitás új formái formájában, ahol nem annyira a természet és a hagyomány szellemét követve érvényesült, hanem a mester szabad tekintete, aki szabad belátása szerint megváltoztathatja a látható világot, személyes benyomása, belső gondolata vagy misztikus álma nyomán (ezek az irányzatok sok tekintetben folytatták a romantika vonalát). A legjelentősebb, gyakran aktívan egymással kölcsönhatásban lévő irányok az impresszionizmus, a szimbolizmus és a modernitás voltak. A szovjet kritikában a "modernizmus" fogalmát antihisztikusan alkalmazták a 20. század minden művészeti mozgalmára, amely nem felelt meg a szocialista realizmus kánonjainak.

Absztrakcionizmus(a művészet a "nulla formák", nem objektív művészet jegyében) a 20. század első felének művészetében kialakult művészeti irány, amely teljesen felhagyott a valós látható világ formáinak reprodukciójával. Az absztrakt művészet alapítóinak tekintik V. Kandinsky, P. Mondrian és K. Malevich... V. Kandinsky megalkotta saját absztrakt festészeti típusát, megszabadítva az impresszionisták és a "vad" foltjait az objektivitás minden jele alól. Piet Mondrian értelmetlenségéhez a természet geometriai stilizációja révén jutott el, amelyet Cézanne és a kubisták kezdtek meg. A 20. század modernista áramlatai, amelyek az absztrakcionizmusra összpontosítanak, teljesen eltérnek a hagyományos elvektől, tagadják a realizmust, ugyanakkor a művészet keretein belül maradnak. A művészettörténet az absztrakció megjelenésével forradalomon ment keresztül. De ez a forradalom nem véletlenül, hanem teljesen természetesen jött létre, és Platón jósolta meg! Későbbi Fileb munkájában a vonalak, a felületek és a térformák szépségéről írt önmagában, függetlenül a látható tárgyak bármilyen utánzásától, minden mimézistől. Ez a fajta geometriai szépség, ellentétben a természetes "szabálytalan" formák szépségével, Platón szerint nem relatív, hanem feltétel nélküli, abszolút jellemmel rendelkezik.

Fitipizmus- irodalmi és művészeti áramlat az 1910-es évek művészetében. Otvodya cebe pol ppoobpaza ickycctva bydyschego, fytypizm in kachectve ocnovnoy ppogpammy vydvigal ideyu pazpysheniya kyltypnyx ctepeotipov és ppedlagal vzamen apologiyu texniki éso gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego gowchavego A fyturizmus fontos művészi gondolata a mozgás sebességének, mint a modern élet tempójának alapvető életének fizikai kifejezésére való törekvés lett. A futurizmus orosz változata a kybofyturism nevet viselte, és a fantasztikus kybizmus plasztikus elveinek és az általános eupopeiticitás kapcsolatának alapja volt. Metszéspontok, eltolódások, ütközések és formák beáramlása révén a művészek megpróbálták kifejezni egy kortárs ember, egy városlakó benyomásainak zúzós sokaságát.

Kubizmus- "a reneszánsz óta a legteljesebb és legradikálisabb művészi forradalom" (J. Golding). Művészek: Picasso Pablo, Georges Braque, Fernand Léger Robert Delaunay, Juan Gris, Gleizes Metzinger... A kubizmus - (francia cubisme, kocka - kocka) irány a XX. Század első negyedének művészetében. A kubizmus plaktikai nyelve a geometriai síkok paramétereinek alakváltozásán és elrendezésén, a forma plaktikus elmozdulásán alapult. Sok orosz művész végigjárta a kybizmus tanulmányozását, gyakran ötvözve annak elveit a modern modern xidojustizmus recepciójával és a praktikummal. Az orosz földön a kybizmus értelmezésének speciális változata kybofuturizmus lett.

Nyelvtisztítás- (francia puriszma, latinul purus - tiszta) áramlat az 1910-es évek vége - 1920-as évek francia festészetében. A fő képviselők a művészek A. Ozanfanés építész C. E. Jeanneret (Le Corbusier)... Elutasítva a kubizmus és az 1910-es évek más avantgárd mozgalmainak dekoratív tendenciáit, az általuk elfogadott természet deformálódását, a puristák a stabil és lakonikus tárgyalakok racionalisztikusan elrendelt átadására törekedtek, mintha a részletekből „megtisztítanák” a képeket. „Elsődleges” elemek. A puristák műveit laposság, a könnyű sziluettek és az azonos típusú tárgyak (kancsók, poharak stb.) Kontúrjainak sima ritmusa jellemzi. Miután a festőállványos formák nem kaptak fejlődést, a purizmus jelentősen átgondolt művészi elvei részben a modern építészetben tükröződnek, elsősorban Le Corbusier épületeiben.

Szerrealizmus- az irodalom, a festészet és a mozi kozmopolita irányzata, amely 1924-ben jelent meg Franciaországban, és hivatalosan 1969-ben fejezte be létét. Nagyban hozzájárult a modern ember tudatának kialakulásához. A mozgalom fő alakjai azok André Breton- az áram írója, vezetője és ideológiai inspirálója, Louis Aragon- a szürrealizmus egyik megalapítója, aki furcsán alakult később a kommunizmus énekesévé, Salvador Dali- művész, teoretikus, költő, forgatókönyvíró, aki a tétel lényegét a következő szavakkal határozta meg: "A szürrealizmus én vagyok!", Rendkívül szürreális operatőr Luis Buñuel, festő Juan Miro- "a legszebb toll a szürrealizmus kalapján", ahogy Breton nevezte, és sok más művész a világon.

Fauvizmus(fr. les fauves-től - vad (állatok)) A festészet helyi iránya korán. XX. Az F. nevet fiatal párizsi művészek csoportja csúfolta ( A. Matisse, A. Derain, M. Vlaminck, A. Marke, E.O. Friez, J. Braque, A.Sh. Mangen, K. van Dongen), akik 1905-1907-ben számos kiállításon vettek részt, az első, 1905-ös kiállításuk után a nevet maga a csoport vette fel és szilárdan megalapozta mögötte. A rendezésnek nem volt egyértelműen megfogalmazott programja, kiáltványa vagy saját elmélete, és nem tartott sokáig, azonban érezhető nyomot hagyott a művészettörténetben. Ezekben az években résztvevőit egyesítette a vágy, hogy művészi képeket készítsen kizárólag egy rendkívül élénk, nyitott szín segítségével. A posztimpresszionisták művészi teljesítményének fejlesztése ( Cezanne, Gauguin, Van Gogh), a középkori művészet (ólomüveg, román művészet) és japán metszetek néhány formai technikájára támaszkodva, amelyek Franciaországban az impresszionisták óta népszerűek, a fauvák igyekeztek a lehető legjobban kihasználni a festészet kolorisztikus lehetőségeit. .

Expresszionizmus(a francia kifejezésből - expresszivitás) - a nyugat-európai művészet, főként Németországban, a 20. század első harmadában egy modernista irányzat, amely egy bizonyos történelmi időszakban alakult ki - az első világháború előestéjén. Az expresszionizmus világnézeti alapja a csúnya világ elleni individualista tiltakozás, az ember növekvő elidegenedése a világtól, a hajléktalanság érzése, az összeomlás, azoknak az elveknek a felbomlása volt, amelyeken az európai kultúra látszólag olyan szilárdan alapult. Az expresszionistákat a misztika és a pesszimizmus irányába mutató gravitáció jellemzi. Az expresszionizmusra jellemző művészi technikák: az illuzórikus tér elutasítása, a tárgyak síkértelmezésére való törekvés, a tárgyak deformációja, az éles színes disszonanciák iránti szeretet, egy különleges íz, amely apokaliptikus drámát tartalmaz. A művészek a kreativitást az érzelmek kifejezésének egyik módjaként fogták fel.

Szuprematizmus(a latin supremus-ból - a legmagasabb, a legmagasabb; az első; az utolsó, a véglet, látszólag a lengyel supremacja révén - felsőbbrendűség, felsőbbrendűség) A XX. század első harmadának avantgárd művészetének iránya, az alkotó, amelynek fő képviselője és teoretikusa orosz művész volt Kazimir Malevich... Maga a kifejezés semmiképpen sem tükrözi a szuprematizmus lényegét. Valójában Malevich megértése szerint ez értékelő jellemző. A suprematizmus a művészet fejlődésének legmagasabb szakasza a nem művészi mindentől való felszabadulás útján, a nem objektív, mint bármely művészet lényege végső kinyilatkoztatásának útján. Ebben az értelemben Malevich a primitív díszítő művészetet is Suprematistának (vagy "Supremiform" -nak) tartotta. Először alkalmazta ezt a kifejezést a geometriai absztrakciókat ábrázoló festményeinek nagy csoportjára (39 vagy több), köztük a Petrográd futurisztikus kiállításon kiállított fehér alapon a híres "fekete négyzet", a "fekete kereszt" és mások ". nulla tíz "1915-ben d. Pontosan ezek és hasonló geometriai absztrakciók vezették be a Suprematism elnevezést, bár Malevich maga tulajdonította neki az 1920-as évek számos művét, amely külsőleg tartalmazott bizonyos tárgyakat, különösen emberi alakokat, de megtartotta a „szuprematista szellemet”. És valójában Malevich későbbi elméleti fejleményei nem adnak okot arra, hogy a suprematizmust (legalábbis magát Malevichet) csak a geometriai absztrakciókra redukálják, bár természetesen ők alkotják annak magját, lényegét, sőt (fekete-fehér és fehér) -és fehér szuprematizmus) a festészetet általában a művészet egyfajta létezésének határáig, vagyis a festői nulla felé vezeti, amelyen túl már nincs megfelelő festészet. Ezt az utat a század második felében a művészeti tevékenység számos iránya folytatta, amely elhagyta az ecseteket, festékeket és vásznakat.

orosz avantgárd Az 1910-es évek meglehetősen összetett képet mutat. Jellemzője a stílusok és trendek gyors változása, rengeteg csoport és művészegyesület, amelyek mindegyike a saját kreativitási koncepcióját hirdette. Valami hasonló történt az európai festészetben a század elején. A stílusok keveredése, a trendek és az irányok "összetévesztése" azonban nem volt ismert Nyugat számára, ahol az új formák felé való elmozdulás következetesebb volt. A fiatalabb generáció sok mestere rendkívüli gyorsasággal mozdult el a stílustól a stílusig, a színpadról a színpadra, az impresszionizmusból a modernizmusba, majd a primitivizmusba, a kubizmusba vagy az expresszionizmusba, sok lépésen keresztül haladva, ami teljesen atipikus volt a francia vagy a német festészet mesterei számára . Az orosz festészetben kialakult helyzet nagyrészt az ország forradalom előtti légkörének volt köszönhető. Azóta súlyosbította az ellentmondásokat, amelyek az egész európai művészet egészében benne rejlenek Az orosz művészek európai mintákon tanultak, jól ismerték a különféle iskolákat és a festészeti irányzatokat. A művészi élet sajátos orosz "robbanása" tehát történelmi szerepet játszott. 1913-ra az orosz művészet jutott új határokhoz és távlatokhoz. A tárgytalanság teljesen új jelensége jelent meg - egy vonal, amelyen túl a francia kubisták nem mertek átlépni. Egymás után lépik át ezt a határt: Kandinsky V.V., Larionov M.F., Malevich K.S., Filonov P.N., Tatlin V.E.

Kuba-futurizmus Az orosz avantgárd helyi irányzata (a festészetben és a költészetben) a 20. század elején. A képzőművészetben a kubo-futurizmus a képi leletek, a kubizmus, a futurizmus és az orosz újprimitivizmus újragondolása alapján keletkezett. A fő művek az 1911-1915 közötti időszakban készültek. A kubo-futurizmus legjellemzőbb képei K. Malevich ecsetéből származnak, ezeket Burliuk, Puni, Goncharova, Rozanova, Popova, Udaltsova, Exter is festette. Malevich első kubo-futurisztikus műveit a híres 1913-as kiállításon állították ki. "Target", amelyen Larionov Luchizm debütált. Megjelenésében a kubo-futurisztikus művek visszhangozzák F. Leger egyidejűleg létrehozott kompozícióit, és félig tárgyakból álló kompozíciók, amelyek henger-, kúp-, lombik-, héjszerű üreges térfogatú színes formákból állnak, gyakran fémes fényűek. Már Malevich első ilyen műveiben észrevehető a gépi világ természetes ritmusától a tisztán mechanikus ritmusok felé történő átmenetre való hajlam ("Plotnik", 1912, "Grinder", 1912, "Klyun portréja", 1913).

Neoplasztika- az absztrakt művészet egyik legkorábbi változata. Készítette 1917-ben P. Mondrian holland festő és más művészek, akik a "Style" egyesület tagjai voltak. A neoplasztikát alkotói szerint az "egyetemes harmóniára" való törekvés jellemzi, amelyet nagy téglalap alakú alakok szigorúan kiegyensúlyozott kombinációi fejeznek ki, amelyeket egyértelműen merőleges fekete vonalak választanak el egymástól és a fő spektrum helyi színeivel festenek (fehér és szürke tónusok). Neo-plaszticitás (Nouvelle plastique) Ez a kifejezés Hollandiából származott a 20. században. Pete Mondrian plasztikai fogalmait rendszerként határozta meg, amelyet a csoport és az 1917-ben Leidenben alapított "Style" ("De Sti-ji") folyóirat védett. A neoplasztika fő jellemzője a kifejező eszközök szigorú használata volt. A forma felépítéséhez a neoplasztika csak vízszintes és függőleges vonalakat enged meg. A vonalak derékszögben való keresztezése az első elv. 1920 körül egy másodpercet adtak hozzá, amely a löket eltávolításával és a sík hangsúlyozásával a színeket pirosra, kékre és sárgára korlátozza, azaz. három tiszta alapszín, amelyekhez csak fehéret és feketét adhat. Ennek a szigorúságnak a segítségével a neoplasztika túl akart lépni az egyéniségen annak érdekében, hogy elérje az univerzalizmust és ezáltal új képet alkosson a világról.

Hivatalos "keresztség" orfizmus 1913-ban a Független Szalonjában történt. Így írta a kritikus, Roger Allard a Szalonról szóló jelentésében: "... megjegyezzük a jövő történészei számára, hogy 1913-ban új orfizmus iskola született ..." (" La Cote "Párizs, 1913. március 19." Egy másik kritikus, André Varnault visszhangozta: "Az 1913-as szalonot az orfikus iskola új iskolájának születése jellemezte" (Comoedia Paris, 1913. március 18.). Végül Guillaume Apollinaire ezt az állítást támogatta felkiáltással, nem büszkeség nélkül: „Ez az orfizmus. Ez volt az első alkalom, hogy megjelent ez az irány, amelyet előre megjósoltam ”(„ Montjoie! ”Párizsi melléklet 1913. március 18-ig). Valóban, ezt a kifejezést találták ki Apollinaire(Az orfizmus mint az Orpheus-kultusz), és először a kortárs festészetről tartott előadás során jelentették be nyilvánosan, és 1912 októberében tartották. Úgy tűnik, ő maga sem tudta. Sőt, nem tudtam, hogyan határozzam meg ennek az új iránynak a határait. Valójában a mai napig uralkodó zűrzavar annak köszönhető, hogy Apollinaire öntudatlanul összekevert két egymással összefüggő problémát, de mielőtt megpróbálta összekapcsolni őket, hangsúlyoznia kellett volna különbségeiket. Egyrészt az alkotás Delone a képi kifejező kifejezés teljesen színen alapul, másrészt a kubizmus kiterjesztése több különböző irány megjelenése miatt. Miután 1912 nyarának végén szakított Marie Laurencinnel, Apollinaire menedéket keresett a Delaunay családnál, akik barátságos megértéssel fogadták őt a Grand-Augustin rue műhelyükben. Éppen ezen a nyáron Robert Delaunay és felesége mély esztétikai fejlődést tapasztaltak, ami a festészet később pusztító periódusának vezetett, amely kizárólag a színkontrasztok konstruktív és térbeli-időbeli tulajdonságain alapult.

Posztmodernizmus (posztmodern, posztavantgárd) -

(a lat. post "után" és a modernizmusból), a művészeti irányzatok összesített neve, amelyet az 1960-as években különösen egyértelműen azonosítottak, és amelyet a modernizmus és az avantgárd helyzetének radikális felülvizsgálata jellemez.

Absztrakt expresszionizmus háború utáni (a XX. század 40-es évek vége - 50-es évek) fejlődési szakasza az absztrakt művészetnek. Magát a kifejezést az 1920-as években vezette be egy német műkritikus E. von Sydow (E. von Sydow) utalni az expresszionista művészet néhány aspektusára. 1929-ben az amerikai Barr Kandinsky korai műveinek jellemzésére használta, 1947-ben pedig "elvont expresszionistának" nevezte műveit. Willem de Kooningés Sárga tőkehal... Azóta az absztrakt expresszionizmus fogalma az absztrakt festészet (és később a szobrászat) meglehetősen széles, stílusilag és technikailag tarka területe mögött konszolidálódott, amely az 50-es években gyorsan fejlődött. az USA-ban, Európában, majd az egész világon. Az absztrakt expresszionizmus korai őseinek tekinthetők Kandinsky, expresszionisták, árvák, részben dadaisták és szürrealisták mentális automatizmusuk elvével. Az absztrakt expresszionizmus filozófiai és esztétikai alapja nagyrészt az egzisztencializmus filozófiája volt, amely a háború utáni időszakban népszerű volt.

Readymade(Angolul kész - kész) A kifejezést először a művész vezette be a művészet lexikonjába Marcel Duchamp műveiknek, amelyek haszonelvű használat tárgyai, kivonulnak a normál működésük környezetéből és a művészeti kiállításon kiállított változások nélkül, műalkotásnak. A Redi-Made új nézetet állított a dologról és a dologról. Egy tárgy, amely már nem teljesítette haszonelvű funkcióit, és bekerült a művészet terének kontextusába, vagyis nem utilitarista szemlélődés tárgyává vált, elkezdett felfedni néhány új jelentést és asszociatív mozdulatot, amelyek ismeretlenek voltak sem a hagyományos művészet, sem a hagyományos művészet számára. a lét mindennapi-haszonelvű szférája. Élesen felmerült az esztétikai és az utilitárius relativitásának problémája. Először Redi-Made Duchamp 1913-ban New Yorkban állították ki. Legismertebb a Redi-Made. Acél "Kerék kerékpárból" (1913), "Szárító palackokhoz" (1914), "Szökőkút" (1917) - ez volt a közönséges piszoár megnevezése.

Pop art. A második világháború után Amerikában nagy társadalmi réteg alakult ki, akik elég pénzt kerestek a számukra nem különösebben fontos áruk megvásárlásához. Például az áruk használata: A Coca cola vagy a Levi farmer a társadalom fontos tulajdonságává válik. Az a személy, aki ezt vagy azt a terméket használja, megmutatja bizonyos társadalmi réteghez való tartozását. Kialakult a jelenlegi tömegkultúra. A dolgok szimbólummá, sztereotípiává váltak. A pop art szükségszerűen sztereotípiákat és szimbólumokat használ. Pop art(pop art) az új amerikaiak kreatív törekvéseit testesítette meg, amelyek Duchamp kreatív elveire támaszkodtak. Ez: Jasper Johns, K. Oldenburg, Andy Warhol, és mások. A pop art elnyeri a tömegkultúra jelentőségét, így nem meglepő, hogy formálódott és Amerikában a művészet áramlata lett. Hasonlóan gondolkodó embereik: Hamelton R, Ton Kína tekintélynek választotta Kurt Schwiters... A pop művészetet egy mű jellemzi - egy játék illúziója, amely megmagyarázza egy tárgy lényegét. Példa: pite K. Oldenburg különféle lehetőségek ábrázolják. Előfordulhat, hogy a művész nem tortát ábrázol, de eloszlatja az illúziókat, megmutatja, hogy az ember mit lát valójában. R. Rauschenberg is különös: különféle fényképeket ragasztott a vászonra, felvázolta és valamiféle madárijesztőt csatolt a műhöz. Egyik híres műve egy kitömött sündisznó. Festménye is jól ismert, ahol Kenedy fényképeit használta.

Primitivizmus (naiv művészet)... Ezt a fogalmat több értelemben használják, és valójában megegyezik a fogalommal "Primitív művészet"... Különböző nyelveken és különböző tudósoknál ezeket a fogalmakat a művészi kultúra azonos jelenségtartományának jelölésére használják leggyakrabban. Oroszul (csakúgy, mint egyeseknél) a „primitív” kifejezés kissé negatív konnotációval bír. Ezért helyénvalóbb a koncepción kitérni Naiv művészet... A legtágabb értelemben ez a képzőművészet megnevezése, amelyet megkülönböztet a képi és kifejező nyelv egyszerűsége (vagy egyszerűsítése), egyértelműsége és formális közvetlensége, amelynek segítségével egy speciális világlátás, amelyet nem terhel a civilizáció egyezményeket fejezzük ki. A koncepció az elmúlt évszázadok új európai kultúrájában jelent meg, ezért tükrözi ennek a magának a legmagasabb fejlődési szakasznak tartott kultúra szakmai álláspontját és elképzeléseit. Ezekből az álláspontokból a naiv művészet alatt az ókori népek (az egyiptomi vagy az ókori görög civilizációk előtt) archaikus művészetét is értjük, például a primitív művészet; kulturális és civilizációs fejlődésükben késleltetett népek művészete (Afrika, Óceánia, Amerikai indiánok őslakosai); amatőr és nem professzionális művészet a legszélesebb skálán (például Katalónia híres középkori freskói vagy az első európai telepesek nem hivatásos művészete Európából); az úgynevezett "nemzetközi gótika" számos műve; folklór művészet; végül a 20. századi tehetséges primitivista művészek művészete, akik nem részesültek professzionális művészeti oktatásban, de érezték a művészi kreativitás ajándékát, és annak önálló megvalósításának szentelték magukat a művészetben. Néhány közülük (francia A. Rousseau, K. Bombua, Grúz N. Pirosmanishvili, horvát I. Generalich, Amerikai A.M. Robertsonés mások) igazi művészi remekműveket hoztak létre, amelyek bekerültek a világművészet kincstárába. A naiv művészet a világlátást és művészi bemutatásának módjait tekintve egyrészt megközelíti a gyermekek művészetét, másrészt másrészt az elmebetegek kreativitása. Lényegében azonban eltér mindkettőtől. Világnézetben a legközelebb áll az óceániai és afrikai archaikus népek és őslakosok naiv művészeteihez. A gyermekművészettel szembeni alapvető különbsége mély szakralitásában, tradicionalizmusában és kanonikájában rejlik.

No-art(Net Art - angolul. Net - network, art - art) A legújabb művészeti forma, a modern művészeti gyakorlatok, amelyek a számítógépes hálózatokban, különösen az interneten fejlődnek ki. Oroszországi kutatói, akik hozzájárulnak a fejlődéséhez, O. Lyalina, A. Shulgin úgy vélik, hogy a Net művészetének lényege a kommunikációs és kreatív terek létrehozása az interneten, a hálózat létének teljes szabadságát biztosítva mindenki számára. Ezért a Net Art lényege. nem a reprezentáció, hanem a kommunikáció, és az elektronikus üzenet egyfajta művészeti egység. A Net art. Fejlődésének legalább három szakasza van, amely a 80-90-es években keletkezett. XX. Az első az volt, amikor a kezdő webművészek képeket készítettek a számítógép billentyűzetén elérhető betűkből és ikonokból. A második akkor kezdődött, amikor az underground művészek felkeresték az internetet, és mindenki, aki mutatni akart valamit a munkájából.

OP-ART(Az angol Op-art - az optikai művészet rövidített változata - az optikai művészet) a 20. század második felének művészeti mozgalma, különféle vizuális illúziókat alkalmazva, a sík és a térbeli alakok érzékelésének sajátosságain alapulva. Az áram folytatja a technicizmus (modernizmus) racionalista vonalát. Visszatér az úgynevezett "geometriai" absztrakcionizmushoz, amelyet a V. Vasarely(1930 és 1997 között Franciaországban dolgozott) - az op-art alapítója. Az Op-art lehetőségei némi alkalmazást találtak az ipari grafikákban, plakátokban és dekorációs művészetekben. Az op-art (optikai művészet) iránya az 50-es években keletkezett az absztrakcionizmusban, bár ezúttal másfajta - geometriai absztrakció. Trendként való elterjedése a 60-as évekig nyúlik vissza. XX.

Falfirkálás(graffiti - a régészetben bármilyen felületre karcolt rajz vagy betű, olasz. festékdobozokból. Ezért a "spray art" másik neve - Spray-art. Eredete a graffiti hatalmas megjelenésével jár. a 70-es években. a New York-i metró kocsiján, majd a középületek falain bolti árnyékolók. A graffiti első szerzői. főként etnikai kisebbségek, elsősorban Puerto Ricó-i fiatal munkanélküli művészei voltak, így az első Graffiti-ben megjelentek a latin-amerikai népművészet egyes stílusjegyei, és éppen az a tény, hogy olyan felületeken jelentek meg, amelyeket nem erre szántak, szerzőik tiltakoztak jogfosztott helyzetük ellen. . A 80-as évek elejére. szinte professzionális mesterek egész iránya alakult ki. Valódi neveik, amelyeket korábban álnevek rejtettek ( CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Néhányan átvitték technikájukat a vászonra, és elkezdtek kiállítani New York-i galériákban, és hamarosan graffitik jelentek meg Európában.

HIPERREALIZMUS(hiperrealizmus - angolul), vagy fotorealizmus (fotorealizmus - angolul) - művész. aktuális festészet és szobrászat a fotó alapján, a valóság reprodukciója. A hiperrealizmus mind a gyakorlatban, mind a naturalizmus és a pragmatizmus felé irányuló esztétikai orientációjában közel áll a pop art-hoz. elsősorban a figurativitáshoz való visszatérés egyesíti őket. Antitézisként hat a konceptualizmusra, amely nemcsak szakított az ábrázolással, hanem a művész anyagi megvalósításának elvét is megkérdőjelezte. koncepció.

Földművészet(az angol földművészetből - földművészet), az utolsó harmad művészetének irányaXXc., amelynek alapja egy valódi táj mint fő művészi anyag és tárgy. A művészek árkokat ásnak, furcsa kőhalmokat hoznak létre, sziklákat festenek, cselekedeteikhez általában lakatlan helyeket választanak - érintetlen és vad tájakat, ezáltal mintha a művészetet megpróbálnák visszatérni a természetbe. Hála annak<первобытному>Megjelenésében sok ilyen jellegű akció és tárgy közel áll a régészethez, valamint a fotóművészethez, mivel a közönség többsége csak fényképsorozatban szemlélheti őket. Úgy tűnik, meg kell békülnünk egy újabb barbársággal az orosz nyelvben. Nem tudom, hogy véletlen-e ez a kifejezés<лэнд-арт>végén megjelent 60-as évek, abban az időben, amikor a fejlett társadalmakban a hallgatói testület lázadó szelleme a megalapozott értékek megdöntésére irányította erőit.

MINIMALIZMUS(minimal art - angolul: minimal art) - művész. a kreativitás, a formák egyszerűsége és egységessége, a monokróm, a kreatív folyamat során felhasznált anyagok minimális átalakításából származó áramlás. a művész önmegtartóztatása. A minimalizmust a szubjektivitás, az ábrázolás, az illuzionizmus elutasítása jellemzi. A klasszikus elutasítása. a kreativitás és a hagyomány technikái. művész anyagok, a minimalisták egyszerű geometriai ipari és természetes anyagokat használnak. formák és semleges színek (fekete, szürke), kis mennyiségek, az ipari gyártás soros, szállítószalagos módszereit alkalmazzák. A kreativitás minimalista koncepciójában található műtárgy előállításának előre meghatározott eredménye. A festészet és a szobrászat legteljesebb fejlődését megkapva a minimalizmus, amelyet tág értelemben a művész gazdaságának értelmezünk. azt jelenti, hogy a művészet más formáiban, elsősorban a színházban, a moziban találták meg.

A minimalizmus az Egyesült Államokban keletkezett a sávban. padló. 60-as évek Eredete a konstruktivizmus, a szuprematizmus, a dadaizmus, az absztrakcionizmus, a formalista Amer. 50-es évek festménye, pop art. Azonnali a minimalizmus előfutára. az Amer. festő F. Stella, aki 1959-60-ban bemutatta a "Fekete képek" sorozatot, ahol rendezett egyenes vonalak uralkodtak. Az első minimalista alkotások 1962-63-ban jelentek meg. A "minimalizmus" kifejezés. R. Walheimé, aki a kreativitás elemzésével kapcsolatban vezeti be M. Duchampés popművészek, akik minimalizálják a művész beavatkozását a környezetbe. Szinonimái: „menő művészet”, „ABC-művészet”, „soros művészet”, „elsődleges struktúrák”, „művészet mint folyamat”, „szisztematikus”. festés". A legreprezentatívabb minimalisták a következők: C. André, M. Bochner, W. De Maria, D. Flavin. S. LeWitt, R. Mangold, B. Murden, R. Morris, R. Ryman... Egyesíti őket az a vágy, hogy illesszék be a műtárgyat a környezetbe, játsszanak az anyagok természetes textúrájával. D. Jade„specifikusnak” definiálja. tárgy ", eltér a klasszikustól. műanyagok. művészetek. A világítás önmagában állva szerepet játszik a minimalista művészek létrehozásának módjában. helyzetek, eredeti térbeli megoldások; a művek létrehozásának számítógépes módszereit használják.