Russische schone kunsten van de 20e eeuw in het kort. Russische schone kunsten van de twintigste eeuw

In onze tijd worden ontwerpers niet als ambachtslieden beschouwd, maar in het verleden werd op kunstenaars die in dit gebied werkten neergekeken door eminente ambachtslieden. Ilya Repin schreef: "Tapijten maken die het oog strelen, kant weven, mode maken - kortom, op elke manier interfereren met Gods geschenk met gebakken eieren." In de loop van de tijd is de houding ten opzichte van modeontwerpers veranderd - "Kultura.RF" vertelt hoe Russische kunstenaars trendsetters werden.

Oosterse motieven

Leon Bakst. Kostuumontwerp voor het ballet "Narcissus" voor de rol van Bacchante. 1911. Foto: porusski.me

Leon Bakst. Kostuumontwerp voor het ballet "Cleopatra". 1910. Foto: artchive.ru

Leon Bakst. Kostuumontwerp voor het ballet "Carnaval" voor de rol van Estrella. 1910. Foto: artchive.ru

Leon Bakst is vooral bekend als schilder en theaterkunstenaar. Hij was echter degene die als eerste bewees dat het werk van een kostuumontwerper aandacht en bewondering verdient.

De uitvoeringen van de balletgroep van Sergei Diaghilev in Parijs in de late jaren 1900 en vroege jaren 1910 waren overweldigend succesvol en populair. De exotische decors en kostuums die Bakst creëerde, zorgden voor een "hypnotiserend effect" op het publiek. En vanaf het theaterpodium migreerden zijn ideeën naar het auditorium. De kunstenaar Mstislav Dobuzhinsky schreef: "De verfijning van felle kleuren, de luxe van tulbanden met veren en stoffen geweven met goud, de weelderige overvloed aan versieringen en versieringen - dit alles was zo verbazingwekkend, zo veel beantwoordde aan de dorst naar nieuw, dat het door het leven werd geaccepteerd. [Charles Frederic] Worth en [Jeanne] Paquin - de Parijse trendsetters - begonnen Bakst te promoten.".

Gekleurde kousen, schoenen versierd met strassteentjes, sjaals, sjaals, pakkende sieraden (lange strengen faux parels, sieraden met grote stenen, talrijke armbanden aan de armen en benen), tulbanden, gekleurde pruiken, heldere decoratieve cosmetica en nog veel meer - mode van de De jaren 1910 vormden zich onder de grote invloed van Bakst en zijn "oosterse" werken.

Al snel begon Leon Bakst de Europese mode te beïnvloeden vanuit de industrie: hij maakte schetsen van kostuums voor modehuizen, tekende patronen voor stoffen en, zoals de schilder Kuzma Petrov-Vodkin zich herinnerde, "kleedde Parijs aan met vleesetende oosterse zijde". Paul Poiret, een van de meest vooraanstaande couturiers van die tijd, ontkende dat hij geïnspireerd was door het werk van Bakst, maar hij was de eerste die de Russische kunstenaar een samenwerking aanbood. Het was in deze periode dat Poirets kleurenschema onverwacht helder werd - en hierin is de invloed van Bakst te zien. Later werkten Bakst en Poiret in dezelfde richting en aan beiden werden veel modieuze nieuwigheden toegeschreven: bijvoorbeeld harembroeken als avondkleding voor vrouwen, extreem smalle "lame rokken" en gelaagde outfits.

Leon Bakst deed veel voor de wereldmode en achtte het geen kunstenaar onwaardig. Kort voor zijn dood zei hij in een interview: “Er is geen groot of klein in kunst. Alles is kunst".

Avant-garde mode

Natalia Gontsjarova. Kostuumontwerp voor het ballet "Liturgie" van Leonid Massin - Seraphim. 1915. Foto: avangardism.ru

Natalia Goncharova aan het werk aan een kostuumschets. 1916. Foto: theartnewspaper.ru

Natalia Gontsjarova. Kostuumontwerp voor het ballet "On Borisfen" op muziek van Sergei Prokofiev. 1932. Foto: theartnewspaper.ru

De werken van Natalia Goncharova worden tegenwoordig beschouwd als de duurste van alle vrouwelijke kunstenaars, en zij is zelf de beroemdste Russische kunstenaar in het buitenland geworden. De achternicht van de vrouw van Alexander Pushkin, Goncharova, was aanvankelijk van plan beeldhouwer te worden. De kunstenaar Mikhail Larionov, met wie ze later trouwde, adviseerde haar echter om te gaan schilderen - en al snel wendde Goncharova zich tot kunst en kunstnijverheid.

In 1913 schreef Alexandre Benois, schilder, criticus en kunsthistoricus, in zijn dagboek: “De reeks van Goncharova's mods is charmant. De kleuren van deze jurken zijn artistiek, niet weelderig. Waarom is het nu pas dat ik verneem dat de kunstenaar haar energie heeft besteed aan het bijwerken van dameskleding, waarom gaan beroemde fashionista's van Moskou niet naar haar toe om van haar te leren?" De modevrouwen waren te laat: Sergei Diaghilev nodigde Goncharova uit naar Parijs om samen te werken aan de decoraties voor de Russische seizoenen, en de kunstenaar keerde nooit meer terug naar haar thuisland. Er wordt aangenomen dat Goncharova, voordat hij naar Frankrijk vertrok, schetsen van outfits verkocht aan de beroemde vakvrouw Nadezhda Lamanova, wiens studio niet ver van de salon was gevestigd, waar in dezelfde 1913 de eerste tentoonstelling van de kunstenaar werd gehouden.

In ballingschap bleef Natalia Goncharova samenwerken met tijdschriften en modehuizen - veel schetsen zijn bewaard gebleven. Het Paris Fashion Museum bevat ook de outfits zelf van Goncharova. Helaas zijn noch de namen van de ontwerpers, noch de namen van degenen die deze werken hebben besteld, vandaag de dag bekend, maar het is duidelijk dat de heldere decoratieve werken van een van de grondleggers van de Russische avant-garde niet anders konden dan de aandacht te trekken in de jaren 1910. Zelfs het uiterlijk van Natalia Goncharova zelf en haar stijl - schijnbare nalatigheid en eenvoud - waren avant-garde en waren hun tijd enigszins vooruit.

Toegankelijkheid en identiteit

Vera Muchina. Kostuumontwerp, tijdschrift Atelier, 1923. Foto: fashionblog.com

Vera Mukhina en Natalia Lamanova. Schets van een huisjurk van een hoofddoek. Foto: nlamanova.ru

Vera Muchina. Schets van een dress-bud. Omslag van tijdschrift Atelier, 1923. Foto: casual-info.ru

De auteur van het legendarische standbeeld "Worker and Collective Farm Woman" Vera Mukhina was niet alleen bezig met monumentale kunst. Ze schilderde veel, en zelfs vóór de revolutie maakte ze een aantal schetsen voor theatrale kostuums en het ontwerp van de uitvoeringen van het Kamertheater, die helaas niet plaatsvonden. En in de jaren twintig wijdde ze veel tijd aan de toegepaste kunst, waaronder het maken van kleding.

Het eerste centrum van de USSR voor het modelleren van een huishoudpak, "Modern Suit Workshops", een sectie van het pak van de State Academy of Art Sciences - Mukhina nam overal actief deel. In 1923 verscheen het tijdschrift Atelier, het eerste Sovjet-modetijdschrift. Een van zijn meest opvallende modellen was model Mukhina, gekleed in een pluizige rok met knopen en een rode hoed met brede rand. De schetsen van de kunstenaar werden ook gepubliceerd in het tijdschrift Krasnaya Niva.

Al snel ontmoette Vera Mukhina Nadezhda Lamanova. In 1925 brachten ze samen Art in Everyday Life uit, een album met spectaculaire maar praktische modellen die elke Sovjetvrouw thuis kon namaken. Lamanova trad in deze samenwerking op als theoreticus en Mukhina belichaamde haar ideeën op papier. Daarna namen ze deel aan de Internationale Tentoonstelling van Decoratieve Kunsten en Kunstnijverheid in Parijs. Bescheiden modellen van de eenvoudigste materialen met folkloristische decoratie concurreerden met luxe outfits van Europese modeontwerpers - en met veel succes: Mukhina en Lamanova ontvingen de Grand Prix "voor nationale identiteit gecombineerd met moderne modetrends".

In 1933 werd het Moscow House of Fashion Models geopend en werd Vera Mukhina lid van de artistieke raad. Zoals Leon Bakst in zijn tijd opmerkte: 'kunstenaars lopen voor op de vrouwen van de mode'.

Nieuw kledingconcept en unisex

Alexander Rodchenko. Varvara Stepanova in een jurk gemaakt van stof volgens haar eigen schets, geproduceerd in de First Cotton Printing Factory. Foto: jewish-museum.ru

Alexander Rodchenko. Lilya Brik in een sjaal met een print van Varvara Stepanova. 1924. Foto: jewish-museum.ru

Alexander Rodchenko en Varvara Stepanova. jaren 1920 Foto: jewish-museum.ru

De kunstenaar Varvara Stepanova wordt meestal herinnerd samen met haar man Alexander Rodchenko, een uitstekende kunstenaar en fotograaf. Maar 'de uitzinnige Stepanova', zoals Vladimir Majakovski haar noemde, was niet alleen de vrouw en metgezel van de beroemde auteur. De 'Amazone van de Russische avant-garde', een briljante vertegenwoordiger van het constructivisme, was in staat, zoals deze trend eist, de kunst te verlaten omwille van de kunst. In plaats daarvan liet ze hem gewone mensen dienen.

In 1922 werd in Moskou de eerste katoendrukkerij geopend. Kunstenaars kwamen de productiemedewerkers te hulp. Varvara Stepanova en haar vriend Lyubov Popova werden textielontwerpers en begonnen prints voor stoffen te ontwikkelen. Nietjes, calico's, fietsen, crêpe de Chines versierde tekeningen met duidelijk omlijnde contouren, abstracte vormen, niet-objectieve suprematistische ornamenten. In slechts twee jaar werk in de fabriek ontwikkelde Stepanova 150 schetsen, waarvan er 20 werden gedrukt.

Alexander Rodchenko. Studenten in sportkleding ontworpen door Stepanova. 1924. Foto: avangardism.ru

Varvara Stepanova. Trainingspak schets. 1923. Foto: avangardism.ru

Alexander Rodchenko. Evgenia Sokolova (Pearl) demonstreert een trainingspak ontworpen door Varvara Stepanova. 1924. Foto: casual-info.ru

Tegelijkertijd gaf de kunstenaar les aan de textielafdeling van de Hogere Artistieke en Technische Werkplaatsen. Stepanova bleek ook een briljante modetheoreticus te zijn, die een nieuwe benadering van kleding ontwikkelde. In het artikel "Het pak van de dag - overalls" schreef ze: “Mode, die psychologisch een afspiegeling is van het dagelijks leven, gewoonten en esthetische smaak, maakt plaats voor kleding die is georganiseerd voor werk in verschillende takken van arbeid,<...>kleding die alleen kan worden getoond tijdens het werken erin, buiten het echte leven, wat geen zelfvoorzienende waarde vertegenwoordigt, een speciaal soort "kunstwerken"... Stepanova stelde voor sierlijkheid en verfraaiing te vervangen door gemak en doelmatigheid. De nieuwe Sovjet-man had nieuwe, passende kleding nodig. De geometrische trainingspakken die ze creëerde waren comfortabel en geschikt voor zowel mannen als vrouwen.

Het LEF magazine schreef zelfs over Popova: “Ze zat dag en nacht bij tekeningen voor chintz en probeerde in één enkele creatieve daad de eisen van de economie, de wetten van uiterlijk ontwerp en de mysterieuze smaak van een Tula-boerin te combineren. Geen enkele hoeveelheid complimenten en vleiende aanbiedingen kon haar verleiden. Ze weigerde categorisch elk werk voor een tentoonstelling of een museum. Een calico "raden" was voor haar onvergelijkbaar aantrekkelijker dan esthetische heren van pure kunst "te behagen".

Popova's geometrische ornamenten, getekend met een kompas en een liniaal, leken aanvankelijk ongebruikelijk en velen vonden ze ongeschikt voor dameskleding. Stoffen met nieuwe ontwerpen waren echter zo succesvol dat in de zomer van 1924, tijdens het "Congres van Volkeren" in Moskou, de monsters "tot een arshin" werden verkocht.

En in 1925 werd in Parijs een internationale tentoonstelling gehouden, dezelfde waar de werken van Vera Mukhina en Nadezhda Lamanova de Grand Prix ontvingen. Lyubov Popova nam er ook aan deel. De ontwerper van het Sovjetpaviljoen, Alexander Rodchenko, schreef aan zijn vrouw, Varvara Stepanova: “ Textieltekeningen van Lyubov Popova 60, en de jouwe 4 "... Toegegeven, Popova kwam er zelf nooit achter - ze stierf een jaar voor de tentoonstelling.

Met de crisis van de populistische beweging in de jaren 90 raakt de 'analytische methode van het 19e-eeuwse realisme', zoals dat in de Russische wetenschap wordt genoemd, achterhaald. Veel van de rondreizende kunstenaars beleefden een creatieve achteruitgang, gingen in op het "kleine onderwerp" van een vermakelijk genreschilderij. De tradities van Perov werden vooral bewaard in de Moskouse school voor schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur dankzij de onderwijsactiviteiten van kunstenaars als S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov en anderen.

Complexe levensprocessen leidden in deze jaren tot de diversiteit aan vormen van artistiek leven. Alle soorten kunst - schilderkunst, theater, muziek, architectuur - kwamen uit voor de vernieuwing van de artistieke taal, voor hoge professionaliteit.

Voor de schilders van de eeuwwisseling zijn andere manieren van expressie kenmerkend dan die van de rondtrekkende, andere vormen van artistieke creativiteit - in beelden die tegenstrijdig, gecompliceerd zijn en moderniteit weerspiegelen zonder illustrativiteit en verhalendheid. Kunstenaars zijn pijnlijk op zoek naar harmonie en schoonheid in een wereld die zowel harmonie als schoonheid fundamenteel vreemd is. Dat is de reden waarom velen hun missie zagen in het bevorderen van een gevoel voor schoonheid. Deze tijd van "vooravond", verwachtingen van veranderingen in het sociale leven gaven aanleiding tot veel trends, associaties, groeperingen, een botsing van verschillende wereldbeelden en smaken. Maar het gaf ook aanleiding tot het universalisme van een hele generatie kunstenaars die na de 'klassieke' Wanderers verscheen. Het is voldoende om alleen de namen van V.A. Serov en M.A. Vrübel.

De kunstenaars van de World of Art Association speelden een belangrijke rol in de popularisering van de Russische kunst, vooral van de 18e eeuw, en van de West-Europese kunst, door West-Europese meesters naar tentoonstellingen te lokken. "Miriskusniki", die de beste artistieke krachten in St. Petersburg verzamelde, publiceerde hun eigen tijdschrift, alleen al door hun bestaan ​​droegen ze bij aan de consolidatie van artistieke krachten in Moskou, de oprichting van de "Union of Russian Artists".

De impressionistische lessen van plein air schilderen, de compositie van "random framing", een brede vrije schilderstijl - dit alles is het resultaat van evolutie in de ontwikkeling van visuele middelen in alle genres van de eeuwwisseling. Op zoek naar "schoonheid en harmonie" proberen kunstenaars zichzelf uit in een verscheidenheid aan technieken en soorten kunst - van monumentale schilderkunst en theaterdecors tot boekontwerp en kunstnijverheid.

Rond de eeuwwisseling ontstond een stijl die alle plastische kunsten beïnvloedde, beginnend bij de architectuur (waarin het eclecticisme lange tijd de boventoon voerde) en eindigend met de grafiek, de Art Nouveau-stijl. Dit fenomeen is niet eenduidig, in de moderniteit is er ook decadente pretentie, pretentie, voornamelijk ontworpen voor de burgerlijke smaak, maar er is ook een significant streven op zich naar de eenheid van stijl. Art Nouveau is een nieuwe fase in de synthese van architectuur, schilderkunst en decoratieve kunsten.

In de beeldende kunst heeft de Art Nouveau zich laten zien: in de beeldhouwkunst - de vloeibaarheid van vormen, de bijzondere zeggingskracht van het silhouet, de dynamiek van composities; in de schilderkunst - de symboliek van beelden, een voorliefde voor allegorieën.

De opkomst van de moderniteit betekende niet dat de ideeën van de rondtrekkende beweging tegen het einde van de eeuw stierven. In de jaren '90 ontwikkelde zich de genreschilderkunst, maar die ontwikkelt zich iets anders dan in de 'klassieke' stroming van de jaren '70 en '80. Zo wordt het boerenthema op een nieuwe manier onthuld. Sergei Alekseevich Korovin (1858-1908) verbeeldt het schisma in de landelijke gemeenschap op een nadrukkelijk beschuldigende manier in zijn schilderij On the World (1893, Tretjakovgalerij). Abram Efimovich Arkhipov (1862-1930) slaagde erin om de snelheid van het bestaan ​​​​in hard vermoeiend werk te laten zien in het schilderij Wasvrouwen (1901, Tretyakov-galerij van de staat). Hij bereikte dit voor een groot deel dankzij nieuwe picturale ontdekkingen, een nieuw begrip van de mogelijkheden van kleur en licht.

Het gebrek aan overeenstemming, "subtekst", een goed gevonden expressief detail, maakt het schilderij van Sergei Vasilyevich Ivanov (1864-1910) "On the Road. Dood van een immigrant "(1889, Tretyakov Gallery). De uitsteeksels, alsof ze in een schreeuw zijn opgeheven, dramatiseren de actie veel meer dan de dode man op de voorgrond of de vrouw die over hem huilt. Ivanov bezit een van de werken gewijd aan de revolutie van 1905 - "Shooting". De impressionistische techniek van "gedeeltelijke compositie", alsof per ongeluk een lijst is weggerukt, is hier bewaard gebleven: alleen een rij huizen, een rij soldaten, een groep demonstranten, en op de voorgrond, op een plein verlicht door de zon, de figuur van een dode hond die wegrent van schoten. Ivanov wordt gekenmerkt door scherpe zwart-witcontrasten, een expressieve contour van objecten, een bekende vlakheid van het beeld. Zijn taal is lapidair.

In de jaren 90 van de 19e eeuw. kunst omvat de kunstenaar die de arbeider tot de protagonist van zijn werken maakt. In 1894 werd een schilderij van N.A. Kasatkin (1859-1930) "Mijnwerker" (Staat Tretyakov Gallery), in 1895 - "Mijnwerkers. Verandering".

Rond de eeuwwisseling werd in het historische thema een iets andere ontwikkelingsweg geschetst dan die van Surikov. Zo werkt Andrei Petrovich Ryabushkin (1861-1904) bijvoorbeeld meer in het historische en alledaagse leven dan in het puur historische genre. "Russische vrouwen van de 17e eeuw in de kerk" (1899, Tretyakov Gallery), "Wedding Train in Moskou. XVII eeuw "(1901, Tretyakov Gallery)," Ze komen eraan. (Het Moskouse volk tijdens de binnenkomst van een buitenlandse ambassade in Moskou aan het einde van de 17e eeuw) "(1901, RM)," Moskou-straat van de 17e eeuw op vakantie "(1895, RM), enz. - dit zijn alledaagse taferelen uit het leven van Moskou in de 17e eeuw. Ryabushkin werd vooral aangetrokken door deze eeuw, met zijn peperkoek-elegantie, polychromie, ornamentele patronen. De kunstenaar bewondert esthetisch de vervlogen wereld van de 17e eeuw, wat leidt tot een subtiele stilering ver van Surikovs monumentaliteit en zijn beoordelingen van historische gebeurtenissen. De stilering van Ryabushkin manifesteert zich in de vlakheid van het beeld, in een speciale structuur van plastisch en lineair ritme, in de kleuring die is gebouwd op heldere hoofdkleuren, in de algemene decoratieve oplossing. Ryabushkin introduceert stoutmoedig lokale kleuren in het openluchtlandschap, bijvoorbeeld in "The Wedding Train ..." - de rode kleur van de koets, grote vlekken van feestelijke kleding tegen de achtergrond van donkere gebouwen en sneeuw, echter gegeven, in de fijnste kleurnuances. Het landschap brengt altijd poëtisch de schoonheid van de Russische natuur over. Toegegeven, soms wordt Ryabushkin ook gekenmerkt door een ironische houding in de weergave van bepaalde aspecten van het leven, zoals bijvoorbeeld in het schilderij "Tea Party" (karton, gouache, tempera, 1903, Russisch museum). In de frontaal zittende statische figuren met schoteltjes in de hand leest men regelmaat, verveling, slaperigheid, ook voelen we de beklemmende kracht van het burgerlijke leven, de beperkingen van deze mensen.

Apollinary Mikhailovich Vasnetsov (1856-1933) besteedt in zijn historische composities nog meer aandacht aan het landschap. Zijn favoriete thema is ook de 17e eeuw, maar niet alledaagse taferelen, maar de architectuur van Moskou. ( "Een straat in Kitay-gorod. Begin van de 17e eeuw", 1900, Russisch Staatsmuseum). Schilderij “Moskou aan het einde van de 17e eeuw. At Dawn at the Resurrection Gate (1900, Tretyakov Gallery) werd misschien geïnspireerd door de inleiding tot Moessorgski's opera Chovanshchina, schetsen van het decor waarvoor Vasnetsov kort daarvoor had opgetreden.

BEN. Vasnetsov gaf les in de landschapsklas van de Moskouse school voor schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur (1901-1918). Als theoreticus schetste hij zijn opvattingen in het boek 'Art. De ervaring van het analyseren van de concepten die de schilderkunst definiëren” (Moskou, 1908), waarin hij pleitte voor realistische tradities in de kunst. Vasnetsov was ook de oprichter van de "Unie van Russische kunstenaars".

Philip Andreevich Malyavin (1869-1940) creëerde een nieuw type schilderkunst, waarin folkloristische artistieke tradities op een heel bijzondere manier werden beheerst en omgezet in de taal van de hedendaagse kunst, die in zijn jeugd bezig was met iconenschildering in het Athos-klooster, en studeerde vervolgens aan de Academie voor Beeldende Kunsten onder Repin. Zijn afbeeldingen van "vrouwen" en "meisjes" hebben een bepaalde symbolische betekenis - van gezonde bodem Rusland. Zijn schilderijen zijn altijd expressief en hoewel het in de regel schildersezelwerken zijn, krijgen ze onder het penseel van de kunstenaar een monumentale en decoratieve invulling. Gelach (1899, Museum of Modern Art, Venetië), Whirlwind (1906, Tretyakov Gallery) - dit is een realistische weergave van boerenmeisjes, aanstekelijk luid lachend of ongecontroleerd haasten in een rondedans, maar dit realisme is anders dan in de tweede helft van de eeuw. Het schilderij is vegen, schetsmatig, met een getextureerde penseelstreek, de vormen zijn gegeneraliseerd, er is geen ruimtelijke diepte, de figuren bevinden zich in de regel op de voorgrond en vullen het hele canvas.

Malyavin combineerde expressief decorativiteit met realistische trouw aan de natuur in zijn schilderkunst.

Mikhail Vasilyevich Nesterov (1862-1942) behandelt het thema van Ancient Rus, zoals een aantal meesters voor hem, maar het beeld van Rus verschijnt in de schilderijen van de kunstenaar als een soort ideale, bijna betoverde wereld, in harmonie met de natuur, maar verdween voor altijd zoals de legendarische stad Kitezh ... Dit acute gevoel van de natuur, genot voor de wereld, voor elke boom en grasspriet wordt vooral uitgesproken in een van de beroemdste werken van Nesterov uit de pre-revolutionaire periode - "Visie op de jeugd Bartholomeus" (1889 -1890, TG). In de onthulling van de plot van de foto zijn er dezelfde stilistische kenmerken als in Ryabushkin, maar een diep lyrisch gevoel voor de schoonheid van de natuur wordt onveranderlijk uitgedrukt, waardoor de hoge spiritualiteit van de helden, hun verlichting, hun vervreemding van wereldse ijdelheid wordt overgedragen.

Voordat Nesterov zich tot het beeld van St. Sergius van Radonezh wendde, had hij al interesse getoond in het thema van het oude Rusland met werken als "Christ's Bride" (1887, verblijfplaats onbekend), "Hermit" (1888, RM; 1888-1889, Tretyakov Gallery), het creëren van beelden van hoge spiritualiteit en stille contemplatie. Hij wijdde nog een aantal werken aan Sergius van Radonezh zelf (The Youth of St. Sergius, 1892-1897, State Tretyakov Gallery; drieluik "Works of St. Sergius", 1896-1897, State Tretyakov Gallery; Sergius van Radonezh, 1891-1899 , Russisch Staatsmuseum).

MV Nesterov maakte veel religieuze monumentale schilderkunst: samen met V.M. Vasnetsov schilderde onafhankelijk de Kiev Vladimir-kathedraal - het klooster in Abastuman (Georgië) en het Martha-Mariinsky-klooster in Moskou. De muurschilderingen zijn altijd gewijd aan het Oud-Russische thema (bijvoorbeeld in Georgië, aan Alexander Nevsky). Op de muurschilderingen van Nesterov zijn veel echte tekens te zien, vooral in het landschap, portretkenmerken - in de afbeelding van heiligen. In het streven van de kunstenaar naar een vlakke interpretatie van de compositie van elegantie, ornamentiek, verfijnde verfijning van plastische ritmes, manifesteerde zich de onbetwiste invloed van de moderniteit.

De stilering, in het algemeen zo kenmerkend voor deze tijd, had in grote mate ook invloed op de schildersezelwerken van Nesterov. Dit is te zien in een van de beste doeken gewijd aan het lot van vrouwen - "The Great Vows" (1898, RM): opzettelijk platte figuren van nonnen, "nonnen" en "blanke vrouwen", algemene silhouetten, alsof een vertraagde ritueel ritme van lichte en donkere vlekken - figuren en landschap met zijn lichte berken en bijna zwarte sparren. En zoals altijd bij Nesterov speelt het landschap een van de hoofdrollen. "Ik hou van het Russische landschap", schreef de kunstenaar, "tegen de achtergrond op de een of andere manier beter, je voelt duidelijker zowel de betekenis van het Russische leven als de Russische ziel."

Het landschapsgenre zelf ontwikkelt zich aan het einde van de 19e eeuw op een nieuwe manier. Levitan voltooide in feite de zoektocht naar de rondtrekkende mensen in het landschap. Een nieuw woord aan het begin van de eeuw zou worden gezegd door K.A. Korovin, V.A. Serov en M.A. Vrübel.

Al in de vroege landschappen van Konstantin Alekseevich Korovin (1861-1939) werden puur schilderkunstige problemen opgelost - grijs op wit schilderen, zwart op wit, grijs op grijs. "Conceptueel" landschap (de term van M. M. Allenov), zoals dat van Savrasov of Levitan, interesseert hem niet.

Voor de briljante colorist Korovin lijkt de wereld een "rel van kleuren". Royaal begaafd door de natuur, hield Korovin zich bezig met zowel portret als stilleven, maar het zou geen vergissing zijn om te zeggen dat landschap zijn favoriete genre bleef. Hij bracht in de kunst de sterk realistische tradities van zijn leraren van de Moskouse School voor Schilderkunst, Beeldhouwkunst en Architectuur - Savrasov en Polenov, maar hij heeft een andere kijk op de wereld, hij stelt andere taken. Hij begon al vroeg in de open lucht te schilderen, al in het portret van het koormeisje in 1883 kan men de onafhankelijke ontwikkeling van de principes van het plein airisme zien, die hij later belichaamde in een aantal portretten gemaakt in de nalatenschap van S. Mamontov in Abramtsevo ("In een boot", Tretyakov-galerij; portret van TS Lyubatovich State Russian Museum, enz.), in de noordelijke landschappen, uitgevoerd tijdens de expeditie van S. Mamontov naar het noorden ("Winter in Lapland", Tretyakov Gallery). Zijn Franse landschappen, verenigd door de naam "Paris Lights", zijn al behoorlijk impressionistisch geschreven, met zijn hoogste etude-cultuur. Scherpe, directe impressies uit het leven van een grote stad: stille straten op verschillende tijdstippen van de dag, objecten opgelost in een lichte omgeving, gevormd met een dynamische, "bevende", trillende penseelstreek, een stroom van dergelijke slagen, waardoor de illusie van een regengordijn of stedelijk, verzadigd met duizenden verschillende luchtdampen, - kenmerken die doen denken aan de landschappen van Manet, Pissarro, Monet. Korovin is temperamentvol, emotioneel, impulsief, theatraal, vandaar de felle kleur en romantische verheffing van zijn landschappen (Parijs. Boulevard des Capucines, 1906, Tretyakov-galerij; Parijs bij nacht. Italiaanse boulevard. 1908, Tretyakov-galerij). Dezelfde kenmerken van impressionistische etude, picturale maestria, verbazingwekkende artisticiteit worden door Korovin bewaard in alle andere genres, voornamelijk in portret en stilleven, maar ook in decoratieve panelen, in toegepaste kunst, in theatrale decors, waar hij zich al zijn hele leven mee bezig heeft gehouden. leven (Portret van Chaliapin, 1911, Russisch Staatsmuseum; "Fish, Wine and Fruits" 1916, Tretyakov Gallery).

Korovin's genereuze gave van schilderen kwam op briljante wijze tot uiting in theatrale en decoratieve schilderkunst. Als theaterschilder werkte hij voor het Abramtsevo-theater (en Mamontov was bijna de eerste die hem als theaterkunstenaar apprecieerde), voor het Moscow Art Theatre, voor de Moskouse Private Russian Opera, waar zijn levenslange vriendschap met Chaliapin begon voor de Diaghilev onderneming. Korovin bracht theatrale decors en het belang van de kunstenaar in het theater naar een nieuw niveau, hij maakte een revolutie in het begrip van de rol van de kunstenaar in het theater en had een grote invloed op zijn tijdgenoten met zijn kleurrijke, "spectaculaire" decoraties die de essentie van een muzikale uitvoering onthullen.

Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911) was een van de belangrijkste kunstenaars, een vernieuwer van de Russische schilderkunst rond de eeuwwisseling. Zijn "Meisje met perziken" (portret van Verusha Mamontova, 1887, Tretyakov-galerij) en "Meisje verlicht door de zon" (portret van Masha Simanovich, 1888, Tretyakov-galerij) vertegenwoordigen een heel stadium in de Russische schilderkunst. Serov groeide op tussen prominente figuren uit de Russische muziekcultuur (zijn vader is een beroemde componist, zijn moeder is een pianiste), studeerde bij Repin en Chistyakov, bestudeerde de beste museumcollecties in Europa en trad bij terugkeer uit het buitenland toe tot de Abramtsevo-kring . In Abramtsevo werden de bovengenoemde twee portretten geschreven, waaruit de glorie van Serov begon, die de kunst betrad met zijn eigen, lichte en poëtische kijk op de wereld. Vera Mamontova zit rustig aan tafel, perziken liggen verspreid op een wit tafelkleed voor haar. Zijzelf en alle objecten worden gepresenteerd in de meest complexe licht-lucht-omgeving. De schittering van de zon valt op het tafelkleed, kleding, wandbord, mes. Het afgebeelde meisje zittend aan tafel is in organische eenheid met heel deze materiële wereld, in harmonie ermee, is vol vitale schroom, innerlijke beweging. In nog sterkere mate kwamen de principes van de plein air schilderij tot uiting in het portret van Masha Simanovich, de neef van de kunstenaar, geschilderd in de open lucht. De kleuren worden hier gegeven in een complexe interactie met elkaar, ze brengen perfect de sfeer van een zomerdag over, kleurreflexen die de illusie wekken van zonnestralen die door het gebladerte glijden. Serov vertrekt van het kritische realisme van zijn leermeester Repin naar 'poëtisch realisme' (de term van DV Sarabyanov). De beelden van Vera Mamontova en Masha Simanovich zijn doordrongen van een gevoel van levensvreugde, een helder gevoel van zijn, een heldere zegevierende jeugd. Dit werd bereikt door "lichte" impressionistische schilderkunst, waarvoor het "principe van het willekeurige" zo kenmerkend is, door de vorm te boetseren met een dynamische, vrije penseelstreek, waardoor de indruk ontstaat van een complexe licht-luchtomgeving. Maar in tegenstelling tot de impressionisten lost Serov nooit een object op in deze omgeving zodat het dematerialiseert, zijn compositie verliest nooit zijn stabiliteit, de massa's zijn altijd in evenwicht. En het belangrijkste is dat het de integrale gegeneraliseerde kenmerken van het model niet verliest.

Serov schrijft vaak vertegenwoordigers van de artistieke intelligentsia: schrijvers, kunstenaars, schilders (portretten van K. Korovin, 1891, Tretyakov Gallery; Levitan, 1893, Tretyakov Gallery; Ermolova, 1905, Tretyakov Gallery). Ze zijn allemaal verschillend, hij interpreteert ze allemaal diep individueel, maar ze dragen allemaal het licht van intellectuele exclusiviteit en inspirerend creatief leven. Een antieke zuil, of liever een klassiek beeld, doet denken aan de figuur van Yermolova, die nog versterkt wordt door het verticale formaat van het doek. Maar het belangrijkste is het gezicht - mooi, trots, los van alles klein en ijdel. Het kleurenschema werd alleen gekozen voor een combinatie van twee kleuren: zwart en grijs, maar in veel tinten. Deze waarheid van het beeld, niet door verhalend, maar met puur picturale middelen gecreëerd, kwam overeen met de persoonlijkheid van Yermolova, die met haar ingehouden, maar diep indringende spel jonge mensen schokte in de turbulente jaren van het begin van de 20e eeuw .

Het portret van Ermolova is ceremonieel. Maar Serov is zo'n grote meester dat hij, door een ander model te kiezen, in hetzelfde genre van ceremonieel portret, in feite, met dezelfde expressieve middelen, een beeld van een heel ander karakter kon creëren. Zo benadrukten in het portret van prinses Orlova (1910-1911, Russisch museum), overdrijving van sommige details (een enorme hoed, te lange rug, scherpe kniehoek), de aandacht voor de luxe van het interieur, slechts fragmentarisch weergegeven, zoals een gegrepen frame (deel van een stoel, schilderijen, hoek van een tafel), laat de meester een bijna grotesk beeld van een arrogante aristocraat creëren. Maar dezelfde groteskheid in zijn beroemde "Peter I" (1907, Tretyakov Gallery) (Peter op de foto is gewoon gigantisch), waardoor Serov de snelle beweging van de tsaar en de hovelingen die hem absurd achterna rennen, kan weergeven, leidt tot een beeld dat is niet ironisch, zoals in het portret van Orlova, maar symbolisch en geeft de betekenis van een heel tijdperk weer. De kunstenaar bewondert de originaliteit van zijn held.

Portret, landschap, stilleven, huishouden, historische schilderkunst; olie, gouache, tempera, houtskool - het is moeilijk om zowel picturale als grafische genres te vinden waarin Serov niet zou werken, en materialen die hij niet zou gebruiken.

Een speciaal thema in Serovs werk is de boerenstand. In zijn boerengenre is er geen rondtrekkende sociale scherpte, maar er is een gevoel voor de schoonheid en harmonie van het boerenleven, bewondering voor de gezonde schoonheid van het Russische volk ("In het dorp. Een vrouw met een paard", geb. Op kaarten., Pastel, 1898, Tretjakovgalerij). Vooral winterlandschappen zijn prachtig met hun zilverparelkleurige kleurenpalet.

Serov interpreteerde het historische thema op zijn eigen manier: de "koninklijke jachten" met de amusementswandelingen van Elizabeth en Catherine II werden overgebracht door de kunstenaar van de moderne tijd, ironisch, maar ook steevast bewonderend de schoonheid van het 18e-eeuwse leven. Serovs interesse voor de 18e eeuw ontstond onder invloed van The World of Art en in verband met zijn werk aan de publicatie van The History of the Grand Duke, Tsarist and Imperial Hunt in Rusland.

Serov was een diep nadenkende kunstenaar, voortdurend op zoek naar nieuwe vormen van artistieke invulling van de werkelijkheid. Geïnspireerd door Art Nouveau ideeën van vlakheid en verhoogde decorativiteit werden niet alleen weerspiegeld in historische composities, maar ook in zijn portret van de danseres Ida Rubinstein, in zijn schetsen voor The Abduction of Europa en Odyssey en Navzicae (beide 1910, Tretyakov Gallery, karton, tempera). Het is veelbetekenend dat Serov zich aan het einde van zijn leven tot de antieke wereld wendt. In een door hem vrijelijk geïnterpreteerde poëtische legende, buiten de classicistische canons, wil hij harmonie vinden, de zoektocht waaraan de kunstenaar al zijn werk wijdde.

Het is moeilijk te geloven dat het portret van Verusha Mamontova en De ontvoering van Europa door dezelfde meester is geschilderd, Serov is zo veelzijdig in zijn evolutie van de impressionistische authenticiteit van portretten en landschappen uit de jaren 80 en 90 tot Art Nouveau in historisch motieven en composities uit de oude mythologie.

Het creatieve pad van Mikhail Aleksandrovich Vrubel (1856-1910) was directer, hoewel het tegelijkertijd ongewoon moeilijk was. Vóór de Academie van Beeldende Kunsten (1880) studeerde Vrubel af aan de rechtenfaculteit van de Universiteit van St. Petersburg. In 1884 ging hij naar Kiev om toezicht te houden op de restauratie van fresco's in de kerk van St. Cyril en creëerde hij zelf verschillende monumentale composities. Hij maakt aquarelschetsen voor de schilderijen van de Vladimirkathedraal. De schetsen werden niet op de muren overgebracht, omdat de opdrachtgever bang was voor hun niet-canonieke en expressieve karakter.

In de jaren 90, toen de kunstenaar zich in Moskou vestigde, kreeg Vrubels schrijfstijl, vol mysterie en bijna demonische kracht, vorm, die niet met andere kan worden verward. Hij beeldhouwt de vorm als een mozaïek, van scherpe "gefacetteerde" stukken van verschillende kleuren, alsof ze van binnenuit gloeien ("Meisje tegen de achtergrond van een Perzisch tapijt", 1886, KMRI; "Waarzegster", 1895, Staats Tretjakovgalerij ). Kleurencombinaties weerspiegelen niet de realiteit van de kleurrelatie, maar hebben een symbolische betekenis. De natuur heeft geen macht over Vrubel. Hij kent haar, bezit haar perfect, maar hij schept zijn eigen fantastische wereld, die weinig lijkt op de werkelijkheid. In die zin is Vrubel de tegenpool van de impressionisten (van wie niet toevallig wordt gezegd dat ze dezelfde zijn als naturalisten in de literatuur), omdat hij er geenszins naar streeft om de onmiddellijke indruk van de werkelijkheid vast te leggen. Hij neigt naar literaire complotten, die hij op een abstracte manier interpreteert, en streeft ernaar beelden te creëren van eeuwige, enorme spirituele kracht. Dus, terwijl hij illustraties opneemt voor "The Demon", wijkt hij al snel af van het principe van directe illustratie ("Tamara's Dance", "Huil niet kind, huil niet tevergeefs", "Tamara in een doodskist", enz.) en al in dezelfde 1890 creëert zijn "Demon Sitting" - een werk, in feite, plotloos, maar het beeld is eeuwig, zoals de beelden van Mephistopheles, Faust, Don Juan. Het beeld van de demon is het centrale beeld van al het werk van Vrubel, het hoofdthema. In 1899 schreef hij "The Flying Demon", in 1902 - "The Demon Defeated". De demon van Vrubel is een wezen dat allereerst lijdt. Het lijden overheerst in hem over het kwaad, en dit is de eigenaardigheid van de nationaal-Russische interpretatie van het beeld. Tijdgenoten zagen, zoals terecht opgemerkt, in zijn "Demonen" een symbool van het lot van een intellectueel - een romanticus, opstandig proberen te ontsnappen uit een realiteit zonder harmonie in de surrealistische wereld van dromen, maar ondergedompeld in de ruwe aardse realiteit. Deze tragedie van artistieke perceptie van de wereld bepaalt ook de portretkenmerken van Vrubel: mentale verdeeldheid, instorting in zijn zelfportretten, alertheid, bijna schrik, maar ook statige kracht, monumentaliteit - in het portret van S. Mamontov (1897, Tretjakovgalerij ), verwarring, angst - in het sprookjesachtige beeld van "Princess -The Swan "(1900, Tretyakov Gallery), zelfs in zijn feestelijke, qua ontwerp en doel, decoratieve panelen" Spanje "(1894, Tretyakov Gallery) en" Venetië "( 1893, Russisch Staatsmuseum), uitgevoerd voor het herenhuis van ED Dunker, er is geen vrede en sereniteit. Vrubel formuleerde zelf zijn taak - "de ziel wakker maken met statige beelden uit de kleine dingen van het dagelijks leven."

De reeds genoemde industrieel en filantroop Savva Mamontov speelde een zeer belangrijke rol in het leven van Vrubel. Abramtsevo verbond Vrubel met Rimsky-Korsakov, onder wiens invloed de kunstenaar ook zijn "Swan Princess" schrijft, sculpturen "The Volkhovs", "Mizgir", enz. Een sprookje uitvoert, tot een epos, waarvan het resultaat het paneel was " Mikula Selyaninovich", "Helden". Vrubel probeert keramiek te maken en maakt sculpturen in majolica. Hij is geïnteresseerd in het heidense Rusland en Griekenland, het Midden-Oosten en India - alle culturen van de mensheid, waarvan hij de artistieke technieken probeert te begrijpen. En elke keer transformeerde hij de indrukken die hij opdeed in diep symbolische beelden die alle originaliteit van zijn houding weerspiegelen.

Vrubel creëerde zijn meest volwassen schilderijen en grafische werken rond de eeuwwisseling - in het genre van landschap, portret, boekillustratie. In de organisatie en de decoratieve-vlakke interpretatie van het doek of blad, in de combinatie van het echte en het fantastische, in overeenstemming met de ornamentele, ritmisch complexe oplossingen in zijn werken uit deze periode, komen de kenmerken van de art nouveau steeds meer naar voren.

Net als K. Korovin werkte Vrubel veel in het theater. Zijn beste sets werden uitgevoerd voor Rimsky-Korsakov's opera's The Snow Maiden, Sadko, The Tale of Tsar Saltan en anderen op het podium van de Moscow Private Opera, dat wil zeggen, voor die werken die hem de mogelijkheid gaven om te "communiceren" met de Russische folklore , een sprookje, een legende.

Het universalisme van talent, grenzeloze verbeeldingskracht en buitengewone passie in de bewering van nobele idealen onderscheiden Vrubel van veel van zijn tijdgenoten.

Creativiteit Vrubel helderder dan anderen weerspiegelde de tegenstrijdigheden en het pijnlijke gooien van het mijlpaaltijdperk. Op de dag van de begrafenis van Vrubel zei Benoit: “Het leven van Vrubel, zoals het nu de geschiedenis zal ingaan, is een prachtige pathetische symfonie, dat wil zeggen de meest complete vorm van artistiek leven. Toekomstige generaties ... zullen terugkijken op de laatste decennia van de 19e eeuw, zoals op het "tijdperk van Vrubel" ... Het was in hem dat onze tijd werd uitgedrukt in de mooiste en meest trieste waartoe hij in staat was ”.

Met Vrubel gaan we een nieuwe eeuw in, het tijdperk van de "Zilveren Eeuw", de laatste periode van de cultuur van Sint-Petersburg Rusland, die geen voeling heeft met zowel de "ideologie van het revolutionaire" (P. Sapronov) als " met de autocratie en de staat die al lang geen culturele kracht meer zijn." De opkomst van het Russische filosofische en religieuze denken, het hoogste niveau van poëzie (het volstaat om Blok, Bely, Annensky, Gumilyov, Georgy Ivanov, Mandelstam, Akhmatova, Tsvetaeva, Sologub te noemen) wordt geassocieerd met het begin van de eeuw; drama en muziektheater, ballet; De "ontdekking" van de Russische kunst van de 18e eeuw (Rokotov, Levitsky, Borovikovski), oude Russische iconenschilderij; de beste professionaliteit van schilderkunst en grafiek vanaf het begin van de eeuw. Maar de "Zilveren Eeuw" stond machteloos tegenover de op handen zijnde tragische gebeurtenissen in Rusland, die op een revolutionaire catastrofe afstevende, die zich in de "ivoren toren" en in de poëtica van de symboliek voortzette.

Als het werk van Vrubel kan worden gecorreleerd met de algemene richting van symboliek in kunst en literatuur, hoewel hij, zoals elke grote kunstenaar, de grenzen van de richting vernietigde, dan is Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905) een directe exponent van picturale symboliek en een van de eerste retrospectivisten in de beeldende kunst van het buitenlandse Rusland. Critici van die tijd noemden hem zelfs 'een dromer van het retrospectiveisme'. Gestorven aan de vooravond van de eerste Russische revolutie, bleek Borisov-Musatov volledig doof te zijn voor de nieuwe stemmingen die snel tot leven kwamen. Zijn werken zijn elegische droefheid voor de oude lege "edele nesten" en stervende "kersenboomgaarden", voor mooie vrouwen, vergeestelijkt, bijna onaards, gekleed in tijdloze kostuums die geen uiterlijke tekenen van plaats en tijd dragen.

Zijn schildersezelwerken lijken vooral niet eens op decoratieve panelen, maar op wandtapijten. De ruimte is extreem voorwaardelijk, vlak, de figuren zijn bijna etherisch, zoals bijvoorbeeld de meisjes bij de vijver in het schilderij "The Pond" (1902, tempera, Tretyakov Gallery), ondergedompeld in dromerige meditatie, in diepe contemplatie. Vervaagde, lichtgrijze kleurschakeringen versterken de algemene indruk van fragiele, onaardse schoonheid en anemiteit, spookachtig, die zich niet alleen uitstrekt tot menselijke beelden, maar ook tot de natuur die ze verbeelden. Het is geen toeval dat Borisov-Musatov een van zijn werken "Ghosts" noemde (1903, tempera, State Tretyakov Gallery): stille en inactieve vrouwenfiguren, marmeren beelden bij de trap, een halfnaakte boom - een vervaagde reeks blauw, grijze, paarse tinten versterken de illusie van de afgebeelde.

Dit verlangen naar vervlogen tijden maakte Borisov-Musatov verwant aan de kunstenaars van de World of Art, een organisatie die in 1898 in St. Petersburg ontstond en meesters van de hoogste artistieke cultuur, de artistieke elite van Rusland in die jaren, samenbracht. (Trouwens, de "Miriskusniki" begreep de kunst van Borisov-Musatov niet en herkende deze pas aan het einde van het leven van de kunstenaar.) De "World of Art" begon met avonden in het huis van A. Benois gewijd aan kunst, literatuur en muziek . De mensen die zich daar verzamelden, waren verenigd door liefde voor schoonheid en het vertrouwen dat het alleen in de kunst te vinden is, omdat de werkelijkheid lelijk is. Ook ontstaan ​​als reactie op de onbeduidende thema's van wijlen Wanderers, zijn opbouw en illustratie, veranderde de World of Art al snel in een van de belangrijkste fenomenen van de Russische artistieke cultuur. Deze vereniging werd bijgewoond door bijna alle beroemde kunstenaars - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lancere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, zelfs Larionov en Goncharova. De persoonlijkheid van Diaghilev, een filantroop en organisator van tentoonstellingen, en later impresario van Russische ballet- en operatours in het buitenland (Russian Seasons, die Europa kennis liet maken met de werken van Chaliapin, Pavlova, Karsavina, Fokin, Nijinsky, enz. De wereld is een voorbeeld van de hoogste cultuur van de vorm van verschillende kunsten: muziek, dans, schilderkunst, scenografie). In de beginfase van de vorming van de "World of Art" organiseerde Diaghilev een tentoonstelling van Engelse en Duitse aquarellen in St. Petersburg in 1897, daarna een tentoonstelling van Russische en Finse kunstenaars in 1898. Van 1899 tot 1904 gaf hij een tijdschrift uit onder dezelfde naam, bestaande uit twee afdelingen: artistiek en literair (de laatste was van een religieus-filosofisch plan, waarin D. Filosofov, D. Merezhkovsky en Z. Gippius samenwerkten vóór de opening van zijn tijdschrift "New Way" in 1902 Vervolgens maakte de religieus-filosofische richting in het tijdschrift "Mir art" plaats voor de theorie van esthetiek, en in dit deel werd het tijdschrift een tribune voor andere symbolisten onder leiding van A. Bely en V. Bryusov).

De redactionele artikelen van de eerste nummers van het tijdschrift formuleerden duidelijk de belangrijkste bepalingen van de "kunstwereld" over de autonomie van de kunst, dat de problemen van de moderne cultuur uitsluitend problemen van de artistieke vorm zijn en dat de belangrijkste taak van de kunst is om de esthetische smaak van de Russische samenleving onderwijzen, voornamelijk door kennis te maken met de kunstwerken in de wereld. We moeten hen hulde brengen: dankzij de "wereld van de kunst" werd Engelse en Duitse kunst echt op een nieuwe manier gewaardeerd, en vooral de schilderkunst van de Russische achttiende eeuw en de architectuur van het classicisme van Sint-Petersburg werden een ontdekking voor velen. "Miriskusniki" vocht voor "kritiek als kunst", en verkondigde het ideaal van een criticus-kunstenaar met een hoge professionele cultuur en eruditie. Het type van zo'n criticus werd belichaamd door een van de oprichters van de "World of Art" A.N. Benoït. "Miriskusniki" organiseerde tentoonstellingen. De eerste was de enige internationale, die behalve Russen ook kunstenaars uit Frankrijk, Engeland, Duitsland, Italië, België, Noorwegen, Finland enz. verenigde. Zowel schilders als grafici uit Sint-Petersburg en Moskou namen eraan deel. Maar de kloof tussen deze twee scholen - St. Petersburg en Moskou - is bijna vanaf de eerste dag geschetst. In maart 1903 werd de laatste, vijfde tentoonstelling van de "World of Art" gesloten, in december 1904 verscheen het laatste nummer van het tijdschrift "World of Art". De meeste kunstenaars verhuisden naar de "Union of Russian Artists", georganiseerd op basis van de Moskouse tentoonstelling "36", schrijvers - naar het tijdschrift "New Way" geopend door de groep van Merezhkovsky, Moskou-symbolisten verenigden zich rond het tijdschrift "Libra", de muzikanten organiseerden "Avonden van Hedendaagse Muziek", Diaghilev ging volledig naar ballet en theater. Zijn laatste belangrijke werk in de beeldende kunst was een grandioze historische tentoonstelling van Russische schilderkunst, van iconenschilderkunst tot de moderne tijd op de Parijse herfstsalon van 1906, daarna tentoongesteld in Berlijn en Venetië (1906-1907). In de sectie hedendaagse schilderkunst werd de belangrijkste plaats ingenomen door de "wereld van de kunst". Dit was de eerste daad van Europese erkenning van de "World of Art", evenals de ontdekking van de Russische schilderkunst in de 18e en vroege 20e eeuw. in het algemeen voor westerse kritiek en een echte triomf van de Russische kunst.

In 1910 werd een poging gedaan om de "World of Art" (onder leiding van Roerich) nieuw leven in te blazen. In die tijd vond er een afbakening plaats tussen schilders. Benoit en zijn aanhangers breken met de "Union of Russian Artists", met Moskovieten, en verlaten deze organisatie, maar ze begrijpen dat de secundaire vereniging genaamd "World of Art" niets te maken heeft met de eerste. Benoit merkt met droefheid op dat "geen verzoening onder de vlag van schoonheid nu een slogan is geworden op alle terreinen van het leven, maar een felle strijd." Glorie kwam naar de "wereld van de kunst", maar de "Wereld van de kunst" bestond eigenlijk niet meer, hoewel formeel de vereniging bestond tot het begin van de jaren 1920 (1924) - in de volledige afwezigheid van integriteit, op grenzeloze tolerantie en flexibiliteit van posities, het verzoenen van artiesten van Rylov tot Tatlin, van Grabar tot Chagall. Hoe de impressionisten hier niet te herinneren? Het Gemenebest, ooit geboren in het atelier van Gleyre, in de Salon van de Verschoppelingen, aan de tafels van café Herbois en dat een enorme impact zou hebben op alle Europese schilderkunst, viel ook uiteen op de drempel van zijn erkenning. De tweede generatie van de "kunstwereld" houdt zich minder bezig met de problemen van het schilderen van ezels, hun interesses liggen bij grafiek, voornamelijk boeken, en theatrale en decoratieve kunst, op beide gebieden hebben ze een echte artistieke hervorming doorgevoerd. In de tweede generatie van de "kunstwereld" waren er ook grote individuen (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin, enz.), Maar er waren helemaal geen vernieuwers, want sinds de jaren 1910, de "World of Art" is een overweldigende golf van epigonisme geweest. Daarom zullen we bij het karakteriseren van de "World of Art" vooral praten over de eerste fase van het bestaan ​​​​van deze vereniging en haar kern - Benoit, Somov, Bakst.

De leidende kunstenaar van de wereld van de kunst was Konstantin Andreevich Somov (1869-1939). Als zoon van de hoofdconservator van de Hermitage, die afstudeerde aan de Academie voor Beeldende Kunsten en naar Europa reisde, kreeg Somov een uitstekende opleiding. Creatieve volwassenheid kwam al vroeg naar hem toe, maar zoals de onderzoeker (V.N.

Somov, zoals we hem kennen, verscheen in het portret van de kunstenaar Martynova ("Lady in Blue", 1897-1900, Tretyakov Gallery), in het schilderij-portret "Echo of the Past Tense" (1903, op kaarten, aqu. , Gouache, Tretyakov Gallery ), waar hij een poëtische beschrijving geeft van de fragiele, bloedarme vrouwelijke schoonheid van het decadente model, waarbij hij weigert de echte alledaagse tekenen van moderniteit over te brengen. Hij kleedt de modellen in oude kostuums, geeft hun uiterlijk de kenmerken van heimelijk lijden, verdriet en dromerigheid, pijnlijke gebrokenheid.

Somov bezit een reeks grafische portretten van zijn tijdgenoten - de intellectuele elite (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lancere, Dobuzhinsky, enz.), waarin hij één algemene techniek gebruikt: op een witte achtergrond - in een bepaalde tijdloze bol - hij tekent een gezicht, gelijkenis waarin het niet wordt bereikt door naturalisatie, maar door gedurfde generalisaties en een nauwkeurige selectie van karakteristieke details. Deze afwezigheid van tekenen van tijd wekt de indruk van statische elektriciteit, stijfheid, kilheid, bijna tragische eenzaamheid.

Eerder dan wie dan ook in The World of Art, wendde Somov zich tot de thema's van het verleden, tot de interpretatie van de 18e eeuw. ("Brief", 1896; "Vertrouwelijkheid", 1897), zijnde de voorloper van Benoits landschappen van Versailles. Hij was de eerste die een onwerkelijke wereld creëerde, verweven met de motieven van de adellijke landgoed- en hofcultuur en zijn eigen puur subjectieve artistieke sensaties, doordrongen van ironie. Het historisme van de "World of Artists" was een ontsnapping aan de realiteit. Niet het verleden, maar de dramatisering ervan, het verlangen naar de onherroepelijkheid ervan - dat is hun belangrijkste drijfveer. Geen echt plezier, maar plezier spelen met kussen in de steegjes - dit is Somov.

Andere werken van Somov zijn pastorale en dappere festiviteiten (Laughed Kiss, 1908, RM; Walk of the Marquise, 1909, RM), vol bijtende ironie, spirituele leegte, zelfs hopeloosheid. Liefdesscènes uit de 18e - begin 19e eeuw. worden altijd gegeven met een vleugje erotiek. Dat laatste kwam vooral tot uiting in zijn porseleinen beeldjes, als het ware gewijd aan één thema: het spookachtig najagen van plezier.

Somov werkte veel als graficus, hij ontwierp een monografie van S. Diaghilev over D. Levitsky, het werk van A. Benois over Tsarskoe Selo. Het boek als één organisme met zijn ritmische en stilistische eenheid werd door hem tot een buitengewone hoogte verheven. Somov is geen illustrator, hij "illustreert geen tekst, maar een tijdperk, met behulp van een literair apparaat als springplank", schreef A.A. Sidorov, en dit is zeer waar.

De ideologische leider van de "World of Art" was Alexander Nikolajevitsj Benois (1870-1960) - een ongewoon veelzijdig talent. Schilder, schildersezel en illustrator, theaterkunstenaar, regisseur, auteur van balletlibretto's, theoreticus en kunsthistoricus, muziekfiguur, hij was, in de woorden van A. Bely, de belangrijkste politicus en diplomaat van de World of Art. Afkomstig uit de bovenste laag van de artistieke intelligentsia van Sint-Petersburg (componisten en dirigenten, architecten en schilders), studeerde hij eerst aan de rechtenfaculteit van de universiteit van Sint-Petersburg. Als kunstenaar is hij verwant aan Somov door stilistische neigingen en een verslaving aan het verleden ("Ik ben bedwelmd door Versailles, dit is een soort ziekte, liefde, criminele passie ... Ik ben volledig in het verleden beland ... ”). Het landschap van Versailles van Benois versmolten de historische reconstructie van de 17e eeuw. en hedendaagse impressies van de kunstenaar, zijn perceptie van het Franse classicisme, Franse gravure. Vandaar de heldere compositie, heldere ruimtelijkheid, grootsheid en koude strengheid van ritmes, die contrasteren met de grootsheid van kunstmonumenten en de kleinheid van menselijke figuren, die slechts een staf zijn onder hen (de 1e serie van Versailles van 1896-1898 onder de titel "The Last Walks van Lodewijk XIV"). In de tweede reeks van Versailles (1905-1906) wordt de ironie, die ook kenmerkend is voor de eerste bladen, gekleurd met bijna tragische tonen (The King's Walk, k., Gouache, aqua., Gold, silver, feather, 1906, Tretjakovgalerij). Het denken van Benoit is het denken van een theaterkunstenaar bij uitstek, die het theater perfect kende en voelde.

De natuur wordt door Benois gezien in een associatieve verbinding met de geschiedenis (gezichten van Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoye Selo, door hem uitgevoerd in aquareltechniek).

In een serie schilderijen uit het Russische verleden, in opdracht van de Moskouse uitgeverij Knebel (illustraties voor "The Tsar's Hunt"), in scènes uit het adellijke, landherenleven van de 18e eeuw. Benois schiep een intiem beeld van deze tijd, zij het enigszins theatraal (Parade onder Paul I, 1907, RM).

Benois de illustrator (Pushkin, Hoffmann) is een hele pagina in de geschiedenis van het boek. In tegenstelling tot Somov creëert Benoit een verhalende illustratie. Het vlak van de pagina is voor hem geen doel op zich. De illustraties voor "The Queen of Spades" waren waarschijnlijk volledig onafhankelijk werk, niet zozeer "book art", volgens A.A. Sidorov, hoeveel "kunst in het boek." Een meesterwerk van boekillustratie was het grafische ontwerp van The Bronze Horseman (1903,1905,1916,1921-1922, inkt en waterverf die de kleurenhoutsnede imiteren). In een reeks illustraties voor het grote gedicht is de hoofdpersoon het architecturale landschap van St. Petersburg, nu plechtig pathetisch, dan weer vredig, dan onheilspellend, waartegen de figuur van Eugene nog onbeduidender lijkt. Dit is hoe Benoit het tragische conflict uitdrukt tussen het lot van de Russische staat en het persoonlijke lot van de kleine man (“En de arme gek de hele nacht, / waar hij ook zijn voeten draaide, / 3 en hij was overal de koperen ruiter / Met een zware stomp reed hij").

Als theaterkunstenaar ontwierp Benoit de uitvoeringen van de Russian Seasons, waarvan de bekendste het ballet Petroesjka op de muziek van Stravinsky was, werkte veel in het Moscow Art Theatre en vervolgens op bijna alle grote Europese podia.

De activiteit van Benois, een kunstcriticus en kunsthistoricus, die samen met Grabar de methoden, technieken en thema's van de Russische kunstgeschiedenis heeft bijgewerkt, is een hele fase in de geschiedenis van de kunstgeschiedenis (zie R. Muther's History of Painting of the 19e eeuw - deel Russische schilderkunst, 1901-1902; "Russische schilderschool", gepubliceerd in 1904; "Tsarskoe Selo tijdens het bewind van keizerin Elizabeth Petrovna", 1910; artikelen in de tijdschriften "World of Art" en "Old Years" , "Artistieke schatten van Rusland", enz.).

De derde in de kern van de wereld van de kunst was Lev Samuilovich Bakst (1866-1924), die beroemd werd als theaterkunstenaar en als eerste onder de 'kunstwereld' bekendheid verwierf in Europa. Hij kwam naar de "World of Art" van de Academie van Beeldende Kunsten, beleed toen de Art Nouveau-stijl, sloot aan bij de linkse trends in de Europese schilderkunst. Op de eerste tentoonstellingen van de World of Art exposeerde hij een aantal picturale en grafische portretten (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), waar de natuur, die in de stroom van levensomstandigheden kwam, werd omgevormd tot een soort ideaal idee van een hedendaags persoon. Bakst creëerde het merk van het tijdschrift "World of Art", dat het embleem werd van Diaghilev's "Russian Seasons" in Parijs. In Baksts grafiek zijn geen motieven uit de 18e eeuw terug te vinden. en landhuisthema's. Hij neigt naar de oudheid, en naar het Griekse archaïsche, symbolisch geïnterpreteerd. Zijn schilderij "Ancient Horror" - "Terror antiquus" (tempera, 1908, RM) genoot bijzonder succes onder de symbolisten. Een verschrikkelijke stormachtige lucht, bliksem die de afgrond van de zee en de oude stad verlicht - en de archaïsche korst met een mysterieuze bevroren glimlach domineert deze hele universele catastrofe. Al snel stortte Bakst zich volledig op theatraal en decoratief werk, en zijn decors en kostuums voor de balletten van Diaghilev's onderneming, uitgevoerd met buitengewone schittering, meesterlijk, artistiek, bezorgden hem wereldfaam. Het werd ontworpen voor optredens met Anna Pavlova, Fokine's balletten. De kunstenaar maakte decors en kostuums voor Rimsky-Korsakovs Scheherazade, Stravinsky's Vuurvogel (beide -1910), Ravels Daphnis en Chloe, en voor het ballet Debussy's Afternoon of a Faun (beide -1912).

Van de eerste generatie van de 'kunstwereld' was Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946), de jongste van leeftijd, die in zijn werk aan het begin van de 20e eeuw alle belangrijke problemen van boekgrafiek aanstipte. (zie zijn illustraties voor het boek "Legends of the Ancient Castles of Bretagne", voor Lermontov, de omslag voor "Nevsky Prospect" van Bozheryanov, enz.). Lanceray creëerde een aantal aquarellen en litho's van St. Petersburg ("Kalinkin-brug", "Nikolsky-markt", enz.). Architectuur neemt een grote plaats in in zijn historische composities ("Keizerin Elizaveta Petrovna in Tsarskoe Selo", 1905, Tretyakov-galerij van de staat). We kunnen zeggen dat er een nieuw type historisch beeld is gecreëerd in de werken van Serov, Benois, Lanceray - het is verstoken van een plot, maar tegelijkertijd bootst het perfect het uiterlijk van het tijdperk na, roept het veel historische, literaire en esthetische op verenigingen. Een van de beste creaties van Lanceray - 70 tekeningen en aquarellen voor het verhaal van L.N. Tolstoj's "Hadji Murad" (1912-1915), die Benoit beschouwde als "een onafhankelijk nummer dat perfect past in de machtige muziek van Tolstoj." In de Sovjettijd werd Lanceray een prominente monumentale schilder.

In de grafiek van Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875-1957) wordt niet zozeer het Petersburg van het Poesjkin-tijdperk of de 18e eeuw voorgesteld, als wel een moderne stad, die hij met bijna tragische zeggingskracht wist over te brengen ("Oude House", 1905, aquarel, Tretyakov Gallery), evenals een persoon - een inwoner van dergelijke steden (The Man with Glasses, 1905-1906, pastel, State Tretyakov Gallery: een eenzame, trieste man tegen de achtergrond van saaie huizen, waarvan het hoofd op een schedel lijkt). De stedenbouw van de toekomst inspireerde Dobuzhinsky met paniek. Hij werkte ook veel aan illustratie, waarvan de meest opmerkelijke kan worden beschouwd als zijn cyclus van inkttekeningen voor "Witte Nachten" van Dostojevski (1922). Dobuzhinsky werkte ook in het theater, ontworpen voor Nikolai Stavrogin van Nemirovich-Danchenko (enscenering van Dostoevsky's Demons), Toergenjevs toneelstukken A Month in the Country en Freeloader.

Nicholas Roerich (1874-1947) neemt een bijzondere plaats in in de "World of Art". Roerich, een expert in de filosofie en etnografie van het Oosten, een archeoloog en wetenschapper, kreeg eerst thuis een uitstekende opleiding, daarna aan de Faculteit Rechtsgeleerdheid en Geschiedenis en Filologie van de Universiteit van St. Petersburg en vervolgens aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Kuindzhi's werkplaats, en in Parijs in het atelier van F. Cormon. Hij verwierf al vroeg het gezag van een wetenschapper. Hij was verwant aan de "wereld van de kunst" door dezelfde liefde voor retrospectie, alleen niet van de 17e - 18e eeuw, maar van de heidense Slavische en Scandinavische oudheid, tot het oude Rusland; stilistische tendensen, theatrale decorativiteit ("The Messenger", 1897, State Tretyakov Gallery; "Elders Are Converging", 1898, Russisch Staatsmuseum; "Sinister", 1901, Russisch Staatsmuseum). Roerich was het nauwst verbonden met de filosofie en esthetiek van de Russische symboliek, maar zijn kunst paste niet in het kader van de bestaande trends, want in overeenstemming met het wereldbeeld van de kunstenaar sprak het als het ware de hele mensheid aan met een aantrekkingskracht voor een vriendschappelijke vereniging van alle volkeren. Vandaar het bijzondere epische karakter van zijn doeken.

Na 1905 groeide de sfeer van pantheïstische mystiek in Roerichs werk. Historische thema's maken plaats voor religieuze legendes ("Hemelse Slag", 1912, RM). De Russische icoon had een enorme invloed op Roerich: zijn decoratieve paneel Cutting at Kerzhenets (1911) werd tentoongesteld tijdens het uitvoeren van een fragment met dezelfde titel uit Rimsky-Korsakovs opera The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia in de Parijse Russische Seizoenen.

In de tweede generatie van de kunstwereld was Boris Mikhailovich Kustodiev (1878-1927), een student van Repin, een van de meest begaafde kunstenaars, die hem hielp bij het werk aan de Staatsraad. Kustodiev wordt ook gekenmerkt door stilering, maar dit is de stilering van volkspopulaire prenten. Vandaar de heldere feestelijke "Fairs", "Maslenitsa", "Balagany", vandaar zijn schilderijen uit het burgerlijke en koopmansleven, overgebracht met lichte ironie, maar niet zonder bewondering voor deze half slapende schoonheden met rode wangen op de samovar en met schotels met dikke vingers ("Merchant", 1915, Russisch Staatsmuseum; "Koopmansvrouw bij thee", 1918, Russisch Staatsmuseum).

A. Ja. Golovin - een van de grootste theaterartiesten van het eerste kwart van de twintigste eeuw, I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedev en anderen.

De "World of Art" was rond de eeuwwisseling een belangrijke esthetische beweging, die de hele moderne artistieke cultuur overschatte, nieuwe smaken en problemen goedkeurde, terugkeerde naar de kunst - op het hoogste professionele niveau - de verloren vormen van boekgrafiek en theatrale en decoratieve schilderkunst, die door hun inspanningen geheel Europese erkenning verwierven, die nieuwe kunstkritiek creëerde, de Russische kunst in het buitenland promootte, en zelfs enkele van zijn podia opende, zoals de Russische achttiende eeuw. "Miriskusniki" creëerde een nieuw type historisch schilderij, portret, landschap met hun eigen stilistische kenmerken (duidelijke stilistische tendensen, het overwicht van grafische technieken over schilderen, puur decoratief begrip van kleur, enz.). Dit bepaalt hun belang voor de Russische kunst.

De zwakheden van The World of Art komen vooral tot uiting in de variatie en inconsistentie van het programma, dat "nu Böcklin, nu Manet" als model verkondigt; in idealistische opvattingen over kunst, aangetast door onverschilligheid voor de burgertaken van de kunst, in de programmatische apolitiek, in het verlies van de maatschappelijke betekenis van het beeld. De intimiteit van de wereld van de kunst, haar pure esthetiek, bepaalden ook de korte historische periode van haar leven in het tijdperk van formidabele tragische voorafschaduwingen van de naderende revolutie. Dit waren slechts de eerste stappen op het pad van creatieve bezigheden, en al snel werd de "World of Art" ingehaald door de jongeren.

Voor sommigen van de 'kunstwereld' was de eerste Russische revolutie echter een echte revolutie in hun wereldbeeld. De mobiliteit en toegankelijkheid van graphics veroorzaakten zijn bijzondere activiteit tijdens deze jaren van revolutionaire onrust. Er ontstond een enorm aantal satirische tijdschriften (380 titels werden geteld van 1905 tot 1917). Het tijdschrift "Sting" viel op door zijn revolutionair-democratische oriëntatie, maar de grootste artistieke krachten waren gegroepeerd rond "Bugger" en zijn applicatie "Hell's Mail". Afwijzing van de autocratie verenigde liberaal-minded kunstenaars van verschillende richtingen. In een van de uitgaven van "Bogey" plaatst Bilibin een cartoon "Ezel in 1/20 van levensgrote": in een frame met de attributen van macht en glorie, waar meestal het beeld van de koning werd geplaatst, wordt een ezel getekend. Lanceray drukt in 1906 een cartoon "Tryzna" af: tsaristische generaals luisteren op een somber feest niet naar gezang, maar naar schreeuwende soldaten die in de houding staan. Dobuzhinsky blijft in zijn tekening "Oktober idylle" trouw aan het thema van de moderne stad, alleen onheilspellende tekenen van gebeurtenissen braken deze stad binnen: een raam gebroken door een kogel, een liggende pop, een bril en een bloedvlek op de muur en op de stoep. Kustodiev voerde een aantal karikaturen uit van de tsaar en zijn generaals en portretten van de ministers van de tsaar - Witte, Ignatiev, Dubasov, enz., uitzonderlijk in hun scherpte en kwade ironie, die hij zo goed bestudeerde terwijl hij Repin hielp bij zijn werk aan de staat Raad. Het volstaat te zeggen dat Witte onder zijn hand verschijnt als een duizelingwekkende clown met een rode vlag in de ene hand en een koninklijke vlag in de andere.

Maar het meest expressief in de revolutionaire grafiek van die jaren zijn de tekeningen van V.A. Serov. Zijn positie was heel duidelijk tijdens de revolutie van 1905. De revolutie gaf aanleiding tot een aantal karikaturen van Serov: “1905. Na de Pacificatie "(Nicholas II, met een racket onder zijn arm, de kruisen van St. George uitdelend aan de onderdrukkers); "Oogst" (geweren zijn verpakt in schoven op het veld). De meest bekende compositie in deze serie is "Soldaten, dappere kinderen! Waar is uw glorie?" (1905, RM). Serovs burgerlijke positie, zijn vaardigheid, observatie en wijze laconiek van de tekenaar kwamen hier volledig tot uiting. Serov toont het begin van de aanval van de Kozakken op de demonstranten op 9 januari 1905. Op de achtergrond wordt de algemene mis aan de demonstranten gegeven; aan de voorkant, helemaal aan de rand van het blad, zijn er grote afzonderlijke figuren van de Kozakken, en tussen de eerste en de achtergrond, in het midden - een officier te paard die hen roept om aan te vallen, met een kaal sabel. De naam bevat als het ware alle bittere ironie van de situatie: Russische soldaten hieven wapens op tegen hun volk. Zo was het en zo werd deze tragische gebeurtenis niet alleen door Serov vanuit het raam van zijn werkplaats gezien, maar ook (laten we het figuurlijk zeggen) vanuit de diepten van het liberale bewustzijn van de Russische intelligentsia als geheel. Russische kunstenaars die sympathiseerden met de revolutie van 1905 wisten niet wat voor soort rampen in de Russische geschiedenis ze op het punt stonden. Zij kozen de kant van de revolutie en gaven, relatief gezien, de voorkeur aan een terroristische bommenwerper (van de erfgenamen van de nihilisten-raznochinets, "met hun vaardigheden van politieke strijd en ideologische indoctrinatie van brede lagen van de samenleving ", volgens de juiste definitie van een historicus) aan de stadsambtenaar, die de orde beschermt. Ze wisten niet dat het "rode wiel" van de revolutie niet alleen de autocratie die ze haatten zou wegvagen, maar de hele manier van leven in Rusland, de hele Russische cultuur die ze dienden en die hen dierbaar was.

In 1903 ontstond, zoals eerder vermeld, een van de grootste tentoonstellingsverenigingen van het begin van de eeuw - de Unie van Russische kunstenaars. In het begin omvatte het bijna alle prominente figuren van de "World of Art" - Benoit, Bakst, Somov, Dobuzhinsky, Serov, deelnemers aan de eerste tentoonstellingen waren Vrubel, Borisov-Musatov. De initiatiefnemers van de oprichting van de vereniging waren Moskouse kunstenaars geassocieerd met de "World of Art", maar gebukt onder de programmatische esthetiek van Petersburgers. Het gezicht van de "Unie" werd voornamelijk bepaald door Moskouse schilders van de rondreizende beweging, studenten van de Moskouse school voor schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur, de erfgenamen van Savrasov, studenten van Serov en K. Korovin. Velen van hen werden tegelijkertijd tentoongesteld op reizende tentoonstellingen. De exposanten van de "Unie" waren kunstenaars met verschillende attitudes: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, de gebroeders Korovin, L. Pasternak. Organisatorische zaken waren verantwoordelijk voor A.M. Vasnetsov, SA Vinogradov, V.V. Boekbinders. De pijlers van V.M. Vasnetsov, Surikov, Polenov waren haar leden. K. Korovin werd beschouwd als de leider van de Unie.

Nationaal landschap, liefdevol geschilderde afbeeldingen van boer Rusland - een van de belangrijkste genres van kunstenaars van de "Unie", waarin het "Russische impressionisme" met zijn overwegend landelijke, niet stedelijke motieven, zich op een eigenaardige manier uitdrukte. Dus de landschappen van I.E. Grabar (1871-1960) met hun lyrische stemming, met de meest subtiele picturale nuances, die onmiddellijke veranderingen in de ware natuur weerspiegelen, is een soort parallel op Russische bodem met het impressionistische landschap van de Fransen ("September Snow", 1903, Tretyakov Gallery) . In zijn automonografie herinnert Grabar zich dit plein-air landschap: "De aanblik van sneeuw met felgeel gebladerte was zo onverwacht en tegelijkertijd zo mooi dat ik me meteen op het terras neerzette en binnen drie dagen schilderde ... een afbeelding." Grabar's interesse in de ontbinding van zichtbare kleuren in spectrale, pure kleuren van het palet maakt hem vergelijkbaar met het neo-impressionisme, met J. Seurat en P. Signac ("March Snow", 1904, Tretyakov Gallery). Het spel van kleuren in de natuur, complexe coloristische effecten worden het onderwerp van nauwgezette studie van de "bondgenoten", die op het canvas een picturaal-plastische figuratieve wereld creëren, verstoken van verhaal en illustrativiteit.

Met alle belangstelling voor de transmissie van licht en lucht in het schilderij van de meesters van de "Union", wordt het oplossen van een object in een licht-luchtomgeving nooit waargenomen. De kleur wordt decoratief.

De 'bondgenoten', in tegenstelling tot de Petersburgers, de grafici van de World of Art, zijn vooral schilders met een verhoogd decoratief kleurgevoel. Een uitstekend voorbeeld hiervan zijn de schilderijen van F.A. Malyavin.

Onder de deelnemers van de "Union" waren kunstenaars die dicht bij de "wereld van de kunst" stonden door het thema creativiteit zelf. Dus K. F. Yuon (1875-1958) werd aangetrokken door de verschijning van oude Russische steden, het panorama van het oude Moskou. Maar Yuon is verre van esthetische bewondering voor de motieven van het verleden, een spookachtig architectonisch landschap. Dit zijn niet de parken van Versailles en de barok Tsarskoye Selo, maar de architectuur van het oude Moskou in zijn lente- of winterdeken. Foto's van de natuur zijn vol leven, ze hebben een natuurlijke indruk, waarmee de kunstenaar allereerst begon ("March Sun", 1915, Tretyakov Gallery; "Trinity Lavra in Winter", 1910, Russisch Staatsmuseum). Subtiele veranderlijke toestanden van de natuur worden overgebracht in de landschappen van een ander lid van de "Union" en tegelijkertijd een lid van de Vereniging van Reizende Tentoonstellingen - S.Yu. Zhukovsky (1873-1944): de bodemloosheid van de lucht die van kleur verandert, de langzame beweging van water, het glinsteren van sneeuw onder de maan (Moonlit Night, 1899, Tretyakov Gallery; Dam, 1909, State Russian Museum). Vaak heeft hij ook het motief van een verlaten landgoed.

Op de foto van de schilder van de Sint-Petersburgse school, een trouw lid van de "Union of Russian Artists" A.A. Rylova (1870-1939), Green Noise (1904), slaagde de meester erin om als het ware de adem van een frisse wind over te brengen, waaronder bomen deinen en zeilen zwellen. Sommige vreugdevolle en verontrustende voorgevoelens worden in haar gevoeld. Ook de romantische tradities van zijn leermeester Kuindzhi waren hier van invloed.

Over het algemeen trokken de 'geallieerden' niet alleen naar plein-air-studies, maar ook naar monumentale schildervormen. Tegen 1910, de tijd van de splitsing en het secundair onderwijs van de "World of Art", kon men op de tentoonstellingen van de "Union" een intiem landschap zien (Vinogradov, Petrovichev, Yuon, enz.), Schilderen in de buurt van het Franse divisionisme ( Grabar, vroege Larionov) of nauwe symboliek (P. Kuznetsov, Sapunov, Sudeikin); ze werden bijgewoond door de kunstenaars van Diaghilev's "World of Art" - Benoit, Somov, Bakst, Lanceray, Dobuzhinsky.

De "Unie van Russische Kunstenaars", met zijn solide realistische fundamenten, die een belangrijke rol speelde in de Russische schone kunsten, had een duidelijke invloed op de vorming van de Sovjetschool voor schilderkunst en bestond tot 1923.

De jaren tussen de twee revoluties worden gekenmerkt door de intensiteit van creatieve bezigheden, die elkaar soms rechtstreeks uitsluiten. In 1907 organiseerde het tijdschrift "Golden Fleece" in Moskou de enige tentoonstelling van kunstenaars-volgelingen van Borisov-Musatov, genaamd "Blue Rose". P. Kuznetsov werd de leidende artiest van de Blue Rose. Tijdens zijn studie werden M. Saryan, N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Petrov-Vodkin, A. Fonvizin, beeldhouwer A. Matveev om hem heen gegroepeerd. Het dichtst van alle "blue-rozovites" bij symboliek, die allereerst tot uiting kwam in hun "taal": stemmingswisselingen, vage, onvertaalbare muzikale associaties, verfijning van kleurverhoudingen. In de Russische kunst werd symboliek hoogstwaarschijnlijk gevormd in de literatuur, in de allereerste jaren van de nieuwe eeuw werden namen als A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Soloviev al gehoord. Bepaalde elementen van "picturale symboliek" kwamen ook tot uiting in het werk van Vrubel, zoals reeds vermeld, Borisov-Musatov, Roerich, Churlionis. In het schilderij van Kuznetsov en zijn medewerkers waren er veel raakvlakken met de poëtica van Balmont, Bryusov, Bely, maar ze voegden zich bij de symboliek via de opera's van Wagner, de drama's van Ibsen, Hauptmann en Maeterlinck. De tentoonstelling Blue Rose presenteerde een soort synthese: symbolistische dichters traden erop op, er werd hedendaagse muziek gespeeld. Het esthetische platform van de exposanten maakte in de daaropvolgende jaren indruk en de naam van deze tentoonstelling werd een begrip voor een hele trend in kunst in de tweede helft van de jaren 900. De hele activiteit van de "Blauwe Roos" draagt ​​ook de sterkste indruk van de invloed van de Art Nouveau-stijl (vlak-decoratieve stilering van vormen, grilligheid van lineaire ritmes).

De werken van Pavel Varfolomeevich Kuznetsov (1878-1968) weerspiegelen de basisprincipes van de "Blauwe Rozovites". In zijn werk wordt het neoromantische concept van "prachtige helderheid" (de uitdrukking van de dichter M. Kuzmin) belichaamd. Kuznetsov maakte een decoratief paneelschilderij waarin hij probeerde te abstraheren van de alledaagse concreetheid, om de eenheid van mens en natuur, de stabiliteit van de eeuwige cyclus van leven en natuur, de geboorte van de menselijke ziel in deze harmonie te tonen. Vandaar het verlangen naar monumentale vormen van schilderen, dromerig-contemplatief, gezuiverd van alles onmiddellijke, universele, tijdloze tonen, een constant verlangen om de spiritualiteit van de materie over te brengen. Een figuur is slechts een teken dat een concept uitdrukt; kleur dient om gevoelens over te brengen; ritme - om sensaties in een bepaalde wereld te introduceren (zoals in iconenschilderij - een symbool van liefde, tederheid, verdriet, enz.). Vandaar de ontvangst van een uniforme lichtverdeling over het gehele oppervlak van het doek als een van de fundamenten van Kuznetsovs decorativiteit. Serov zei dat de natuur in P. Kuznetsov "ademt". Dit komt perfect tot uitdrukking in zijn Kirgizische (Steppe) en Bukhara-suites, in Centraal-Aziatische landschappen. ("Slapen in een koshare" in 1911, zoals A. Rusakova, een onderzoeker van het werk van Kuznetsov, schrijft, is een beeld van een dromerige steppewereld, vrede, harmonie. De afgebeelde vrouw is geen concreet persoon, maar een Kirgizische vrouw in algemeen, een teken van het Mongoolse ras.) Hoge lucht, grenzeloze woestijn, glooiende heuvels, tenten, kuddes schapen scheppen het beeld van een patriarchale idylle. De eeuwige, onbereikbare droom van harmonie, van de versmelting van de mens met de natuur, die kunstenaars altijd zorgen baarde (Mirage in the Steppe, 1912, State Tretyakov Gallery). Kuznetsov bestudeerde de technieken van de oude Russische iconenschilderkunst, de vroege Italiaanse Renaissance. Dit beroep op de klassieke tradities van de wereldkunst op zoek naar zijn eigen grootse stijl, zoals terecht opgemerkt door onderzoekers, was van fundamenteel belang in een periode waarin tradities vaak helemaal werden verworpen.

Het exotisme van het Oosten - Iran, Egypte, Turkije - wordt belichaamd in de landschappen van Martiros Sergejevitsj Saryan (1880-1972). Het Oosten was een natuurlijk thema voor een Armeense kunstenaar. Saryan creëert in zijn schilderij een wereld vol heldere decorativiteit, gepassioneerder, aardser dan die van Kuznetsov, en de picturale oplossing is altijd gebaseerd op contrasterende kleurverhoudingen, zonder nuances, in een scherpe schaduwvergelijking (Dadelpalm, Egypte, 1911, kaarten. , tempera, Tretjakovgalerij). Merk op dat de oosterse werken van Sarian met hun kleurcontrasten eerder verschijnen dan de werken van Matisse, door hem gemaakt na een reis naar Algerije en Marokko.

De afbeeldingen van Saryan zijn monumentaal vanwege de generalisatie van vormen, grote kleurrijke vlakken, de algemene lapidariteit van de taal - dit is in de regel een algemeen beeld van Egypte, Perzië, het inheemse Armenië, met behoud van vitale natuurlijkheid, alsof het geschreven is uit het leven. De decoratieve doeken van Saryan zijn altijd vrolijk, ze komen overeen met zijn idee van creativiteit: "... een kunstwerk is het resultaat van geluk, dat wil zeggen creatieve arbeid. Daarom moet het de vlam van creatieve verbranding in de kijker ontsteken, helpen om het verlangen naar geluk en vrijheid te onthullen dat inherent is aan het ”.

Kuznetsov en Saryan creëerden op verschillende manieren een poëtisch beeld van een kleurrijk rijke wereld, de ene gebaseerd op de tradities van de oude Russische kunst van iconen, de andere - oude Armeense miniaturen. Tijdens de "Blauwe Roos"-periode waren ze ook verenigd door een interesse in oosterse motieven en symbolische tendensen. De impressionistische perceptie van de werkelijkheid was niet kenmerkend voor de Blue Rose-kunstenaars.

"Goluborozovtsy" werkte veel en vruchtbaar in het theater, waar ze in nauw contact kwamen met het drama van symboliek. NN Sapunov (1880-1912) en S.Yu. Sudeikin (1882-1946) ontwierp drama's van M. Maeterlinck, ene Sapunov - G. Ibsen en Blok's "Balaganchik". Sapunov bracht deze theatrale fictie, eerlijke en populaire drukstilering ook over in zijn schildersezelwerken, acuut decoratieve stillevens met papieren bloemen in prachtige porseleinen vazen ​​(Pioenen, 1908, tempera, Staats Tretjakovgalerij), in groteske genretaferelen waarin de realiteit wordt vermengd met fantasmagorie ( "Masquerade", 1907 Tretyakov Gallery).

In 1910 verenigden een aantal jonge kunstenaars - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova en anderen - zich in de organisatie "Jack of Diamonds", die zijn eigen charter, dat tentoonstellingen organiseerde en zijn eigen verzamelingen artikelen publiceerde. "Jack of Diamonds" bestond eigenlijk tot 1917. Net zoals het post-impressionisme, in de eerste plaats Cezanne, een "reactie op het impressionisme" was, zo verzette "Jack of Diamonds" zich tegen de obscuriteit, onvertaalbare, subtiele nuances van de symbolische taal van de " Blue Rose" en de esthetische stilisme van de "World of Art" ... "Diamonds of Diamonds", meegesleept door de materialiteit, de "materialiteit" van de wereld, beweerde een duidelijke constructie van het beeld, benadrukte de objectiviteit van vorm, intensiteit, volle klank van kleur. Het is geen toeval dat stilleven een favoriet genre van de "Valetovites" wordt, aangezien een landschap een favoriet genre is van leden van de Unie van Russische Kunstenaars. Ilya Ivanovich Mashkov (1881-1944) geeft in zijn stillevens (Blue Plums, 1910, Tretyakov Gallery; Still Life with Camellia, 1913, Tretyakov Gallery) volledig uitdrukking aan het programma van deze vereniging, zoals Pjotr ​​Petrovich Konchalovsky (1876-1956) - in portretten (portret van G. Yakulov, 1910, Russisch Staatsmuseum; "Matador Manuel Hart", 1910, Tretyakov-galerij van de staat). De subtiliteit in het overbrengen van de verandering van stemmingen, het psychologisme van de kenmerken, het understatement van de staten, de dematerialisatie van het schilderij van de "Blauwe Rozovites", hun romantische poëzie wordt verworpen door de "Valetoviten". Ze worden gecontrasteerd met het bijna spontane feest van kleuren, de uitdrukking van de contourtekening, de weelderige, pasteuze brede schrijfwijze, die een optimistische kijk op de wereld uitdragen, er ontstaat een bijna hokje, ruimtelijke sfeer. Konchalovsky en Mashkov geven in hun portretten een levendige, maar eenzijdige karakterisering, waarbij één kenmerk bijna tot op het grotesk punt wordt verscherpt; in stillevens benadrukken ze de vlakheid van het doek, het ritme van kleurvlekken (Agave, 1916, Tretyakov Gallery, - Konchalovsky; portret van een dame met een fazant, 1911, Russisch Staatsmuseum, - Mashkov). "Diamonds of Diamonds" laten dergelijke vereenvoudigingen toe in de interpretatie van de vorm, die verwant zijn aan volkspopulaire prints, volksspeelgoed, tegelschilderen, uithangborden. Het verlangen naar primitivisme (van het Latijnse primitivus - primitief, initiaal) manifesteerde zich in verschillende kunstenaars die de vereenvoudigde vormen van kunst van de zogenaamde primitieve tijdperken imiteerden - primitieve stammen en nationaliteiten - op zoek naar directheid en integriteit van artistieke waarneming. The Jack of Diamonds putte ook zijn perceptie uit Cézanne (vandaar soms de naam "Russische Cézanne"), of liever van de decoratieve versie van Cézanneism - Fauvisme, zelfs meer van het kubisme, zelfs van het futurisme; van het kubisme "verschuiving" van vormen, van het futurisme - dynamiek, verschillende modificaties van de vorm, zoals in het schilderij "Ringing. Ivan de Grote Klokkentoren "(1915, State Tretyakov Gallery) door A.V. Lentulov (1884-1943). Lentulov creëerde een zeer expressief beeld gebaseerd op het motief van de oude architectuur, waarvan de harmonie wordt verstoord door de nerveuze, scherpe perceptie van de moderne mens, geconditioneerd door industriële ritmes.

Portretten van P.P. Falk (1886-1958), die trouw bleef aan het kubisme bij het begrijpen en interpreteren van de vorm (niet voor niets spreken ze van Falk's "lyrische kubisme"), werden ontwikkeld in subtiele kleurplastische harmonieën die een bepaalde staat van het model overbrengen.

In de stillevens en landschappen van AV Kuprin (1880-1960), verschijnt soms een epische noot, is er een neiging tot generalisatie ("Stilleven met een pompoen, een vaas en borstels", 1917, Tretyakov Gallery, onderzoekers hebben terecht genoemd een "gedicht waarin het gereedschap van de schilder wordt geprezen") ... Het decoratieve element van Kuprin wordt gecombineerd met analytisch inzicht in de natuur.

De extreme vereenvoudiging van de vorm, de directe verbinding met de bewegwijzering, is vooral merkbaar in M.F. Larionov (1881-1964), een van de oprichters van de Jack of Diamonds, maar al in 1911 brak met hem en organiseerde nieuwe tentoonstellingen: Donkey's Tail en Target. Larionov schildert landschappen, portretten, stillevens, werkt als theatrale kunstenaar van de onderneming van Diaghilev, wendt zich vervolgens tot een genreschilderij, zijn thema wordt het leven van een provinciale straat, soldatenbarakken. De vormen zijn vlak, grotesk, als bewust gestileerd als een kindertekening, spalk of uithangbord. In 1913 publiceerde Larionov zijn boek "Luchism" - in feite het eerste van de manifesten van abstracte kunst, waarvan de echte makers in Rusland V. Kandinsky en K. Malevich waren.

Kunstenaar NS Goncharova (1881-1962), de vrouw van Larionov, ontwikkelde dezelfde tendensen in haar genrestukken, voornamelijk rond het thema van de boer. In de beschouwde jaren is er in haar werk, dat decoratiever en kleurrijker is dan Larionovs kunst, monumentaal in zijn innerlijke kracht en laconiek, een sterk gevoel van fascinatie voor het primitivisme. Bij het beschrijven van het werk van Goncharova en Larionov wordt vaak de term 'neo-primitivisme' gebruikt. Gedurende deze jaren stonden A. Shevchenko, V. Chekrygin, K. Malevich, V. Tatlin, M. Chagall dicht bij hen in termen van hun artistieke wereldbeeld, de zoektocht naar een expressieve taal. Elk van deze kunstenaars (de enige uitzondering is Chekrygin, die heel vroeg stierf) vond al snel zijn eigen creatieve pad.

MZ Chagall (1887-1985) creëerde fantasieën die waren getransformeerd van de saaie indrukken van het leven in het kleine stadje Vitebsk en geïnterpreteerd in een naïef-poëtische en grotesk-symbolische geest. Met surrealistische ruimte, felle kleuren, opzettelijke primitivisering van vorm, blijkt Chagall dicht bij zowel het westerse expressionisme als de volksprimitieve kunst te staan ​​(I and the Village, 1911, Museum of Contemporary Art, New York; Above Vitebsk, 1914, collection of Zak Toronto, "The Wedding", 1918, Tretjakovgalerij).

Veel van de bovengenoemde meesters die dicht bij Jack of Diamonds stonden, waren lid van de St. Petersburg Youth Union, die bijna gelijktijdig met Jack of Diamonds (1909) werd gevormd. Naast Chagall, P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter en anderen werden in de Unie tentoongesteld, waarbij L. Zheverzheev de hoofdrol speelde. Net als de "Valetovites" publiceerden de leden van de "Union of Youth" theoretische collecties. Tot de ineenstorting van de vereniging in 1917. De "Union of Youth" had geen specifiek programma dat symboliek en kubisme en futurisme en "niet-objectiviteit" beleden, maar elk van de kunstenaars had zijn eigen creatieve gezicht.

De moeilijkst te karakteriseren P.N. Filonov (1883-1941). D. Sarabyanov definieerde Filonovs werk terecht als "eenzaam en uniek". In die zin plaatst hij de kunstenaar terecht op één lijn met A. Ivanov, N. Ge, V. Surikov, M. Vrubel. Niettemin, de figuur van Filonov, zijn verschijning in de Russische artistieke cultuur in de jaren 10 van de twintigste eeuw. natuurlijk. Filonov staat het dichtst bij het futurisme door zijn oriëntatie op "een soort zelfontwikkelende beweging van vormen" (D. Sarabyanov), maar verre van dat wat betreft de problemen van zijn werk. Het staat eerder niet dichter bij het pittoreske, maar bij het poëtische futurisme van Chlebnikov met zijn zoektocht naar de oorspronkelijke betekenis van het woord. “Vaak begint Filonov een beeld te schetsen vanaf een bepaalde rand, waarbij hij zijn creatieve lading op de vormen overbrengt, en dan, alsof niet door de wil van de kunstenaar, maar door hun eigen beweging, ontwikkelen, veranderen, vernieuwen, groeien. Deze zelfontwikkeling van vormen in Filonov is echt verbazingwekkend "(D. Sarabyanov).

De kunst van de pre-revolutionaire jaren in Rusland wordt gekenmerkt door de buitengewone complexiteit en tegenstrijdige aard van artistieke zoektochten, vandaar de opeenvolgende groeperingen met hun eigen programma-instellingen en stilistische sympathieën. Maar samen met de onderzoekers op het gebied van abstracte vormen in de Russische kunst van deze tijd, zowel de "wereld van de kunst", als de "goluborozovtsy", "bondgenoten", kunst "in zijn" tweede generatie "Z.E. Serebryakova (1884-1967). In zijn poëtische genredoeken met hun laconieke tekening, voelbaar-sensueel plastic gieten, het evenwicht van de compositie, gaat Serebryakov uit van de hoge nationale tradities van de Russische kunst, allereerst Venetsianov en zelfs verder - Oude Russische kunst (Peasants, 1914, RM ; Harvest, 1915, Odessa Art Museum; "Whitening of the Canvas", 1917, State Tretyakov Gallery).

Ten slotte is het werk van Kuzma Sergejevitsj Petrov-Vodkin (1878-1939), een kunstenaar-denker die later de meest prominente meester van de kunst van de Sovjetperiode werd, een schitterend bewijs van de vitaliteit van nationale tradities en de grote Oud-Russische schilderkunst. In het beroemde schilderij "Het rode paard in bad" (1912, PT) nam de kunstenaar zijn toevlucht tot een picturale metafoor. Zoals terecht werd opgemerkt, roept de jonge man op een felrood paard associaties op met het populaire beeld van George the Victorious ("Saint Egorius"), en het algemene silhouet, ritmische, compacte compositie, verzadiging van contrasterende kleurvlekken die in volle kracht klinken , vlakheid in de interpretatie van vormen leidt tot herinnering aan het oude Russische icoon. Een harmonieus verlicht beeld wordt gecreëerd door Petrov-Vodkin in het monumentale schilderij Girls on the Wolga (1915, Tretyakov Gallery), waarin men ook zijn oriëntatie op de tradities van de Russische kunst kan voelen, waardoor de meesters naar een echte nationaliteit worden geleid.

Stuur uw goede werk in de kennisbank is eenvoudig. Gebruik het onderstaande formulier

Studenten, afstudeerders, jonge wetenschappers die de kennisbasis gebruiken in hun studie en werk zullen je zeer dankbaar zijn.

geplaatst op http://www.allbest.ru/

Federaal Agentschap voor Onderwijs

Staatsonderwijsinstelling

hoger beroepsonderwijs

Kunstgeschiedenis

Test- en cursuswerk

Russische kunst van de late XIX-begin XX eeuw

Invoering

Schilderen

Konstantin Alekseevich Korovin

Valentin Aleksandrovitsj Serov

Mikhail Aleksandrovitsj Vrubel

"Wereld van de kunst"

"Unie van Russische kunstenaars"

"Jack of Diamonds"

"Unie van de Jeugd"

architectuur

Beeldhouwwerk

Bibliografie

Invoering

De Russische cultuur van de late XIX - vroege XX eeuw is een complexe en tegenstrijdige periode in de ontwikkeling van de Russische samenleving. De cultuur van de eeuwwisseling bevat altijd elementen van een overgangstijdperk, inclusief de tradities van de cultuur van het verleden en de innovatieve tendensen van een nieuwe opkomende cultuur. Er is een overdracht van tradities en niet alleen een overdracht, maar de opkomst van nieuwe, dit alles gaat gepaard met het stormachtige proces van het zoeken naar nieuwe manieren van culturele ontwikkeling, wordt gecorrigeerd door de sociale ontwikkeling van een bepaalde tijd. De eeuwwisseling in Rusland is een periode van rijping van grote veranderingen, een verandering in het staatssysteem, een verandering van de klassieke cultuur van de 19e eeuw naar een nieuwe cultuur van de 20e eeuw. Het zoeken naar nieuwe manieren om de Russische cultuur te ontwikkelen wordt geassocieerd met de assimilatie van de progressieve trends van de westerse cultuur. De diversiteit aan richtingen en scholen is een kenmerk van de Russische cultuur rond de eeuwwisseling. Westerse trends zijn met elkaar verweven en aangevuld met moderne, gevuld met specifiek Russische inhoud. Een eigenaardigheid van de cultuur van deze periode is de oriëntatie op een filosofisch begrip van het leven, de noodzaak om een ​​holistisch beeld van de wereld op te bouwen, waar kunst, samen met wetenschap, een grote rol krijgt toebedeeld. De focus van de Russische cultuur aan het einde van de 19e - het begin van de 20e eeuw bleek enerzijds een persoon te zijn die een soort verbindende schakel wordt in de bonte verscheidenheid aan scholen en gebieden van wetenschap en kunst, en een soort aan de andere kant als uitgangspunt voor de analyse van de meest uiteenlopende culturele artefacten. Vandaar de krachtige filosofische basis die ten grondslag ligt aan de Russische cultuur rond de eeuwwisseling.

Terwijl we de belangrijkste prioriteiten in de ontwikkeling van de Russische cultuur in de late 19e - vroege 20e eeuw benadrukken, kan men de belangrijkste kenmerken ervan niet negeren. Het einde van de XIX - het begin van de XX eeuw in de geschiedenis van de Russische cultuur wordt meestal de Russische Renaissance genoemd of, in vergelijking met de gouden eeuw van Poesjkin, de zilveren eeuw van de Russische cultuur.

Rond de eeuwwisseling ontstond een stijl die alle plastische kunsten beïnvloedde, beginnend bij de architectuur (waarin het eclecticisme lange tijd de boventoon voerde) en eindigend met de grafiek, de Art Nouveau-stijl. Dit fenomeen is niet eenduidig, in de moderniteit is er ook decadente pretentie, pretentie, voornamelijk ontworpen voor de burgerlijke smaak, maar er is ook een significant streven op zich naar de eenheid van stijl. Art Nouveau is een nieuwe fase in de synthese van architectuur, schilderkunst en decoratieve kunsten.

In de beeldende kunst heeft de Art Nouveau zich laten zien: in de beeldhouwkunst - de vloeibaarheid van vormen, de bijzondere zeggingskracht van het silhouet, de dynamiek van composities; in de schilderkunst - de symboliek van beelden, een voorliefde voor allegorieën. symboliek modern avant-garde zilver

Russische symbolisten speelden een belangrijke rol in de ontwikkeling van de esthetiek uit de Zilvertijd. Symboliek als fenomeen in literatuur en kunst verscheen voor het eerst in Frankrijk in het laatste kwart van de 19e eeuw en tegen het einde van de eeuw had het zich verspreid naar de meeste Europese landen. Maar na Frankrijk wordt symboliek in Rusland gerealiseerd als het meest ambitieuze, significante en originele fenomeen in de cultuur. Aanvankelijk had de Russische symboliek in wezen dezelfde premissen als de westerse symboliek: 'de crisis van een positief wereldbeeld en moraliteit'. Het belangrijkste principe van de Russische symbolisten is de esthetisering van het leven en het streven naar verschillende vormen van vervanging van de esthetiek door logica en moraliteit. De Russische symboliek wordt in de eerste plaats gekenmerkt door een afbakening van de tradities van de revolutionair-democratische 'jaren zestig' en het populisme, met ideologisering, atheïsme, utilitarisme, die volgens Russische symbolisten voldoen aan de principes van 'pure' vrije kunst.

Een ander opvallend fenomeen uit de Zilvertijd dat wereldwijde betekenis heeft gekregen, is de kunst en esthetiek van de avant-garde. In de ruimte van de reeds opgesomde gebieden van esthetisch bewustzijn, onderscheidden de avant-garde kunstenaars zich door een benadrukt rebels karakter. Ze zagen enthousiast de crisis van de klassieke cultuur, kunst, religie, socialiteit, staat als een natuurlijk sterven, vernietiging van het oude, achterhaald, irrelevant, en ze realiseerden zich als revolutionairen, vernietigers en doodgravers van "alle oude dingen" en scheppers van alles nieuw, over het algemeen een nieuw opkomend ras. Nietzsches ideeën over de superman, ontwikkeld door P. Uspensky, werden door veel avant-garde kunstenaars letterlijk begrepen en vooral door de futuristen zelf uitgeprobeerd.

Vandaar de rebellie en schandaligheid, het streven naar alles wat fundamenteel nieuw is in de artistieke expressiemiddelen, in de principes van de benadering van kunst, de neiging om de grenzen van de kunst te verleggen voordat ze tot leven komt, maar op totaal andere principes dan die van vertegenwoordigers van de theurgische esthetiek. Leven voor de avant-gardisten van de jaren 10. XX eeuw. - het is in de eerste plaats een revolutionaire opstand, een anarchistische opstand. Absurditeit, chaos, anarchie worden voor het eerst begrepen als synoniemen van moderniteit en juist als creatief positieve principes gebaseerd op een volledige ontkenning van het rationele principe in de kunst en de cultus van het irrationele, intuïtieve, onbewuste, zinloze, diepzinnige, vormloze, enz. . De belangrijkste richtingen van de Russische avant-garde waren: abstractionisme (Wassily Kandinsky), suprematisme (Kazimir Malevich), constructivisme (Vladimir Tatlin), kubofuturisme (kubisme, futurisme) (Vladimir Majakovski).

Schilderen

Voor de schilders van de eeuwwisseling zijn andere manieren van expressie kenmerkend dan die van de rondtrekkende, andere vormen van artistieke creativiteit - in beelden die tegenstrijdig, gecompliceerd zijn en moderniteit weerspiegelen zonder illustrativiteit en verhalendheid. Kunstenaars zijn pijnlijk op zoek naar harmonie en schoonheid in een wereld die zowel harmonie als schoonheid fundamenteel vreemd is. Dat is de reden waarom velen hun missie zagen in het bevorderen van een gevoel voor schoonheid. Deze tijd van "vooravond", verwachtingen van veranderingen in het sociale leven gaven aanleiding tot veel trends, associaties, groeperingen, een botsing van verschillende wereldbeelden en smaken. Maar het gaf ook aanleiding tot het universalisme van een hele generatie kunstenaars die na de 'klassieke' Wanderers verscheen.

De impressionistische lessen van plein air schilderen, de compositie van "random framing", een brede vrije schilderwijze - dit alles is het resultaat van evolutie in de ontwikkeling van visuele middelen in alle genres van de eeuwwisseling. Op zoek naar "schoonheid en harmonie" proberen kunstenaars zichzelf uit in een verscheidenheid aan technieken en soorten kunst - van monumentale schilderkunst en theaterdecors tot boekontwerp en kunstnijverheid.

In de jaren 90 ontwikkelde zich de genreschilderkunst, maar deze ontwikkelt zich iets anders dan in de "klassieke" beweging van de jaren 70-80. Zo wordt het boerenthema op een nieuwe manier onthuld. Het schisma in de plattelandsgemeenschap wordt nadrukkelijk beschuldigend weergegeven door SA Korovin (1858-1908) in het schilderij "On the World" (1893,).

Rond de eeuwwisseling wordt in het historische thema een ietwat eigenaardig pad uitgestippeld. Zo werkt A.P. Ryabushkin (1861-1904) bijvoorbeeld eerder in een historisch en alledaags leven dan in een puur historisch genre. "Russische vrouwen van de 17e eeuw in de kerk" (1899), "Trouwtrein in Moskou. XVII eeuw "(1901) - dit zijn alledaagse scènes uit het leven van Moskou in de XVII eeuw. De stilering van Ryabushkin manifesteert zich in de vlakheid van het beeld, in een speciale structuur van plastisch en lineair ritme, in de kleuring die is gebouwd op heldere hoofdkleuren, in de algemene decoratieve oplossing. Ryabushkin introduceert stoutmoedig lokale kleuren in het openluchtlandschap, bijvoorbeeld in "The Wedding Train ..." - de rode kleur van de koets, grote vlekken van feestelijke kleding tegen de achtergrond van donkere gebouwen en sneeuw, echter gegeven, in de fijnste kleurnuances. Het landschap brengt altijd poëtisch de schoonheid van de Russische natuur over.

Een nieuw type schilderkunst, waarin folkloristische artistieke tradities op een heel bijzondere manier werden beheerst en omgezet in de taal van de hedendaagse kunst, ontstond door FA Malyavin (1869-1940. Zijn beelden van "vrouwen" en "meisjes" hebben een zekere symbolische betekenis - gezonde bodem Rusland. Zijn schilderijen zijn altijd expressief, en hoewel dit in de regel schildersezelwerken zijn, krijgen ze een monumentale en decoratieve interpretatie onder het penseel van de kunstenaar. "Gelach" (1899, Museum of Modern Art, Venetië) , "Whirlwind" (1906,) is een realistisch beeld boerenmeisjes, aanstekelijk luid lachend of ongecontroleerd haasten in een rondedans, maar dit realisme is anders dan in de tweede helft van de eeuw. Het schilderij is vegen, schetsmatig, met een getextureerde penseelstreek, de vormen zijn veralgemeend, er is geen ruimtelijke diepte, de figuren bevinden zich meestal op de voorgrond en vullen het hele doek.

M.V.Nesterov (1862-1942) behandelt het thema van het oude Rus, maar het beeld van Rus verschijnt in de schilderijen van de kunstenaar als een soort ideale, bijna betoverde wereld, in harmonie met de natuur, maar verdween voor altijd zoals de legendarische stad Kitezh. Dit acute gevoel van de natuur, genot voor de wereld, voor elke boom en grassprietje wordt vooral levendig uitgedrukt in een van de beroemdste werken van Nesterov uit de pre-revolutionaire periode - "Visie op de jeugd Bartholomeus" ( 1889-1890,). In de onthulling van de plot van de foto zijn er dezelfde stilistische kenmerken als in Ryabushkin, maar een diep lyrisch gevoel voor de schoonheid van de natuur wordt onveranderlijk uitgedrukt, waardoor de hoge spiritualiteit van de helden, hun verlichting, hun vervreemding van wereldse ijdelheid wordt overgedragen.

MV Nesterov deed veel religieuze monumentale schilderkunst. De muurschilderingen zijn altijd gewijd aan het Oud-Russische thema (bijvoorbeeld in Georgië - aan Alexander Nevsky). Op de muurschilderingen van Nesterov zijn veel echte tekens te zien, vooral in het landschap, portretkenmerken - in de afbeelding van heiligen. In het streven van de kunstenaar naar een vlakke interpretatie van de compositie van elegantie, ornamentiek, verfijnde verfijning van plastische ritmes, manifesteerde zich de onbetwiste invloed van de moderniteit.

Het landschapsgenre zelf ontwikkelt zich aan het einde van de 19e eeuw op een nieuwe manier. Levitan voltooide in feite de zoektocht naar de rondtrekkende mensen in het landschap. Een nieuw woord aan het begin van de eeuw zou worden gezegd door K.A. Korovin, V.A. Serov en M.A. Vrübel.

Konstantin Alekseevich Korovin

Voor de briljante colorist Korovin lijkt de wereld een "rel van kleuren". Royaal begaafd door de natuur, hield Korovin zich bezig met zowel portret als stilleven, maar het zou geen vergissing zijn om te zeggen dat landschap zijn favoriete genre bleef. Hij bracht in de kunst de sterk realistische tradities van zijn leraren van de Moskouse School voor Schilderkunst, Beeldhouwkunst en Architectuur - Savrasov en Polenov, maar hij heeft een andere kijk op de wereld, hij stelt andere taken. Hij begon al vroeg in de open lucht te schilderen, al in het portret van het koormeisje in 1883 kan men zijn onafhankelijke ontwikkeling van de principes van plein airisme zien, die vervolgens werd belichaamd in een aantal portretten gemaakt in het landgoed van S. Mamontov in Abramtsevo ("In een boot"; portret van TS Lyubatovich, enz.), in noordelijke landschappen, uitgevoerd tijdens de expeditie van S. Mamontov naar het noorden ("Winter in Lapland"). Zijn Franse landschappen, verenigd door de naam "Paris Lights", zijn al behoorlijk impressionistisch geschreven, met zijn hoogste etude-cultuur. Scherpe, directe impressies van het leven van een grote stad: stille straten op verschillende tijdstippen van de dag, objecten opgelost in een lichte omgeving, gevormd met een dynamische, "bevende", trillende penseelstreek, een stroom van dergelijke slagen, waardoor de illusie van een regengordijn of stedelijk, verzadigd met duizenden verschillende luchtdampen, - kenmerken die doen denken aan de landschappen van Manet, Pissarro, Monet. Korovin is temperamentvol, emotioneel, impulsief, theatraal, vandaar de felle kleur en romantische verheffing van zijn landschappen ("Parijs. Boulevard des Capucines", 1906, Tretyakov-galerij van de staat; "Parijs bij nacht. Italiaanse boulevard". 1908,). Dezelfde kenmerken van impressionistische etude, picturale maestria, verbazingwekkende artisticiteit worden door Korovin bewaard in alle andere genres, voornamelijk in portret en stilleven, maar ook in decoratieve panelen, in toegepaste kunst, in theatrale decors, waar hij zich al zijn hele leven mee bezig heeft gehouden. leven (Portret van Chaliapin, 1911, Russisch Staatsmuseum; "Fish, Wine and Fruits" 1916, Tretyakov Gallery).

Korovin's genereuze gave van schilderen kwam op briljante wijze tot uiting in theatrale en decoratieve schilderkunst. Als theaterschilder werkte hij voor het Abramtsevo-theater (en Mamontov was bijna de eerste die hem als theaterkunstenaar apprecieerde), voor het Moscow Art Theatre, voor de Moskouse Private Russian Opera, waar zijn levenslange vriendschap met Chaliapin begon voor de Diaghilev onderneming. Korovin bracht theatrale decors en het belang van de kunstenaar in het theater naar een nieuw niveau, hij maakte een revolutie in het begrip van de rol van de kunstenaar in het theater en had een grote invloed op zijn tijdgenoten met zijn kleurrijke, "spectaculaire" decoraties die de essentie van een muzikale uitvoering onthullen.

Valentin Aleksandrovitsj Serov

Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911) was een van de belangrijkste kunstenaars, een vernieuwer van de Russische schilderkunst rond de eeuwwisseling. Serov groeide op tussen prominente figuren uit de Russische muziekcultuur (vader - een beroemde componist, moeder - een pianist), studeerde bij Repin en Chistyakov.

Serov schrijft vaak vertegenwoordigers van de artistieke intelligentsia: schrijvers, kunstenaars, schilders (portretten van K. Korovin, 1891, Tretyakov Gallery; Levitan, 1893, Tretyakov Gallery; Ermolova, 1905, Tretyakov Gallery). Ze zijn allemaal verschillend, hij interpreteert ze allemaal diep individueel, maar ze dragen allemaal het licht van intellectuele exclusiviteit en inspirerend creatief leven.

Portret, landschap, stilleven, huishouden, historische schilderkunst; olie, gouache, tempera, houtskool - het is moeilijk om zowel picturale als grafische genres te vinden waarin Serov niet zou werken, en materialen die hij niet zou gebruiken.

Een speciaal thema in het werk van Serov is de boer. In zijn boerengenre is er geen rondtrekkende sociale scherpte, maar er is een gevoel voor de schoonheid en harmonie van het boerenleven, bewondering voor de gezonde schoonheid van het Russische volk ("In het dorp. Een vrouw met een paard", geb. Op kaarten., Pastel, 1898, Tretjakovgalerij). Vooral winterlandschappen zijn prachtig met hun zilverparelkleurige kleurenpalet.

Serov interpreteerde het historische thema op zijn eigen manier: de "koninklijke jachten" met de amusementswandelingen van Elizabeth en Catherine II werden overgebracht door de kunstenaar van de moderne tijd, ironisch, maar ook steevast bewonderend de schoonheid van het 18e-eeuwse leven. Serovs interesse voor de 18e eeuw ontstond onder invloed van The World of Art en in verband met zijn werk aan de publicatie van The History of the Grand Duke, Tsarist and Imperial Hunt in Rusland.

Serov was een diep nadenkende kunstenaar, voortdurend op zoek naar nieuwe vormen van artistieke invulling van de werkelijkheid. Geïnspireerd door Art Nouveau ideeën van vlakheid en verhoogde decorativiteit werden niet alleen weerspiegeld in historische composities, maar ook in zijn portret van de danseres Ida Rubinstein, in zijn schetsen voor The Abduction of Europa en Odyssey en Navzicae (beide 1910, Tretyakov Gallery, karton, tempera). Het is veelbetekenend dat Serov zich aan het einde van zijn leven tot de antieke wereld wendt. In een door hem vrijelijk geïnterpreteerde poëtische legende, buiten de classicistische canons, wil hij harmonie vinden, de zoektocht waaraan de kunstenaar al zijn werk wijdde.

Mikhail Aleksandrovitsj Vrubel

Het creatieve pad van Mikhail Aleksandrovich Vrubel (1856-1910) was directer, hoewel het tegelijkertijd ongewoon moeilijk was. Vóór de Academie van Beeldende Kunsten (1880) studeerde Vrubel af aan de rechtenfaculteit van de Universiteit van St. Petersburg. In 1884 ging hij naar Kiev om toezicht te houden op de restauratie van fresco's in de kerk van St. Cyril en creëerde hij zelf verschillende monumentale composities. Hij maakt aquarelschetsen voor de schilderijen van de Vladimirkathedraal. De schetsen werden niet op de muren overgebracht, omdat de opdrachtgever bang was voor hun niet-canonieke en expressieve karakter.

In de jaren 90, toen de kunstenaar zich in Moskou vestigde, kreeg Vrubels schrijfstijl, vol mysterie en bijna demonische kracht, vorm, die niet met andere kan worden verward. Hij beeldhouwt de vorm als een mozaïek, van scherpe "gefacetteerde" stukken van verschillende kleuren, alsof ze van binnenuit gloeien ("Meisje tegen de achtergrond van een Perzisch tapijt", 1886, KMRI; "Waarzegster", 1895, Staats Tretjakovgalerij ). Kleurencombinaties weerspiegelen niet de realiteit van de kleurrelatie, maar hebben een symbolische betekenis. De natuur heeft geen macht over Vrubel. Hij kent haar, bezit haar perfect, maar hij schept zijn eigen fantastische wereld, die weinig lijkt op de werkelijkheid. Hij neigt naar literaire complotten, die hij op een abstracte manier interpreteert, en streeft ernaar beelden te creëren van eeuwige, enorme spirituele kracht. Dus, nadat hij illustraties voor "The Demon" had opgenomen, week hij al snel af van het principe van directe illustratie ("Tamara's Dance", "Huil niet kind, huil niet tevergeefs", "Tamara in een doodskist", enz.) . Het beeld van de demon is het centrale beeld van al het werk van Vrubel, het hoofdthema. In 1899 schreef hij The Flying Demon, in 1902 - The Demon Defeated. De demon van Vrubel is een wezen dat allereerst lijdt. Het lijden overheerst in hem over het kwaad, en dit is de eigenaardigheid van de nationaal-Russische interpretatie van het beeld. Tijdgenoten zagen, zoals terecht opgemerkt, in zijn "Demonen" een symbool van het lot van een intellectueel - een romanticus die op rebelse wijze probeerde te ontsnappen aan een realiteit die verstoken was van harmonie in de surrealistische wereld van dromen, maar zich onderdompelde in de ruwe realiteit van het aardse

Vrubel creëerde zijn meest volwassen schilderijen en grafische werken rond de eeuwwisseling - in het genre van landschap, portret, boekillustratie. In de organisatie en de decoratieve-vlakke interpretatie van het doek of blad, in de combinatie van het echte en het fantastische, in overeenstemming met de ornamentele, ritmisch complexe oplossingen in zijn werken uit deze periode, komen de kenmerken van de art nouveau steeds meer naar voren.

Net als K. Korovin werkte Vrubel veel in het theater. Zijn beste sets werden uitgevoerd voor Rimsky-Korsakov's opera's The Snow Maiden, Sadko, The Tale of Tsar Saltan en anderen op het podium van de Moscow Private Opera, dat wil zeggen, voor die werken die hem de mogelijkheid gaven om te "communiceren" met de Russische folklore , een sprookje, een legende.

Het universalisme van talent, grenzeloze verbeeldingskracht en buitengewone passie in de bewering van nobele idealen onderscheiden Vrubel van veel van zijn tijdgenoten.

Victor Elpidiforovich Borisov-Musatov

Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905) is een directe exponent van picturale symboliek. Zijn werken zijn elegische droefheid voor de oude lege "edele nesten" en stervende "kersentuinen", voor mooie vrouwen, vergeestelijkt, bijna onaards, gekleed in een aantal tijdloze kostuums die geen uiterlijke tekenen van plaats en tijd dragen.

Zijn schildersezelwerken lijken vooral niet eens op decoratieve panelen, maar op wandtapijten. De ruimte is extreem voorwaardelijk, vlak, de figuren zijn bijna etherisch, zoals bijvoorbeeld de meisjes bij de vijver in het schilderij "The Pond" (1902, tempera, Tretyakov Gallery), ondergedompeld in dromerige meditatie, in diepe contemplatie. Vervaagde, lichtgrijze kleurschakeringen versterken de algemene indruk van fragiele, onaardse schoonheid en anemiteit, spookachtig, die zich niet alleen uitstrekt tot menselijke beelden, maar ook tot de natuur die ze verbeelden. Het is geen toeval dat Borisov-Musatov een van zijn werken "Ghosts" noemde (1903, tempera, Tretyakov Gallery): stille en inactieve vrouwenfiguren, marmeren beelden bij de trap, een halfnaakte boom - een vervaagde reeks van blauw, grijs , lila tinten versterken de illusie van het afgebeelde.

"Wereld van de kunst"

The World of Art is een organisatie die in 1898 in St. Petersburg ontstond en meesters van de hoogste artistieke cultuur, de artistieke elite van Rusland in die jaren, samenbracht. De "World of Art" is een van de grootste fenomenen van de Russische artistieke cultuur geworden. Bijna alle bekende kunstenaars namen deel aan deze vereniging.

De redactionele artikelen van de eerste nummers van het tijdschrift formuleerden duidelijk de belangrijkste bepalingen van de "kunstwereld" over de autonomie van de kunst, dat de problemen van de moderne cultuur uitsluitend problemen van de artistieke vorm zijn en dat de belangrijkste taak van de kunst is om de esthetische smaak van de Russische samenleving onderwijzen, voornamelijk door kennis te maken met de werken van de wereldkunst. We moeten hen hulde brengen: dankzij de "wereld van de kunst" werd Engelse en Duitse kunst echt op een nieuwe manier gewaardeerd, en vooral de schilderkunst van de Russische achttiende eeuw en de architectuur van het classicisme van Sint-Petersburg werden een ontdekking voor velen. "Miriskusniki" vocht voor "kritiek als kunst", en verkondigde het ideaal van een criticus-kunstenaar met een hoge professionele cultuur en eruditie. Het type van zo'n criticus werd belichaamd door een van de oprichters van de "World of Art" A.N. Benoït.

"Miriskusniki" organiseerde tentoonstellingen. De eerste was de enige internationale, die behalve Russen ook kunstenaars uit Frankrijk, Engeland, Duitsland, Italië, België, Noorwegen, Finland enz. verenigde. Zowel schilders als grafici uit Sint-Petersburg en Moskou namen eraan deel. Maar de kloof tussen deze twee scholen - St. Petersburg en Moskou - is bijna vanaf de eerste dag geschetst. In maart 1903 werd de laatste, vijfde tentoonstelling van de "World of Art" gesloten, in december 1904 verscheen het laatste nummer van het tijdschrift "World of Art". De meeste kunstenaars verhuisden naar de "Union of Russian Artists", georganiseerd op basis van de Moskouse tentoonstelling "36", schrijvers - naar het tijdschrift "New Way" geopend door de groep van Merezhkovsky, Moskou-symbolisten verenigd rond het tijdschrift "Libra", muzikanten organiseerde "Avonden van Hedendaagse Muziek", Diaghilev ging volledig naar ballet en theater.

In 1910 werd een poging gedaan om de "World of Art" (onder leiding van Roerich) nieuw leven in te blazen. Glorie kwam aan de "World of Artists", maar de "World of Arts" bestond eigenlijk niet meer, hoewel formeel de vereniging bestond tot het begin van de jaren 1920 (1924) - met een volledig gebrek aan integriteit, op grenzeloze tolerantie en flexibiliteit van posities. De tweede generatie van de "kunstwereld" hield zich minder bezig met de problemen van het schilderen van ezels, hun interesses liggen in grafische afbeeldingen, voornamelijk boeken, en theatrale en decoratieve kunst, op beide gebieden hebben ze een echte artistieke hervorming doorgevoerd. In de tweede generatie van de "kunstwereld" waren er ook grote individuen (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin, enz.), Maar er waren helemaal geen innovatieve kunstenaars.

De leidende kunstenaar van de "World of Art" was K.A. Somov (1869-1939). Als zoon van de hoofdconservator van de Hermitage, die afstudeerde aan de Academie voor Beeldende Kunsten en naar Europa reisde, kreeg Somov een uitstekende opleiding. Creatieve volwassenheid kwam al vroeg naar hem toe, maar zoals de onderzoeker (V.N.

Somov, zoals we hem kennen, verscheen in het portret van de kunstenaar Martynova ("Lady in Blue", 1897-1900, Tretyakov Gallery), in het schilderij-portret "Echo of the Past Tense" (1903, op kaarten, aqu. , Gouache, Tretyakov Gallery ), waar hij een poëtische beschrijving geeft van de fragiele, bloedarme vrouwelijke schoonheid van het decadente model, waarbij hij weigert de echte alledaagse tekenen van moderniteit over te brengen. Hij kleedt de modellen in oude kostuums, geeft hun uiterlijk de kenmerken van heimelijk lijden, verdriet en dromerigheid, pijnlijke gebrokenheid.

Somov bezit een reeks grafische portretten van zijn tijdgenoten - de intellectuele elite (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lancere, Dobuzhinsky, enz.), waarin hij één algemene techniek gebruikt: op een witte achtergrond - in een bepaalde tijdloze bol - hij tekent een gezicht, gelijkenis waarin het niet wordt bereikt door naturalisatie, maar door gedurfde generalisaties en een nauwkeurige selectie van karakteristieke details. Deze afwezigheid van tekenen van tijd wekt de indruk van statische elektriciteit, stijfheid, kilheid, bijna tragische eenzaamheid.

Eerder dan wie dan ook in The World of Art, wendde Somov zich tot de thema's van het verleden, tot de interpretatie van de 18e eeuw. ("Brief", 1896; "Vertrouwelijkheid", 1897), zijnde de voorloper van Benoits landschappen van Versailles. Hij was de eerste die een onwerkelijke wereld creëerde, verweven met de motieven van de adellijke landgoed- en hofcultuur en zijn eigen puur subjectieve artistieke sensaties, doordrongen van ironie. Het historisme van de "World of Artists" was een ontsnapping aan de realiteit. Niet het verleden, maar de dramatisering ervan, het verlangen naar de onomkeerbaarheid ervan - dat is hun belangrijkste drijfveer. Geen echt plezier, maar plezier spelen met kussen in de steegjes - dit is Somov.

De ideologische leider van de "World of Art" was A.N. Benois (1870-1960), een buitengewoon veelzijdig talent. Schilder, schildersezel en illustrator, theaterkunstenaar, regisseur, auteur van balletlibretto's, theoreticus en kunsthistoricus, muziekfiguur, hij was, in de woorden van A. Bely, de belangrijkste politicus en diplomaat van de World of Art. Als kunstenaar is hij verwant aan Somov door stilistische neigingen en een verslaving aan het verleden ("Ik ben bedwelmd door Versailles, dit is een soort ziekte, liefde, criminele passie ... Ik ben volledig in het verleden beland ... ”). Het landschap van Versailles van Benois versmolten de historische reconstructie van de 17e eeuw. en hedendaagse impressies van de kunstenaar, zijn perceptie van het Franse classicisme, Franse gravure. Vandaar de heldere compositie, heldere ruimtelijkheid, grootsheid en koude strengheid van ritmes, contrasterend met de grootsheid van kunstmonumenten en de kleinheid van menselijke figuren, die slechts een staf zijn onder hen (1e serie van Versailles 1896-1898 getiteld "The Last Walks of Louis XIV" ). In de tweede reeks van Versailles (1905-1906) wordt de ironie, die ook kenmerkend is voor de eerste bladen, beschilderd met bijna tragische tonen (The King's Walk, k., Gouache, aqu., Gold, silver, feather, 1906, Tretjakovgalerij). Het denken van Benoit is het denken van een theaterkunstenaar bij uitstek, die het theater perfect kende en voelde.

De natuur wordt door Benois gezien in een associatieve verbinding met de geschiedenis (gezichten van Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoye Selo, door hem uitgevoerd in aquareltechniek).

Benois de illustrator (Pushkin, Hoffmann) is een hele pagina in de geschiedenis van het boek. In tegenstelling tot Somov creëert Benoit een verhalende illustratie. Het vlak van de pagina is voor hem geen doel op zich. Het meesterwerk van boekillustratie was het grafische ontwerp van The Bronze Horseman (1903,1905,1916,1921-1922, inkt en waterverf die de kleurenhoutsnede imiteren). In een reeks illustraties voor het grote gedicht is de hoofdpersoon het architecturale landschap van St. Petersburg, nu plechtig pathetisch, dan weer vredig, dan onheilspellend, waartegen de figuur van Eugene nog onbeduidender lijkt. Dit is hoe Benoit het tragische conflict uitdrukt tussen het lot van de Russische staat en het persoonlijke lot van de kleine man (“En de arme gek de hele nacht, / waar hij ook zijn voeten draaide, / 3 en hij was overal de koperen ruiter / Met een zware stomp reed hij").

Als theaterkunstenaar ontwierp Benoit de uitvoeringen van de Russian Seasons, waarvan de bekendste het ballet Petroesjka op de muziek van Stravinsky was, werkte veel in het Moscow Art Theatre en vervolgens op bijna alle grote Europese podia.

Nicholas Roerich (1874-1947) neemt een bijzondere plaats in in de "World of Art". Roerich, een expert in de filosofie en etnografie van het Oosten, een archeoloog en wetenschapper, kreeg eerst thuis een uitstekende opleiding, daarna aan de Faculteit Rechtsgeleerdheid en Geschiedenis en Filologie van de Universiteit van St. Petersburg en vervolgens aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Kuindzhi's werkplaats, en in Parijs in het atelier van F. Cormon. Hij verwierf al vroeg het gezag van een wetenschapper. Hij was verwant aan de 'wereld van de kunst' door dezelfde liefde voor retrospectie, alleen niet van de 17e-18e eeuw, maar van de heidense Slavische en Scandinavische oudheid, tot het oude Rusland; stilistische tendensen, theatrale decorativiteit ("The Messenger", 1897, State Tretyakov Gallery; "Elders Are Converging", 1898, Russisch Staatsmuseum; "Sinister", 1901, Russisch Staatsmuseum). Roerich was het nauwst verbonden met de filosofie en esthetiek van de Russische symboliek, maar zijn kunst paste niet in het kader van de bestaande trends, want in overeenstemming met het wereldbeeld van de kunstenaar sprak het als het ware de hele mensheid aan met een aantrekkingskracht voor een vriendschappelijke vereniging van alle volkeren. Vandaar het bijzondere epische karakter van zijn doeken.

Na 1905 groeide de sfeer van pantheïstische mystiek in Roerichs werk. Historische thema's maken plaats voor religieuze legendes ("Hemelse Slag", 1912, RM). De Russische icoon had een enorme invloed op Roerich: zijn decoratieve paneel Cutting at Kerzhenets (1911) werd tentoongesteld tijdens het uitvoeren van een fragment met dezelfde titel uit Rimsky-Korsakovs opera The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia in de Parijse Russische Seizoenen.

The World of Art was rond de eeuwwisseling een belangrijke esthetische beweging die de hele moderne artistieke cultuur overschatte, nieuwe smaken en problemen goedkeurde en terugkeerde naar de kunst, op het hoogste professionele niveau, de verloren vormen van boekgrafiek en theatrale en decoratieve schilderkunst, die door hun inspanningen geheel Europese erkenning verwierf, die nieuwe kunstkritiek creëerde, de Russische kunst in het buitenland promootte, in feite zelfs enkele van zijn podia opende, zoals de Russische achttiende eeuw. "Miriskusniki" creëerde een nieuw type historisch schilderij, portret, landschap met hun eigen stilistische kenmerken (duidelijke stilistische tendensen, het overwicht van grafische technieken over schilderen, puur decoratief begrip van kleur, enz.). Dit bepaalt hun belang voor de Russische kunst.

De zwakheden van The World of Art komen vooral tot uiting in de variatie en inconsistentie van het programma, dat "nu Böcklin, nu Manet" als model verkondigt; in idealistische opvattingen over kunst, aangetast door onverschilligheid voor de burgertaken van de kunst, in de programmatische apolitiek, in het verlies van de maatschappelijke betekenis van het beeld. De intimiteit van de wereld van de kunst, haar pure esthetiek, bepaalden ook de korte historische periode van haar leven in het tijdperk van formidabele tragische voorafschaduwingen van de naderende revolutie. Dit waren slechts de eerste stappen op het pad van creatieve bezigheden, en al snel werd de "World of Art" ingehaald door de jongeren.

"Unie van Russische kunstenaars"

In 1903 werd een van de grootste tentoonstellingsverenigingen van het begin van de eeuw opgericht, de Unie van Russische Kunstenaars. In het begin omvatte het bijna alle prominente figuren van de "World of Art" - Benoit, Bakst, Somov, deelnemers aan de eerste tentoonstellingen waren Vrubel, Borisov-Musatov. De initiatiefnemers van de oprichting van de vereniging waren Moskouse kunstenaars geassocieerd met de "World of Art", maar gebukt onder de programmatische esthetiek van Petersburgers.

Nationaal landschap, liefdevol geschilderde afbeeldingen van boer Rusland - een van de belangrijkste genres van de kunstenaars van de "Unie", waarin het "Russische impressionisme" met zijn overwegend landelijke, niet stedelijke motieven, zich op een eigenaardige manier uitdrukte. Dus de landschappen van I.E. Grabar (1871-1960) met hun lyrische stemming, met de meest subtiele picturale nuances, die onmiddellijke veranderingen in de echte natuur weerspiegelen, is een soort parallel op Russische bodem met het impressionistische landschap van de Fransen ("September Snow", 1903, Tretyakov Gallery ). Grabar's interesse in de ontbinding van zichtbare kleuren in spectrale, pure kleuren van het palet maakt hem vergelijkbaar met het neo-impressionisme, met J. Seurat en P. Signac ("March Snow", 1904, Tretyakov Gallery). Het spel van kleuren in de natuur, complexe coloristische effecten worden het onderwerp van nauwgezette studie van de "bondgenoten", die op het canvas een picturaal-plastische figuratieve wereld creëren, verstoken van verhaal en illustrativiteit.

Met alle belangstelling voor de transmissie van licht en lucht in het schilderij van de meesters van de "Union", wordt het oplossen van een object in een licht-luchtomgeving nooit waargenomen. De kleur wordt decoratief.

De 'bondgenoten', in tegenstelling tot de Petersburgers, de grafici van de World of Art, zijn vooral schilders met een verhoogd decoratief kleurgevoel. Een uitstekend voorbeeld hiervan zijn de schilderijen van F.A. Malyavin.

Over het algemeen trokken de 'geallieerden' niet alleen naar plein-air-studies, maar ook naar monumentale schildervormen. Tegen 1910, de tijd van de splitsing en het secundair onderwijs van de "World of Art", kon men op de tentoonstellingen van de "Union" een intiem landschap zien (Vinogradov, Yuon, enz.), Schilderen dicht bij het Franse divisionisme (Grabar, vroeg Larionov) of dicht bij symboliek (P. Kuznetsov, Sudeikin); ze werden bijgewoond door de kunstenaars van Diaghilev's "World of Art" - Benoit, Somov, Bakst.

De "Unie van Russische Kunstenaars", met zijn solide realistische fundamenten, die een belangrijke rol speelde in de Russische schone kunsten, had een duidelijke invloed op de vorming van de Sovjetschool voor schilderkunst en bestond tot 1923.

In 1907 organiseerde het tijdschrift "Golden Fleece" in Moskou de enige tentoonstelling van kunstenaars-volgelingen van Borisov-Musatov, genaamd "Blue Rose". P. Kuznetsov werd de leidende artiest van de Blue Rose. Het dichtst van alle "blue-rozovites" bij symboliek, die allereerst tot uiting kwam in hun "taal": stemmingswisselingen, vage, onvertaalbare muzikale associaties, verfijning van kleurverhoudingen. Het esthetische platform van de exposanten maakte in de daaropvolgende jaren indruk en de naam van deze tentoonstelling werd een begrip voor een hele trend in kunst in de tweede helft van de jaren 900. De hele activiteit van de "Blauwe Roos" draagt ​​ook de sterkste indruk van de invloed van de Art Nouveau-stijl (vlak-decoratieve stilering van vormen, grilligheid van lineaire ritmes).

De werken van P. V. Kuznetsov (1878-1968) weerspiegelen de basisprincipes van de "blauwgewortelde" mensen. Kuznetsov maakte een decoratief paneelschilderij waarin hij probeerde te abstraheren van de alledaagse concreetheid, om de eenheid van mens en natuur, de stabiliteit van de eeuwige cyclus van leven en natuur, de geboorte van de menselijke ziel in deze harmonie te tonen. Vandaar het verlangen naar monumentale vormen van schilderen, dromerig-contemplatief, gezuiverd van alles onmiddellijke, universele, tijdloze tonen, een constant verlangen om de spiritualiteit van de materie over te brengen. Een figuur is slechts een teken dat een concept uitdrukt; kleur dient om gevoelens over te brengen; ritme - om sensaties in een bepaalde wereld te introduceren (zoals in iconenschilderij - een symbool van liefde, tederheid, verdriet, enz.). Vandaar de ontvangst van een uniforme lichtverdeling over het gehele oppervlak van het doek als een van de fundamenten van Kuznetsovs decorativiteit. Serov zei dat de natuur in P. Kuznetsov "ademt". Dit komt perfect tot uitdrukking in zijn Kirgizische (Steppe) en Bukhara-suites, in Centraal-Aziatische landschappen. Kuznetsov bestudeerde de technieken van de oude Russische iconenschilderkunst, de vroege Italiaanse Renaissance. Dit beroep op de klassieke tradities van de wereldkunst op zoek naar zijn eigen grootse stijl, zoals terecht opgemerkt door onderzoekers, was van fundamenteel belang in een periode waarin tradities vaak helemaal werden verworpen.

Het exotisme van het Oosten - Iran, Egypte, Turkije - wordt belichaamd in de landschappen van M. S. Saryan (1880-1972). Het Oosten was een natuurlijk thema voor een Armeense kunstenaar. Saryan creëert in zijn schilderij een wereld vol heldere decorativiteit, gepassioneerder, aardser dan die van Kuznetsov, en de picturale oplossing is altijd gebaseerd op contrasterende kleurverhoudingen, zonder nuances, in een scherpe schaduwvergelijking (Dadelpalm, Egypte, 1911, kaarten. , tempera, Tretjakovgalerij).

De afbeeldingen van Saryan zijn monumentaal vanwege de generalisatie van vormen, grote kleurrijke vlakken, de algemene lapidariteit van de taal - dit is in de regel een algemeen beeld van Egypte, Perzië, het inheemse Armenië, met behoud van vitale natuurlijkheid, alsof het geschreven is uit het leven. De decoratieve doeken van Saryan zijn altijd vrolijk, ze komen overeen met zijn idee van creativiteit: "... een kunstwerk is het resultaat van geluk, dat wil zeggen creatieve arbeid. Daarom moet het de vlam van creatieve verbranding in de kijker ontsteken, helpen om het verlangen naar geluk en vrijheid te onthullen dat inherent is aan het ”.

"Jack of Diamonds"

In 1910 verenigden een aantal jonge kunstenaars - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova en anderen - zich in de organisatie "Jack of Diamonds", die zijn eigen charter, dat tentoonstellingen organiseerde en zijn eigen verzamelingen artikelen publiceerde. "Jack of Diamonds" bestond eigenlijk tot 1917. Net zoals het post-impressionisme, in de eerste plaats Cezanne, een "reactie op het impressionisme" was, zo verzette "Jack of Diamonds" zich tegen de obscuriteit, onvertaalbare, subtiele nuances van de symbolische taal van de " Blue Rose" en de esthetische stilisme van de "World of Art" ... "Diamonds of Diamonds", meegesleept door de materialiteit, de "materialiteit" van de wereld, beweerde een duidelijke constructie van het beeld, benadrukte de objectiviteit van vorm, intensiteit, volle klank van kleur. Het is geen toeval dat stilleven een favoriet genre wordt van de "Valetovites", als een landschap - een favoriet genre van leden van de "Union of Russian Artists". De subtiliteit in het overbrengen van de verandering van stemmingen, het psychologisme van de kenmerken, het understatement van de staten, de dematerialisatie van het schilderij van de "Blauwe Rozovites", hun romantische poëzie wordt verworpen door de "Valetoviten". Ze worden gecontrasteerd met het bijna spontane feest van kleuren, de uitdrukking van de contourtekening, de weelderige, pasteuze brede schrijfwijze, die een optimistische kijk op de wereld uitdragen, er ontstaat een bijna hokje, ruimtelijke sfeer. "Diamonds of Diamonds" laten dergelijke vereenvoudigingen toe in de interpretatie van de vorm, die verwant zijn aan volkspopulaire prints, volksspeelgoed, tegelschilderen, uithangborden. Het verlangen naar primitivisme (van het Latijnse primitivus - primitief, initiaal) manifesteerde zich in verschillende kunstenaars die de vereenvoudigde vormen van kunst van de zogenaamde primitieve tijdperken imiteerden - primitieve stammen en nationaliteiten - op zoek naar directheid en integriteit van artistieke waarneming. "Jack of Diamonds" putte zijn perceptie uit Cezanne (vandaar soms de naam "Russische Cezanne"), zelfs meer uit het kubisme ("verschuiving" van vormen) en zelfs uit het futurisme (dynamiek, verschillende vormwijzigingen.

De extreme vereenvoudiging van de vorm, de directe verbinding met de bewegwijzering, is vooral merkbaar in M.F. Larionov (1881-1964), een van de oprichters van de Jack of Diamonds, maar al in 1911 brak met hem. Larionov schildert landschappen, portretten, stillevens, werkt als theatrale kunstenaar van de onderneming van Diaghilev, wendt zich vervolgens tot een genreschilderij, zijn thema wordt het leven van een provinciale straat, soldatenbarakken. De vormen zijn vlak, grotesk, als bewust gestileerd als een kindertekening, spalk of uithangbord. In 1913 publiceerde Larionov zijn boek "Luchism" - in feite het eerste van de manifesten van abstracte kunst, waarvan de echte makers in Rusland V. Kandinsky en K. Malevich waren.

Kunstenaar NS Goncharova (1881-1962), de vrouw van Larionov, ontwikkelde dezelfde tendensen in haar genrestukken, voornamelijk rond het thema van de boer. In de beschouwde jaren is er in haar werk, dat decoratiever en kleurrijker is dan Larionovs kunst, monumentaal in zijn innerlijke kracht en laconiek, een sterk gevoel van fascinatie voor het primitivisme. Bij het beschrijven van het werk van Goncharova en Larionov wordt vaak de term 'neo-primitivisme' gebruikt.

MZ Chagall (1887-1985) creëerde fantasieën, getransformeerd van de saaie indrukken van het leven in de kleine stad Vitebsk en geïnterpreteerd in een naïef-poëtische en grotesk-symbolische geest. Met surrealistische ruimte, felle kleuren, opzettelijke primitivisering van vorm, blijkt Chagall dicht bij zowel het westerse expressionisme als de volksprimitieve kunst te staan ​​(I and the Village, 1911, Museum of Contemporary Art, New York; Above Vitebsk, 1914, collection of Zak Toronto, "The Wedding", 1918, Tretjakovgalerij).

"Unie van de Jeugd"

De Youth Union is een St. Petersburg-organisatie die bijna gelijktijdig met de Jack of Diamonds (1909) werd opgericht. De hoofdrol daarin werd gespeeld door L. Zheverzheev. Net als de "Valetovites" publiceerden de leden van de "Union of Youth" theoretische collecties. Tot de ineenstorting van de vereniging in 1917. De "Union of Youth" had geen specifiek programma dat symboliek en kubisme en futurisme en "niet-objectiviteit" beleden, maar elk van de kunstenaars had zijn eigen creatieve gezicht.

De kunst van de pre-revolutionaire jaren in Rusland wordt gekenmerkt door de buitengewone complexiteit en tegenstrijdige aard van artistieke zoektochten, vandaar de opeenvolgende groeperingen met hun eigen programma-instellingen en stilistische sympathieën. Maar samen met de onderzoekers op het gebied van abstracte vormen in de Russische kunst van deze tijd, bleven zowel de "Miriskusniki" als de "Goluborozovtsy", "Allies", "Diamonds of Diamonds" tegelijkertijd werken, er was ook een krachtige stroom van de neoclassicistische beweging, waarvan een voorbeeld het werk is van een actief lid van de "Wereldkunst" in zijn" tweede generatie "ZE Serebryakova (1884-1967). In zijn poëtische genredoeken met hun laconieke tekening, voelbaar-sensueel plastic gieten, het evenwicht van de compositie, gaat Serebryakov uit van de hoge nationale tradities van de Russische kunst, allereerst Venetsianov en zelfs verder - Oude Russische kunst (Peasants, 1914, RM ; Harvest, 1915, Odessa Art Museum; "Whitening of the Canvas", 1917, State Tretyakov Gallery).

Ten slotte is het werk van KS Petrov-Vodkin (1878-1939), een kunstenaar-denker die later de meest prominente meester van de kunst van de Sovjetperiode werd, een schitterend bewijs van de vitaliteit van nationale tradities, van de grote Oud-Russische schilderkunst . In het beroemde schilderij "Het rode paard in bad" (1912, PT) nam de kunstenaar zijn toevlucht tot een picturale metafoor. Zoals terecht werd opgemerkt, roept de jonge man op een felrood paard associaties op met het populaire beeld van George the Victorious ("Saint Egorius"), en het algemene silhouet, ritmische, compacte compositie, verzadiging van contrasterende kleurvlekken die in volle kracht klinken , vlakheid in de interpretatie van vormen leidt tot herinnering aan het oude Russische icoon. Een harmonieus verlicht beeld wordt gecreëerd door Petrov-Vodkin in het monumentale schilderij Girls on the Wolga (1915, Tretyakov Gallery), waarin men ook zijn oriëntatie op de tradities van de Russische kunst kan voelen, waardoor de meesters naar een echte nationaliteit worden geleid.

architectuur

Het tijdperk van het hoogontwikkelde industriële kapitalisme bracht belangrijke veranderingen teweeg in de architectuur, vooral in de architectuur van de stad. Er ontstaan ​​nieuwe soorten architecturale structuren: fabrieken en fabrieken, treinstations, winkels, banken, met de komst van cinema - bioscopen. De revolutie werd teweeggebracht door nieuwe bouwmaterialen: constructies van gewapend beton en metaal, die het mogelijk maakten om gigantische ruimtes te bedekken, enorme vitrines te maken en een fraai patroon van bindingen te creëren.

In het laatste decennium van de 19e eeuw werd het voor architecten duidelijk dat de architectuur met het gebruik van historische stijlen uit het verleden op een dood spoor was beland en dat er volgens de onderzoekers geen "herschikking" van historische stijlen, maar een creatief begrip van het nieuwe dat zich opstapelde in de omgeving van een snelgroeiende kapitalistische stad ... De laatste jaren van de 19e - het begin van de 20e eeuw zijn de tijd van de overheersing van de moderniteit in Rusland, die in het Westen voornamelijk werd gevormd in de Belgische, Zuid-Duitse en Oostenrijkse architectuur, een fenomeen in het algemeen kosmopolitisch (hoewel hier de Russische moderniteit verschilt ook van West-Europees, want het is een mengeling met historische stijlen van neorenaissance, neobarok, neorococo, enz.).

Een treffend voorbeeld van moderniteit in Rusland was het werk van F.O. Shekhtel (1859-1926). Huurkazernes, herenhuizen, gebouwen van handelsbedrijven en treinstations - Shekhtel liet zijn handschrift in alle genres na. De asymmetrie van het gebouw werkt voor hem, de organische toename van volumes, de verschillende aard van de gevels, het gebruik van balkons, veranda's, erkers, zandriders over de ramen, de introductie van een gestileerde afbeelding van lelies of irissen in de architectonisch decor, het gebruik van glas-in-loodramen met hetzelfde ornamentmotief, verschillende texturen van materialen in het ontwerp van interieurs. Een grillig patroon, gebouwd op kronkelende lijnen, strekt zich uit tot alle delen van het gebouw: de favoriete modernistische mozaïekfries, of een riem van geglazuurde keramische tegels in vervaagde decadente kleuren, bindingen van glas-in-loodramen, een patroon van een hek, balkonroosters; op de samenstelling van de trap, zelfs op meubels, enz. Grillige kromlijnige contouren domineren in alles. In de Art Nouveau is een zekere evolutie te traceren, twee ontwikkelingsstadia: de eerste is decoratief, met een bijzondere passie voor ornament, decoratieve beeldhouwkunst en schilderachtigheid (keramiek, mozaïeken, glas in lood), de tweede is meer constructief, rationalistisch.

Modern is goed vertegenwoordigd in Moskou. Tijdens deze periode werden hier treinstations, hotels, banken, herenhuizen van de rijke burgerij en appartementsgebouwen gebouwd. Het herenhuis van Ryabushinsky aan de Nikitskypoort in Moskou (1900-1902, architect F.O.Shekhtel) is een typisch voorbeeld van de Russische art nouveau.

Een beroep doen op de tradities van de oude Russische architectuur, maar door de technieken van de moderniteit, zonder de details van de middeleeuwse Russische architectuur, die kenmerkend was voor de "Russische stijl" van het midden van de 19e eeuw, naturalistisch te kopiëren, maar deze vrijelijk te variëren, proberen om de geest van het oude Rusland over te brengen, gaf aanleiding tot de zogenaamde neo-Russische stijl van het begin van de twintigste eeuw. (soms neo-romantiek genoemd). Het verschil met de Art Nouveau zelf zit hem vooral in de vermomming, en niet in de onthulling, wat typerend is voor de Art Nouveau, de interne structuur van het gebouw en het gebruiksdoel achter de bizar complexe versieringen (Shekhtel - Yaroslavsky station in Moskou, 1903-1904; AV Station Shchusev-Kazansky in Moskou, 1913-1926; V.M. Vasnetsov - het oude gebouw van de Tretyakov-galerij, 1900-1905). Zowel Vasnetsov als Shchusev, elk op hun eigen manier (en de tweede onder een zeer grote invloed van de eerste), doordrenkt met de schoonheid van de oude Russische architectuur, vooral Novgorod, Pskov en het vroege Moskou, waardeerden de nationale originaliteit en interpreteerden creatief de vormen ervan .

Het modernisme ontwikkelde zich niet alleen in Moskou, maar ook in St. Petersburg, waar het zich ontwikkelde onder de onmiskenbare invloed van de Scandinavische, zogenaamde "noordelijke moderniteit": P.Yu. Suzor in 1902-1904 bouwt een gebouw voor het bedrijf Singer aan de Nevsky Prospekt (nu het House of Books). De aardbol op het dak van het gebouw moest het internationale karakter van de firma symboliseren. In de gevelbekleding werden edelstenen (graniet, labrador), brons, mozaïeken gebruikt. Maar St. Petersburg Art Nouveau werd beïnvloed door de tradities van het monumentale St. Petersburg classicisme. Dit vormde de aanzet voor de opkomst van een andere tak van Art Nouveau - neoclassicisme van de twintigste eeuw. In het herenhuis van A.A. Polovtsov op het eiland Kamenny in St. Petersburg (1911-1913) door architect I.A. Fomin (1872-1936) beïnvloedde de kenmerken van deze stijl volledig: de gevel (middenvolume en zijvleugels) werd opgelost in de Ionische orde, en het interieur van het herenhuis in een kleinere en meer bescheiden vorm herhaalt als het ware de enfilade hal van het Taurisch paleis, maar de enorme ramen van de semi-rotonde van de wintertuin, gestileerde tekening van architectonische details duidelijk de tijd van het begin van de eeuw. Werken van een puur Petersburgse architectuurschool uit het begin van de eeuw - winstgevende huizen - aan het begin van Kamennoostrovsky (nr. 1-3) Avenue, graaf M.P. Tolstoj aan de Fontanka (nr. 10-12), gebouwen b. De Azovo-Donskoy Bank op Bolshaya Morskaya en het Astoria Hotel zijn eigendom van de architect F.I. Lidval (1870-1945), een van de meest vooraanstaande meesters van de St. Petersburgse Art Nouveau.

Art Nouveau was een van de belangrijkste stijlen die de 19e eeuw eindigde en de volgende opende. Alle moderne verworvenheden van de architectuur werden erin gebruikt. Modern is niet alleen een bepaald constructief systeem. Sinds de overheersing van het classicisme is Art Nouveau misschien wel de meest consistente stijl in termen van zijn holistische benadering, de ensemble-oplossing van het interieur. Modern als een stijl die de kunst van meubels, gebruiksvoorwerpen, stoffen, tapijten, glas-in-loodramen, keramiek, glas, mozaïeken weergaf, het is overal herkenbaar aan zijn getekende contouren en lijnen, zijn speciale kleurengamma van vervaagde, pasteltinten en zijn favoriete patroon van lelies en irissen.

Beeldhouwwerk

Russische beeldhouwkunst aan het begin van de XIX-XX eeuw. en de eerste pre-revolutionaire jaren worden vertegenwoordigd door verschillende grote namen. Dit is voornamelijk P.P. Trubetskoj (1866-1938). Zijn vroege Russische werken (portret van Levitan, afbeelding van Tolstoj te paard, beide - 1899, brons) geven een compleet beeld van Trubetskoy's impressionistische werkwijze: de vorm is als het ware doordrongen van licht en lucht, dynamisch, ontworpen om gezien te worden vanuit alle gezichtspunten en vanuit verschillende hoeken ontstaat een veelzijdige karakterisering van het beeld. Het meest opmerkelijke werk van P. Trubetskoy in Rusland was een bronzen monument voor Alexander III, opgericht in 1909 in St. Petersburg, op het Znamenskaya-plein. Hier verlaat Trubetskoy zijn impressionistische stijl. Onderzoekers hebben herhaaldelijk opgemerkt dat Trubetskoy's beeld van de keizer als het ware is opgelost in tegenstelling tot dat van Falconet, en naast The Bronze Horseman is het een bijna satirisch beeld van autocratie. Het lijkt ons dat dit contrast een andere betekenis heeft; niet Rusland, "opgeheven" als een schip dat in Europese wateren wordt neergelaten, maar het Rusland van vrede, stabiliteit en kracht wordt gesymboliseerd door deze ruiter, zwaar zittend op een zwaar paard.

Impressionisme in een eigenaardige, zeer individuele creatieve breking vond uitdrukking in de werken van A.S. Golubkina (1864-1927). In de beelden van Golubkina, vooral die van vrouwen, is veel hoge morele zuiverheid, diepe democratie. Dit zijn meestal afbeeldingen van gewone arme mensen: hardwerkende vrouwen of ziekelijke 'kinderen van de kerker'.

Het meest interessante in het werk van Golubkina zijn haar portretten, altijd dramatisch gespannen, die over het algemeen kenmerkend zijn voor het werk van deze meester, en ongewoon divers (portret van VF Ern (hout, 1913, Tretyakov Gallery) of een buste van Andrei Bely (gips , 1907, Tretjakovgalerij)) ...

In de werken van Trubetskoy en Golubkina is er, hoe verschillend ook, één ding gemeen: kenmerken waardoor ze niet alleen verwant zijn aan het impressionisme, maar ook aan het ritme van de vloeiende lijnen en vormen van moderniteit.

Het impressionisme, dat het beeldhouwwerk van het begin van de eeuw veroverde, had weinig invloed op het werk van S.T. Konenkov (1874-1971). De marmeren Nike (1906, Tretyakov-galerij) met duidelijk portret (en Slavische) kenmerken van een rond gezicht met kuiltjes in de wangen is een voorbode van de werken die Konenkov uitvoerde na een reis naar Griekenland in 1912. Beelden uit de Griekse heidense mythologie zijn verweven met de Slavische mythologie . Konenkov begint in hout te werken, put veel uit Russische folklore, Russische sprookjes. Vandaar zijn "Stribog" (boom, 1910, Tretjakovgalerij), "Velikosil" (boom, privé, verzameling), afbeeldingen van bedelaars en oude mensen ("Een oude polevitsjok", 1910).

Konenkov's grote prestatie in de heropleving van houten sculptuur. Liefde voor het Russische epos, voor het Russische sprookje viel in de tijd samen met de "ontdekking" van de Oud-Russische icoonschilderkunst, de Oud-Russische houten sculptuur, met een interesse in de Oud-Russische architectuur. In tegenstelling tot Golubkina mist Konenkov drama en emotionele instorting. Zijn beelden staan ​​bol van populair optimisme.

In het portret was Konenkov een van de eersten die het probleem van kleur aan het begin van de eeuw stelde. De tint van een steen of hout is altijd erg delicaat, rekening houdend met de eigenschappen van het materiaal en de eigenaardigheden van de plastic oplossing.

Van de monumentale werken uit het begin van de eeuw is het monument van N.V. Gogol NA Andreeva (1873-1932), ontdekt in Moskou in 1909. Dit is Gogol van de laatste jaren van zijn leven, terminaal ziek. Zijn droevige profiel met een scherpe ("Gogol's") neus, zijn magere figuur gehuld in een overjas zijn ongewoon expressief; in de lapidaire taal van de beeldhouwkunst bracht Andreev de tragedie van de grote creatieve persoonlijkheid over. In een bas-reliëffries op een sokkel in meercijferige composities op een heel andere manier, met humor of zelfs satirisch, worden de onsterfelijke Gogol-helden afgebeeld.

A.T. Matveev (1878-1960). Hij overwon de impressionistische invloed van zijn leraar en in zijn vroege werken - in het naakt (het hoofdthema van die jaren. Strikte architectuur, laconisme van stabiele gegeneraliseerde vormen, een staat van verlichting, vrede, harmonie onderscheiden Matveyev, die zijn werk direct tegenover sculpturaal impressionisme.

Zoals de onderzoekers terecht opmerkten, zijn de werken van de meester ontworpen voor een lange, doordachte waarneming, ze vereisen een innerlijke stemming, "stilte" en dan openen ze zich het meest volledig en diep. Ze hebben muzikaliteit van plastische vormen, grote artistieke smaak en poëzie. Al deze eigenschappen zijn inherent aan V.E. Borisov-Musatov in Tarusa (1910, graniet). In de figuur van een slapende jongen is het moeilijk om de grens te zien tussen slaap en niets, en dit gebeurt in de beste tradities van herdenkingsplastics van de 18e eeuw. Kozlovsky en Martos, met haar wijze kalme acceptatie van de dood, die ons op zijn beurt nog verder leidt, naar archaïsche antieke steles met scènes van "begrafenisfeest". Deze grafsteen is het hoogtepunt van Matveyevs werk uit de pre-revolutionaire periode, die nog vruchtbaar moest werken en een van de beroemde Sovjet-beeldhouwers moest worden. In de periode vóór oktober verschenen een aantal getalenteerde jonge meesters in de Russische beeldhouwkunst (SD Merkurov, VI Mukhina, ID Shadr en anderen), die in de jaren 1910 net begonnen met hun creatieve activiteiten. Ze werkten in verschillende richtingen, maar behielden de realistische tradities die ze in de nieuwe kunst brachten, omdat ze een belangrijke rol speelden in de vorming en ontwikkeling ervan.

...

Vergelijkbare documenten

Spirituele en artistieke oorsprong van de Zilveren Eeuw. De hoogtijdagen van de Silver Age-cultuur. De originaliteit van de Russische schilderkunst van de late XIX - vroege XX eeuw. Artistieke verenigingen en hun rol in de ontwikkeling van de schilderkunst. De cultuur van de provincie en kleine steden.

scriptie, toegevoegd 19/01/2007


Studie van de redenen voor de splitsing van de Russische cultuur van de twintigste eeuw in binnenlands en emigrant. Karakterisering van vertegenwoordigers en artistieke concepten van de avant-garde, realisme en underground als de belangrijkste richtingen van de ontwikkeling van beeldende kunst en literatuur.

test, toegevoegd 05/03/2010


De oorsprong en het concept van symboliek. Een kunstenaar van de Zilveren Eeuw worden. Perioden van de geschiedenis van de Russische symboliek: chronologie van ontwikkeling. Kenmerken van genreschilderkunst aan het begin van de XIX-XX eeuw. Artistieke verenigingen en artistieke kolonies in de Russische schilderkunst.

scriptie toegevoegd 17-06-2011


Russische kunst van de late XIX - begin XX eeuw. Beeldhouwwerk. Architectuur. De Russische cultuur werd gevormd en ontwikkelt zich vandaag als een van de takken van de machtige boom van de wereldgemeenschappelijke menselijke cultuur. Haar bijdrage aan de wereldwijde culturele vooruitgang is onmiskenbaar.

samenvatting, toegevoegd 06/08/2004


Silhouet van de "Silver Age". De belangrijkste kenmerken en diversiteit van het artistieke leven tijdens de "Silver Age": symboliek, acmeïsme, futurisme. De betekenis van de Zilveren Eeuw voor de Russische cultuur. Historische kenmerken van de ontwikkeling van cultuur in de late XIX - vroege XX eeuw.

samenvatting, toegevoegd 25-12-2007


Studie van het ontstaan ​​en de ontwikkeling van de barok als kunststijl die kenmerkend is voor de cultuur van West-Europa van het einde van de 16e tot het midden van de 18e eeuw. Algemene kenmerken en analyse van de ontwikkeling van trends in de barokstijl in schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur en muziek.

presentatie toegevoegd op 09/20/2011


De intensiteit van de Zilveren Eeuw in creatieve inhoud, de zoektocht naar nieuwe vormen van expressie. De belangrijkste artistieke trends van de "Silver Age". De opkomst van symboliek, acmeïsme, futurisme in de literatuur, kubisme en abstractionisme in de schilderkunst, symboliek in de muziek.

samenvatting, toegevoegd 18-03-2010


De geschiedenis van de artistieke cultuur aan het begin van de twintigste eeuw. De belangrijkste trends, artistieke concepten en vertegenwoordigers van de Russische avant-garde. Vorming van de cultuur van het Sovjettijdperk. Prestaties en moeilijkheden bij de ontwikkeling van kunst in totalitaire omstandigheden; een ondergronds fenomeen.

presentatie toegevoegd op 02.24.2014


De bloeiperiode van de spirituele cultuur in de late 19e - vroege 20e eeuw. De opkomst van nieuwe trends en kunstgroepen. Kenmerken en verschillen van abstractionisme, avant-garde, impressionisme, kubisme, cubo-futurisme, rayonisme, modernisme, symbolisme en suprematisme.

presentatie toegevoegd op 05/12/2015


De invloed van politieke en sociale gebeurtenissen op kunst. Tijd van creatieve opleving in verschillende cultuurgebieden. Onthulling van de essentie van modernistisch acmeïsme, futurisme en symboliek. Manifestatie van Art Nouveau in Moskou Architectuur. Literatuur van de Zilveren Eeuw.

Rond de eeuwwisseling ontstond een stijl die alle plastische kunstvormen beïnvloedde, allereerst beginnend met architectuur (waarin eclecticisme lange tijd de overhand had) en eindigend met grafische afbeeldingen, die de naam van de stijl kregen modern... Art Nouveau is een nieuwe fase in de synthese van architectuur, schilderkunst en decoratieve kunsten. Art Nouveau manifesteerde zich op de volgende manier: in beeldhouwkunst - vloeibaarheid van vormen, bijzondere expressiviteit van silhouet, dynamiek van composities; in de schilderkunst - symboliek van afbeeldingen, verslaving aan andere legendes.

De opkomst van de moderniteit betekende niet dat de ideeën van de rondtrekkende beweging tegen het einde van de eeuw stierven. In de jaren '90 ontwikkelt de genreschilderkunst zich, maar het ontwikkelt zich iets anders dan in de 'klassieke' re-beweging van de jaren '70 en '80. Een van de grootste kunstenaars, een vernieuwer van de Russische schilderkunst aan het begin van de eeuw was Valentin Aleksandrovitsj Serov (1865-1911).... Serov schrijft vaak vertegenwoordigers van de artistieke intelligentsia: schrijvers, kunstenaars, kunstenaars. Maar een speciaal thema in het werk van Serov is de boer. In zijn boerengenre is er geen rondtrekkende sociale scherpte, maar er is een gevoel voor de schoonheid en harmonie van het boerenleven, bewondering voor de gezonde schoonheid van het Russische volk.

creatieve manier Michail Aleksandrovitsj Vrubel (1856-1910) was directer, zij het ongewoon complex. In de jaren 90, toen de kunstenaar zich in Moskou vestigde, ontwikkelde Vrubels schrijfstijl, vol mysterie en bijna demonische kracht. Kleurencombinaties weerspiegelen niet de realiteit van de kleurrelatie, maar hebben een symbolische betekenis. Met Vrubel gaan we een nieuwe eeuw in, het tijdperk van de "Zilveren Eeuw", de laatste periode van de cultuur van St. Petersburg Rusland

Victor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905)- een directe exponent van picturale symboliek en een van de eerste retrospectieven in de schone kunsten van het aangrenzende Rusland. Zijn werken zijn elegische droefheid voor de oude lege "edele nesten" en stervende "kersenboomgaarden", voor mooie vrouwen, vergeestelijkt, bijna onaards, gekleed in een aantal tijdloze kostuums die geen uiterlijke tekenen van tijd en plaats dragen. kunstenaars van de "World of Art"- een organisatie die in 1898 in St. Petersburg ontstond en meesters van de hoogste artistieke cultuur, de artistieke elite van Rusland in die jaren, samenbracht. De persoonlijkheid van Diaghilev, een filantroop en organisator van tentoonstellingen en vervolgens impresario van Russische ballet- en operareizen in het buitenland, was van groot belang voor de vorming van deze vereniging. Toen in maart 1903 de laatste, vijfde tentoonstelling van "The World of Art" werd gesloten, in december 1904 het laatste nummer van het tijdschrift "World of Art" werd gepubliceerd, verhuisden de meeste kunstenaars naar de "Union of Russian Artists" georganiseerd op basis van de Moskouse tentoonstelling "36" ... In 1910 werd een poging gedaan om de "World of Art" (onder leiding van Roerich) nieuw leven in te blazen.

In 1903 ontstond, zoals eerder vermeld, een van de grootste tentoonstellingsverenigingen van het begin van de eeuw - "Unie van Russische kunstenaars". Exposanten van de "Unie" waren kunstenaars met verschillende attitudes: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, de gebroeders Korovin, L. Pasternak. Organisatorische zaken waren verantwoordelijk voor A.M. Vasnetsov, SA Vinogradov, V.V. Boekbinders. De pijlers van de beweging van V.M. Vasnetsov, Surikov, Polenov waren haar leden. K. Korovin werd beschouwd als de leider van de "Unie".

In 1910 verenigden een aantal jonge kunstenaars - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova en anderen - zich in organisatie "Jack of Diamonds"”, Die een eigen charter had, tentoonstellingen organiseerde en haar eigen verzamelingen artikelen publiceerde. "Jack of Diamonds" bestond eigenlijk tot 1917. Net zoals het post-impressionisme, in de eerste plaats Cezanne, een "reactie op het impressionisme" was, zo verzette "Jack of Diamonds" zich tegen de obscuriteit, onvertaalbare, subtiele nuances van de symbolische taal van de " Blue Rose" en esthetische stilisme "World of Art".

Extreme vereenvoudiging van de vorm, directe verbinding met de kunst van bewegwijzering is vooral merkbaar in MF Larionov (1881-1964), een van de oprichters van "Jack of Diamonds", maar brak in 1911 met hem en organiseerde nieuwe tentoonstellingen: "Donkey's Tail" en "Target". Het thema is het dagelijkse leven van een provinciale straat, soldatenkazerne. In 1913 publiceerde Larionov zijn boek "Luchism" - in feite het eerste van de manifesten van abstracte kunst, waarvan de echte makers in Rusland V. Kandinsky en K. Malevich waren. MZ Chagall (1887-1985) creëerde fantasieën die waren getransformeerd van de saaie indrukken van het leven in het kleine stadje Vitebsk en geïnterpreteerd in een naïef-poëtische en grotesk-symbolische geest.

De kunst van de pre-revolutionaire jaren in Rusland wordt gekenmerkt door de buitengewone complexiteit en tegenstrijdigheden van artistieke zoektochten, vandaar de opeenvolgende groeperingen met hun eigen programma-instellingen en stilistische sympathieën. Maar samen met de onderzoekers op het gebied van abstracte vormen in de Russische kunst van deze tijd, zowel de "wereld van de kunst", als de "goluborozovtsy", "bondgenoten", kunst "in zijn" tweede generatie " Z.E. Serebryakova (1884-1967). Eindelijk, creativiteit Kuzma Sergejevitsj Petrov-Vodkin (1878-1939), een kunstenaar-denker die later een bekende meester in de kunst werd in de Sovjetperiode.

Het tijdperk van het hoogontwikkelde industriële kapitalisme bracht belangrijke veranderingen teweeg in architectuur, vooral in de architectuur van de stad. Er ontstaan ​​nieuwe soorten architecturale structuren: fabrieken en fabrieken, treinstations, winkels, banken; met de komst van de bioscoop, bioscopen. De revolutie werd teweeggebracht door nieuwe bouwmaterialen: constructies van gewapend beton en metaal, die het mogelijk maakten om gigantische ruimtes te bedekken, enorme vitrines te maken en een fraai patroon van bindingen te creëren.

In het laatste decennium van de 19e eeuw werd het voor architecten duidelijk dat de architectuur op een dood spoor was beland in het gebruik van historische stijlen uit het verleden; ze hadden volgens de onderzoekers geen ‘herschikking’ van historische stijlen nodig, maar een creatief begrip van het nieuwe dat zich opstapelde in de omgeving van een snelgroeiende kapitalistische stad. De laatste jaren van de XIX - begin XX eeuw. - dit is de tijd van de overheersing van de moderniteit in Rusland, waarvan creativiteit in Rusland een treffend voorbeeld was NS. Shekhtel(1859-1926). Appartementenhuizen, herenhuizen, gebouwen van handelsbedrijven en treinstations - in alle genres werden door F.O. Shekhtel eigen handschrift. In de Art Nouveau is een zekere evolutie te traceren, twee ontwikkelingsstadia: de eerste is decoratief, met een passie voor ornament, decoratieve beeldhouwkunst en schilderachtigheid (keramiek, mozaïeken, glas in lood), de tweede is meer constructief, rationalistisch.

Mikhail Vrubel

Vrubel Mikhail Alexandrovich (1856-1910), Russische kunstenaar, de grootste vertegenwoordiger van symboliek en art nouveau in de Russische schone kunsten. Geboren in Omsk op 5 (17 maart), 1856. Vrubel studeerde aan de St. Petersburg Academy of Arts (1880-1884) onder Pavel Petrovich Chistyakov; hij nam aquarellessen van Ilya Efimovich Repin. De schilderkunst van de Venetiaanse Renaissance had een bijzondere invloed op Vrubel. Uitgenodigd om de kerk van St. Cyrillus (12de eeuw) te restaureren, moest Vrubel in een aantal gevallen nieuwe composities uitvoeren (met name "De afdaling van de Heilige Geest", 1884); tegelijkertijd schilderde de kunstenaar het pictogram "De moeder van God en het kind" (Kiev Museum of Russian Art). De betoverende pracht van Vrubels kleur kwam volledig tot uiting in het schilderij "Meisje tegen de achtergrond van een Perzisch tapijt" (1886, ibid.). Na zijn verhuizing naar Moskou werd Vrubel een van de meest actieve leden van de kunstgroep van Savva Mamontov. Hier schildert de schilder een aantal van zijn beste schilderijen, werkt in majolica - sculpturen Tsaar Berendey, Lel, Volkhova, allemaal in de Tretyakov Gallery, Moskou, verwijzend naar ontwerp, maakt schetsen voor een keramische kachel, vazen, banken (Museum in Abramtsevo) . De "Russische stijl" van deze dingen komt tot uitdrukking in zijn scenografie, geassocieerd met de Moskouse privé-Russische opera van Savva Ivanovich Mamontov, onder meer in het ontwerp van Sadko (1897) en The Tales of Tsar Saltan (1900) van Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov . Vrubel's talent als decorateur komt ook tot uiting in zijn enorme paneel "Princess Dreams", in opdracht van de Nizhny Novgorod Fair (1896, Tretyakov Gallery).

Demon, 1890, Vlucht van Faust en Mephistopheles, 1896, Zwanenprinses, 1900, Zesvleugelige Seraphim Azrael, Pan 189

De sfeer van een sprookje, kenmerkend voor de schilderijen "Pan" (1899), "The Swan Princess", "Towards the Night", "Seringen" (allemaal 1900), de tragedie bereikt zijn hoogtepunt in die Vrubel-beelden die teruggaan naar zijn illustraties bij Lermontovs gedicht " Demon "(aquarel, white wash, 1890-1891, Tretyakov Gallery and Russian Museum, St. Petersburg), - in de schilderijen" Demon "(1890) en" Demon Defeated "(1902; beide werken - Tretjakovgalerij).

In 1902 werd Vrubel getroffen door een ernstige geestesziekte, maar in zijn latere periode (voornamelijk doorgebracht in privéklinieken in Moskou en St. Petersburg) creëerde hij veel werken gekenmerkt door voortreffelijke vaardigheid ("Parel", 1904; Portret van Valery Yakovlevich Bryusov , 1906), - werken die overgaan van art nouveau naar avant-garde. In 1906 werd de kunstenaar blind. Vrubel stierf in St. Petersburg op 1 (14 april), 1910. De invloed van zijn kunst was universeel: tot op zekere hoogte ondervonden bijna alle grote meesters van de Russische kunst van de 20e eeuw het

42 "Kunstwereld" - een belangrijk fenomeen in het Russische artistieke leven aan het einde van de 19e - het begin van de 20e eeuw, dat een grote rol speelde in de ontwikkeling van niet alleen de schone kunsten in Rusland, maar ook theater, muziek, architectuur en toegepaste kunst.

De bakermat van de "World of Art" was een cirkel van de Petersburgse intelligentsia, die ontstond in de jaren 1890. Het omvatte de kunstenaars A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst. Tegen het einde van dit decennium kreeg de "World of Art" vorm als een ideologische en artistieke vereniging. Het werd bijgewoond door V. A. Serov, die hem met zijn gezag steunde. EE Lansere en MV Dobuzhinsky voegden zich bij de kern van de jonge groep. Een grote organisatorische rol werd gespeeld door S.P.Dyagilev, gewijd aan de belangen van de kunst. Van 1899 tot 1904 publiceerden de figuren van de "World of Art" een literair en kunsttijdschrift. Het was echter niet verenigd in zijn focus. Haar kunstafdeling, geleid door vooraanstaande meesters van de beeldende kunst, verschilde sterk van de literair-filosofische, die een symbolistisch-religieus karakter had.

The World of Artists beschouwde hun belangrijkste doel als de vernieuwing van de Russische kunst, de verbetering van de artistieke cultuur, vaardigheden en brede vertrouwdheid met de tradities van buitenlands en binnenlands erfgoed. De Mir-kunstenaars organiseerden uitgebreide tentoonstellingen van binnen- en buitenlandse kunst, waren de initiatiefnemers van vele artistieke inspanningen. Vervolgens verklaarden ze zich tegenstanders van zowel het routinematige academisme als het onbeduidende dagelijkse leven van de latere Wanderers.

In hun creatieve praktijk ging de World of Artists uit van specifieke levensobservaties, die de hedendaagse natuur en de mens uitbeelden. In de beginjaren van de vereniging bracht de World of Artists hulde aan het individualisme. Later, in het pre-revolutionaire decennium, hebben ze hun esthetische standpunten grotendeels herzien en individualisme als destructief voor de kunst erkend. Tijdens deze periode werd het modernisme hun grootste ideologische vijand.

In twee soorten kunst hebben de kunstenaars van de "World of Art" bijzonder veel succes geboekt: in theatraal en decoratief, dat hun droom van de harmonie van kunst belichaamde, over hun synthese, en in grafische afbeeldingen.

Grafiek trok de kunstwereld aan als een van de massavormen van kunst, ze waren ook onder de indruk van de kamervormen, die in die jaren wijdverbreid waren in vele soorten kunst. Bovendien vroegen de grafische afbeeldingen speciale aandacht, omdat ze veel minder ontwikkeld waren dan de schilderkunst. Ten slotte droegen de prestaties in de binnenlandse grafische industrie ook bij aan de ontwikkeling van grafische afbeeldingen.

Landschappen van het oude Petersburg en zijn buitenwijken, waarvan de schoonheid door de kunstenaars werd verheerlijkt, evenals het portret, dat in hun werk in wezen een gelijke plaats innam met het pittoreske, werden de originaliteit van de ezelgrafiek van de Wereld van de Kunst. A.P. Ostroumova-Lebedeva heeft een grote bijdrage geleverd aan de grafische vormgeving van het begin van de 20e eeuw; in haar werk wordt houtgravure als zelfstandige kunstvorm gevestigd. Het romantische werk van V.D. Falileev, die de kunst van het graveren op linoleum ontwikkelde, was eigenaardig. Het belangrijkste fenomeen op het gebied van etsen was het werk van V.A. Serov. Ze onderscheidden zich door hun eenvoud, strengheid van vorm en uitstekende tekenvaardigheid. Serov duwde ook de ontwikkeling van de lithografie vooruit en creëerde een aantal opmerkelijke portretten in deze techniek, die zich onderscheiden door hun expressiviteit met een verbazingwekkende zuinigheid van artistieke middelen.

De meesters van de World of Art hebben grote successen geboekt op het gebied van boekillustratie, waardoor de artistieke cultuur van het boek naar een hoog niveau is getild. Bijzonder belangrijk in dit opzicht is de rol van A.N. Benois, E.E. Lansere, M.V. Dobuzhinsky. I. Ya. Bilibin, D. N. Kardovsky, G. I. Narbut, D. I. Mitrokhin, S. V. Chekhonin en anderen werkten vruchtbaar in boekgrafieken.

De beste prestaties van de grafische kunst aan het begin van de eeuw, en in de eerste plaats "The World of Art", bevatten de voorwaarden voor de brede ontwikkeling van Sovjet-graphics.

Russische avant-garde

De eerste schuchtere stap naar avant-garde kunst werd in 1907 door de kunstenaars gemaakt vereniging "Blauwe Roos"- P. Kuznetsov, N. apunov, S. Sudeikin, M. Saryan, A. Fonvizin, N. Krymov. De stijl van de "Goluborozovtsev", verfijnd, poëtisch, nauw verbonden met de esthetiek van het symbolisme, werd gecreëerd met de nadruk op neo-primitivisme, dat gedeeltelijk de ontwikkeling van het werk van dergelijke "titanen" van de Russische avant-garde als M. Larionov, N. Goncharova of K. Malevich.

De nieuwe kunst verklaarde zich voor het eerst luid in 1910 op de tentoonstelling "Jack of Diamonds", georganiseerd op initiatief van Mikhail Larionov. Originele en zeer verschillende meesters namen eraan deel - Ilya Mashkov (1), Natalia Goncharova (2), Aristarkh Lentulov (3), Robert Falk en vele anderen. Ze waren allemaal verenigd door de sfeer van "areal picturale actie", de wens om de sfeer van een stand over te brengen, een eerlijke show.

De picturale stijl van de "valet-diamanten" werd gekenmerkt door een bizarre mengeling van Frans post-impressionisme met puur Russische tradities van het schilderen van iconen en methoden van volkskunst (populaire prenten, schilderschalen en speelgoed, uithangborden). De tentoonstelling was een echte schok voor respectabele Moskovieten en zelfs voor kunstcritici die al veel hebben gezien. De organisatoren zouden echter van streek zijn als het effect anders was. De keuze voor de naam van de tentoonstelling is immers behoorlijk schokkend geworden: in het straatjargon betekende "jack of diamonds" "oplichter", "schurk", "oneerlijk persoon".

Helaas (of gelukkig voor de verdere ontwikkeling van de avant-garde) begonnen in 1912 creatieve meningsverschillen tussen de leden van de vereniging. Larionov en Goncharova scheidden zich van de hoofdkern, terwijl de rest de oprichting aankondigde van een officiële groepering onder de naam "Jack of Diamonds". In hun werk vertrouwden de mensen van Diamonds op de ontdekkingen van Paul Cezanne, vooral op het gebied van kleur en ruimte, daarom werden stilleven en landschap hun favoriete genres.

Larionov en Goncharova keurden zo'n passie voor Franse kunst niet goed, omdat ze vonden dat hun voormalige medewerkers westerse meesters te veel waarderen en te weinig aandacht besteden aan nationale tradities. In 1912 organiseerden ze een tentoonstelling genaamd "Ezels staart"- als een toespeling op de situatie die zich voordeed in de "Salon of the Independent", waar geprobeerd werd het doek beschilderd met de staart van een ezel voor te doen als een meesterwerk van de avant-gardekunst. Larionov en Goncharova lieten het gebruik van schildertechnieken door Europese meesters niet volledig varen, maar combineerden ze met de prestaties van Russische volksschilderijen en iconenschilderijen (4). Een integrale schilderrichting groeide niet uit de tentoonstelling, maar bleek van grote betekenis voor de verdere ontwikkeling van de Russische avant-garde. In een jaar ze organiseerden een andere tentoonstelling, "Target", waaraan futuristische kunstenaars uit St. Petersburg deelnamen. Daar demonstreerde Larionov zijn eerste niet-objectieve "stralende" werken.

Ook het artistieke leven van Sint-Petersburg stond niet stil. In 1910 ontstond hier een creatieve vereniging "Unie van de Jeugd", die geen speciaal programma had en vertegenwoordigers van verschillende artistieke trends verenigde (O. Rozanova, I. Klyun (6), N. Altman, A. Ekster, N. Udaltsova, M. Shagal). In tegenstelling tot de Moskovieten werden de Petersburgers meer beïnvloed door de kubisten en Italiaanse futuristen, en de Russische versie van het futurisme bleek veel rijker en interessanter dan wat Marinetti en zijn volgelingen voorstelden. Door de principes van deze twee richtingen te combineren, creëerden ze hun eigen stijl op hun basis - cubo-futurisme. Het belangrijkste werk werd uitgevoerd in de periode 1911-1915. Het werk van Olga Rozanova is bijzonder origineel, parallel aan Kandinsky en Malevich, die een weg zoekt naar abstractie.

Supremus betekent opperste, uitmuntend. De term, bedacht door Malevich voor een nieuwe schilderrichting, zou de superioriteit van de nieuwe schilderkunst betekenen over alles wat eraan voorafging, de overwinning van pure kleuren, bevrijd van de wereld van de dingen.

In de eerste jaren na de Oktoberrevolutie ontstonden er in het land vele kunstuniversiteiten en ateliers, waarin de avant-garde meesters de meest fervente rol speelden. De belangrijkste onderwijsinstellingen waren INHUK (instituut voor artistieke cultuur) en VKHUTEMAS (hogere artistieke en technische workshops), waar de leidende figuren van de avant-garde - Popova, Exter, Rodchenko, Malevich, Tatlin, Filonov - lesgaven.

Filonovs werk onderscheidt zich in de bonte caleidoscoop van stijlen en fenomenen van het eerste decennium van de twintigste eeuw. Hij heeft de eer om een ​​specifieke richting te creëren genaamd "Analytische kunst" (8). In maart 1914 begon hij een groep gelijkgestemden om zich heen te verzamelen die een manifest uitbrachten "Intieme werkplaats van schilders en tekenaars

De eenheid van macht en kunst was niet voorbestemd om lang te duren. Al in de jaren twintig begon een geleidelijk "aandraaien van de moeren". Steeds vaker werden avant-gardekunstenaars ervan beschuldigd zich los te maken van het volk, overdreven complexiteit en vindingrijkheid verweten.

Tegen 1932 was niet-bemoeienis verdreven uit kunstateliers, en de doctrine van 'socialistisch realisme' werd eindelijk in de kunst verankerd.

Wassily Kandinsky

Kandinsky Wassily (1866-1944), Russische en Duitse kunstenaar, kunsttheoreticus en dichter, een van de leiders van de avant-garde van de eerste helft van de 20e eeuw; werd een van de grondleggers van de abstracte kunst. Geboren in Moskou op 22 november (4 december) 1866. In zijn gymnasiumjaren begon hij zich actief bezig te houden met muziek en schilderen. Vanaf 1885 studeerde Kandinsky rechten aan de universiteit van Moskou, maar besloot zich later aan de kunst te wijden. Vanaf 1897 woonde hij in München, waar hij studeerde aan de plaatselijke kunstacademie onder leiding van Franz von Stuck. Hij reisde veel in Europa en Noord-Afrika (1903-1907), (schilderijen "Kleurrijk leven", "Dames in crinolines" en anderen). In 1910 creëerde Kandinsky de eerste abstracte picturale improvisaties en voltooide hij de verhandeling "Over het spirituele in de kunst" (het boek werd in 1911 in het Duits gepubliceerd).

Kleurrijk leven, Moskou 1

In 1914 keerde Wassily Kandinsky terug naar Rusland, waar hij voornamelijk in Moskou woonde. ("Moskou. Rode Plein", 1916, Tretyakov Gallery; "Troubled", ibid; "Twilight", Russisch Museum; "Gray Oval", Art Gallery, Yekaterinburg; alle werken - 1917). In 1918 publiceerde Wassily Kandinsky zijn autobiografische boek Steps. Hij accepteerde de communistische ideologie echter niet en verliet Rusland voor altijd in 1921. Woonde in Duitsland. ("In the Black Square", 1923; "Several Circles", 1926; beide schilderijen bevinden zich in het Guggenheim Museum, New York). In 1924 vormde de meester een associatie met Jawlensky, L. Feininger en P. Klee De blauwe vier het organiseren van gezamenlijke tentoonstellingen met hen. Met het begin van de Duitse bezetting (1939) keerde hij terug naar Parijs, waar hij actief bleef werken, onder meer aan het project van een komisch filmballet, dat hij samen met de componist Hartmann wilde creëren. Kandinsky stierf in Neuilly- sur Seine op 13 december 1944.

Pavel Filonov

werd geboren in Moskou. Vroeg wees geworden, verhuisde hij naar St. Petersburg, waar hij schilderlessen volgde. sinds 1908 Pavel Filonov studeerde aan de Academie voor Beeldende Kunsten, waar hij in 1910 werd verdreven. In 1911. hij nam contact op met de Youth Union en nam deel aan hun tentoonstellingen. Het jaar daarop reisde hij naar Italië en Frankrijk.

De eerste belangrijke werken van Filonov, meestal geschreven in gemengde media op papier (Man en Vrouw, Feest der Koningen, Oost en West, West en Oost; alle werken - 1912-1913, Russisch Museum, St. Petersburg), sluiten nauw aan bij symboliek en Art Nouveau ontwierp het toneeldecor voor de tragedie van Vladimir Majakovski "Vladimir Majakovski". de schilderijen van de kunstenaar werden tentoongesteld op de eerste gratis staatstentoonstelling van arbeiderskunst in Petrograd.

In 1923. Pavel Filonov wordt professor aan de Academie voor Beeldende Kunsten en lid van het Instituut voor Artistieke Cultuur (INHUK). In dezelfde jaren werd Pavel Filonov's "Declaration of the World Growth" gepubliceerd in het tijdschrift Zhizn iskusstva. Twee jaar later verzamelt Pavel Filonov een collectief van meesters in analytische schilderkunst (nu bekend als de Filonov-school). Vanwege de aanhoudende harde kritiek en aanvallen op Filonov, stond zijn tentoonstelling gepland voor 1929-1930. in het Russisch Museum vond niet plaats. In 1932. Zijn leven en werk werden niet onderbroken door de oorlog. Hij stierf aan een longontsteking tijdens de blokkade van Leningrad in 1941. In 1967. een postume tentoonstelling van werken van Pavlov Filonov werd gehouden in Novosibirsk.

Klein huis in Moskou

Malevich Kazimir (1878 (?) - 1935)- kunstenaar, een van de oprichters. meetkundige. samenvatting arts., vader van Wit-Russische.- Wit-Russische en Russische kunstenaar, een van de grondleggers van geometrisch abstracte kunst .. Kazimir Malevich werd geboren op 23 februari 1878 of 1879 in Kiev. Volgens het populaire geloof is de geboortedatum van K. Malevich 1878, maar volgens het onderzoek van de Kievse auteur D. Gorbatsjov geven archiefgegevens van de metriek gevonden in 2004 aan dat de geboortedatum van K. Malevich 1879 is. .

De ouders van Malevich waren van oorsprong Polen. Mijn vader werkte als manager bij een suikerfabriek van de beroemde Oekraïense industrieel Tereshchenko. Volgens andere bronnen was de vader van Malevich de Wit-Russische etnograaf en folklorist Severin Antonovich Malevich (1845-1902). Moeder Ludwig Alexandrovna (1858-1942) was huisvrouw. De Malevichs hadden veertien kinderen, maar slechts negen van hen overleefden de volwassenheid. Casimir was de eerstgeborene. Hij begon zelfstandig te leren tekenen, nadat zijn moeder hem op 15-jarige leeftijd een set verf had gegeven. Op 17-jarige leeftijd bracht hij enige tijd door op de kunstacademie van N.I.Murashko in Kiev. In 1896 vestigde de familie Malevich zich in Koersk. Daar werkte Casimir als minderjarige ambtenaar, maar verliet de dienst omwille van een carrière als kunstenaar. De eerste werken van Malevich werden geschreven in de stijl van het impressionisme. Later werd Malevich een van de actieve deelnemers aan futuristische tentoonstellingen. In 1913 ontwierp hij de futuristische opera Victory over the Sun.

In 1919-1922 doceerde Kazimir Malevich aan de People's Art School van het "nieuwe revolutionaire model" in Vitebsk. In de jaren 1920 nam hij deel aan het ontwerp van de uitvoeringen van VV Majakovski "Mystery-Buff".

Van 1923 tot 1927 - directeur van het Leningrad State Institute of Artistic Culture. Hij was lid van de Vereniging van Hedendaagse Architecten (OCA). In 1930 werden de werken van de kunstenaar tentoongesteld op tentoonstellingen in Berlijn en Wenen. In het najaar van 1930 werd Malevich door de NKVD gearresteerd als een 'Duitse spion'. Hij bleef in de gevangenis tot december 1930. Zijn schilderijen stonden jarenlang onder arrest in de USSR.

Malevich was een consequente promotor van zijn eigen theorie. In de loop van de tijd vormde zich een groep gelijkgestemde mensen UNOVIS (Verharders van de Nieuwe Kunst) om hem heen. De creaties van Russische avant-garde kunstenaars aan het begin van de eeuw bliezen het achterhaalde pro-westerse visuele bewustzijn op.

Hij maakte deel uit van de groep jonge kunstenaars Donkey's Tail.

Het beroemdste schilderij van Malevich, Black Square (1915), dat een soort picturaal manifest was van het suprematisme. De mystieke toevoeging aan de foto is de "Black Circle" en "Black Cross". Volgens zijn testament werd Malevich's lichaam na zijn dood gecremeerd in een suprematistische kist, en vervolgens werd de urn begraven onder de favoriete eik van de kunstenaar in de buurt van het dorp Nemchinovka. Boven het graf werd een kubusvormig betonnen monument met het afgebeelde zwarte vierkant opgericht. Tijdens de oorlog is het graf verloren gegaan. Momenteel is de locatie door liefhebbers met voldoende nauwkeurigheid vastgesteld. Het graf ligt niet ver van Sovetsky Prospekt in Nemchinovka, ten oosten van de vijver. Op de plaats van het graf werd een klein monument opgericht.

Dit artikel bevat een korte beschrijving van de belangrijkste kunststijlen van de 20e eeuw. Het is handig voor zowel kunstenaars als ontwerpers om te weten.

Modernisme (van het Frans.moderne modern)

in de kunst de verzamelnaam voor artistieke stromingen die zich in de tweede helft van de 19e eeuw vestigden in de vorm van nieuwe vormen van creativiteit, waarbij niet zozeer het volgen van de geest van de natuur en traditie de boventoon voerde, als wel de vrije blik van de meester, vrij om de zichtbare wereld naar eigen goeddunken te veranderen, volgens zijn persoonlijke indruk, een innerlijk idee of een mystieke droom (deze trends zetten in veel opzichten de lijn van de romantiek voort). De belangrijkste, vaak actief samenwerkende, richtingen waren impressionisme, symboliek en moderniteit.In de Sovjetkritiek werd het concept 'modernisme' antihistorisch toegepast op alle kunststromingen van de 20e eeuw die niet overeenkwamen met de canons van het socialistisch realisme.

abstractionisme(kunst onder het teken van "nulvormen", niet-objectieve kunst) is een artistieke richting die ontstond in de kunst van de eerste helft van de 20e eeuw, die de reproductie van vormen van de echte zichtbare wereld volledig verliet. De grondleggers van de abstracte kunst worden beschouwd als V. Kandinsky, P. Mondriaan en K. Malevich... V. Kandinsky creëerde zijn eigen soort abstracte schilderkunst en bevrijdde de vlekken van de impressionisten en de 'wilde' van alle tekenen van objectiviteit. Piet Mondriaan kwam tot zijn zinloosheid door de geometrische stilering van de natuur, begonnen door Cézanne en de kubisten. Modernistische stromingen van de 20e eeuw, gericht op abstractionisme, wijken volledig af van traditionele principes, ontkennen het realisme, maar blijven tegelijkertijd binnen het kader van de kunst. De kunstgeschiedenis heeft met de komst van de abstractie een revolutie doorgemaakt. Maar deze revolutie ontstond niet toevallig, maar heel natuurlijk, en werd voorspeld door Plato! In zijn latere werk, Fileb, schreef hij over de schoonheid van lijnen, vlakken en ruimtelijke vormen op zich, onafhankelijk van enige imitatie van zichtbare objecten, van enige mimesis. Dit soort geometrische schoonheid heeft, in tegenstelling tot de schoonheid van natuurlijke 'onregelmatige' vormen, volgens Plato geen relatief, maar een onvoorwaardelijk, absoluut karakter.

Fytypisme- literaire en artistieke stroming in de kunst van de jaren 1910. Otvodya cebe pol ppoobpaza ickycctva bydyschego, fytypizm in kachectve ocnovnoy ppogpammy vydvigal ideyu pazpysheniya kyltypnyx ctepeotipov en ppedlagal vzamen apologiyu texniki en ypglavnykov HOW. Het belangrijke artistieke idee van het futurisme is een zoektocht geworden naar de fysieke uitdrukking van de bewegingssnelheid als het fundamentele leven van het tempo van het moderne leven. De Russische versie van het futurisme droeg de naam kybofyturisme en was gebaseerd op de verbinding van de plastische principes van fantastisch kybisme en eupopeyticiteit van algemene Met kruispunten, verschuivingen, botsingen en toevloeden van vormen probeerden kunstenaars de verpletterende veelheid aan indrukken van een hedendaags persoon, een stadsbewoner, uit te drukken.

Kubisme- "de meest complete en radicale artistieke revolutie sinds de Renaissance" (J. Golding). Artiesten: Picasso Pablo, Georges Braque, Fernand Léger Robert Delaunay, Juan Gris, Gleizes Metzinger... Kubisme - (Frans cubisme, van kubus - kubus) richting in de kunst van het eerste kwart van de XX eeuw. De Plactische taal van het kubisme was gebaseerd op de vervorming en rangschikking van de parameters op de geometrische vlakken, de plactische verplaatsing van de vorm. Veel Russische kunstenaars hebben het kybisme bestudeerd, waarbij ze de principes ervan vaak combineren met de receptie van ander modern xydojustisme en bruikbaarheid. De speciale versie van de interpretatie van kybisme op Russische bodem werd kybofuturisme.

Purisme- (Frans purisme, van het Latijnse purus - puur) stroming in de Franse schilderkunst van de late jaren 1910 - 1920. De belangrijkste vertegenwoordigers zijn de kunstenaar A. Ozanfan en architect CE Jeanneret (Le Corbusier)... De puristen verwierpen de decoratieve tendensen van het kubisme en andere avant-gardebewegingen van de jaren 1910, de vervorming van de natuur die ze aannamen, en streefden naar een rationalistisch geordende overdracht van stabiele en laconieke objectvormen, alsof ze "gereinigd" waren van details, naar de afbeelding van "primaire" elementen. De werken van puristen worden gekenmerkt door vlakheid, vloeiend ritme van lichte silhouetten en contouren van hetzelfde type objecten (kannen, glazen, enz.). Omdat ze geen ontwikkeling in ezelvormen hebben gekregen, worden de aanzienlijk heroverwogen artistieke principes van purisme gedeeltelijk weerspiegeld in de moderne architectuur, voornamelijk in de gebouwen van Le Corbusier.

Serrealisme- een kosmopolitische trend in literatuur, schilderkunst en film, die in 1924 in Frankrijk opkwam en in 1969 officieel eindigde. Het heeft in hoge mate bijgedragen aan de vorming van het bewustzijn van de moderne mens. De belangrijkste figuren van de beweging zijn: André Breton- schrijver, leider en ideologische inspirator van de huidige, Louis Aragón- een van de grondleggers van het surrealisme, later bizar getransformeerd tot zanger van het communisme, Salvador Dali- een kunstenaar, theoreticus, dichter, scenarioschrijver, die de essentie van de beweging definieerde met de woorden: "Surrealisme is mij!", Een extreem surrealistische cameraman Luis Buñuel, schilder Juan Miro- "de mooiste veer op de hoed van het surrealisme", zoals Breton het noemde, en vele andere kunstenaars over de hele wereld.

fauvisme(uit fr. les fauves - wild (dieren)) De lokale richting in de vroege schilderkunst. XX eeuw. De naam F. werd bespot bij een groep jonge Parijse kunstenaars ( A. Matisse, A. Derain, M. Vlaminck, A. Marke, E.O. Friez, J. Braque, A. Sh. Mangen, K. van Dongen), die in 1905-1907 gezamenlijk aan een aantal tentoonstellingen deelnamen, werd na hun eerste tentoonstelling in 1905 de naam door de groep zelf overgenomen en er stevig achter verankerd. De regie had geen duidelijk geformuleerd programma, manifest of eigen theorie en duurde niet lang, maar drukte wel een merkbare stempel op de kunstgeschiedenis. In die jaren waren de deelnemers verenigd door de wens om uitsluitend artistieke afbeeldingen te maken met behulp van een extreem heldere open kleur. Ontwikkeling van de artistieke prestaties van de post-impressionisten ( Cézanne, Gauguin, Van Gogh), steunend op enkele van de formele technieken van middeleeuwse kunst (glas-in-lood, romaanse kunst) en Japanse gravure, populair in de artistieke kringen van Frankrijk sinds de tijd van de impressionisten, probeerden de Fauves de coloristische mogelijkheden van de schilderkunst optimaal te benutten .

Expressionisme(van de Franse uitdrukking - expressiviteit) - een modernistische trend in de West-Europese kunst, voornamelijk in Duitsland, in het eerste derde deel van de 20e eeuw, die vorm kreeg in een bepaalde historische periode - aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog. De wereldbeschouwing van het expressionisme was het individualistische protest tegen de lelijke wereld, de toenemende vervreemding van de mens van de wereld, het gevoel van thuisloosheid, de ineenstorting, de desintegratie van die principes waarop de Europese cultuur zo stevig leek te zijn gebaseerd. Expressionisten worden gekenmerkt door een gravitatie naar mystiek en pessimisme. Artistieke technieken die kenmerkend zijn voor het expressionisme: afwijzing van illusoire ruimte, streven naar een vlakke interpretatie van objecten, vervorming van objecten, liefde voor scherpe kleurrijke dissonanten, een bijzondere smaak die apocalyptisch drama bevat. Kunstenaars zagen creativiteit als een manier om emoties te uiten.

suprematisme(van het Latijnse supremus - de hoogste, de hoogste; de ​​eerste; de ​​laatste, het uiterste, blijkbaar, door de Poolse supremacja - superioriteit, suprematie) De richting van de avant-garde kunst van het eerste derde deel van de twintigste eeuw, de schepper, waarvan de belangrijkste vertegenwoordiger en theoreticus een Russische kunstenaar was Kazimir Malevich... De term zelf weerspiegelt op geen enkele manier de essentie van het suprematisme. Volgens Malevich is dit in feite een evaluatief kenmerk. Suprematisme is het hoogste stadium in de ontwikkeling van de kunst op het pad van bevrijding van al het niet-artistieke, op het pad van de ultieme openbaring van het niet-objectieve, als de essentie van elke kunst. In die zin beschouwde Malevich primitieve sierkunst ook als suprematistisch (of 'supremiform'). Voor het eerst paste hij deze term toe op een grote groep van zijn schilderijen (39 of meer) met geometrische abstracties, waaronder het beroemde "Black Square" op een witte achtergrond, "Black Cross" en andere, tentoongesteld op de futuristische tentoonstelling van Petrograd " nul-tien" in 1915 d. Door deze en soortgelijke geometrische abstracties was de naam Suprematisme verankerd, hoewel Malevich er zelf veel van zijn werken uit de jaren twintig aan toeschreef, die uiterlijk enkele vormen van specifieke objecten bevatten, vooral menselijke figuren, maar behield de "suprematistische geest". En in feite geven de latere theoretische ontwikkelingen van Malevich geen aanleiding om het suprematisme (althans Malevich zelf) alleen te herleiden tot geometrische abstracties, hoewel ze natuurlijk de kern, essentie en zelfs (zwart-wit-wit-wit) -en-wit suprematisme) leiden de schilderkunst tot de grens van haar wezen als een vorm van kunst, dat wil zeggen tot de schilderkunstige nul, waarboven er geen echte schilderkunst meer is. Dit pad werd in de tweede helft van de eeuw voortgezet door tal van richtingen in de kunstactiviteit, die penselen, verf en canvas verlieten.

Russisch avant-garde De jaren 1910 laten een nogal complex beeld zien. Het wordt gekenmerkt door een snelle verandering in stijlen en trends, een overvloed aan groepen en verenigingen van kunstenaars, die elk hun eigen concept van creativiteit verkondigden. Iets soortgelijks gebeurde aan het begin van de eeuw in de Europese schilderkunst. De verwarring van stijlen, "verwarring" van trends en richtingen waren echter onbekend in het Westen, waar de beweging naar nieuwe vormen consistenter was. Veel meesters van de jongere generatie bewogen zich met buitengewone snelheid van stijl naar stijl, van toneel naar toneel, van impressionisme naar modernisme en vervolgens naar primitivisme, kubisme of expressionisme, waarbij ze vele stappen doorliepen, wat volkomen atypisch was voor de meesters van de Franse of Duitse schilderkunst . De situatie die zich in de Russische schilderkunst ontwikkelde, was grotendeels te wijten aan de pre-revolutionaire sfeer in het land. Ze verergerde veel van de tegenstellingen die inherent waren aan alle Europese kunst als geheel, aangezien Russische kunstenaars studeerden naar Europese modellen, waren goed bekend met verschillende scholen en schildertrends. De eigenaardige Russische 'explosie' in het artistieke leven speelde dus een historische rol. Tegen 1913 was het de Russische kunst die nieuwe grenzen en horizonten bereikte. Een geheel nieuw fenomeen van objectloosheid verscheen - een grens waar de Franse kubisten niet over durfden te gaan. Eén voor één passeren ze deze lijn: Kandinsky V.V., Larionov M.F., Malevich K.S., Filonov P.N., Tatlin V.E.

cubo-futurisme Lokale trend in de Russische avant-garde (in schilderkunst en poëzie) aan het begin van de 20e eeuw. In de beeldende kunst is het cubo-futurisme ontstaan ​​vanuit een heroverweging van picturale vondsten, kubisme, futurisme en Russisch neoprimitivisme. De belangrijkste werken zijn gemaakt in de periode 1911-1915. De meest karakteristieke afbeeldingen van het cubo-futurisme kwamen voort uit het penseel van K. Malevich en werden ook geschilderd door Burliuk, Puni, Goncharova, Rozanova, Popova, Udaltsova, Exter. De eerste cubo-futuristische werken van Malevich werden tentoongesteld op de beroemde tentoonstelling van 1913. "Target", waarop Luchizm van Larionov zijn debuut maakte. Qua uiterlijk weerspiegelen kubistische futuristische werken de composities van F. Leger die tegelijkertijd zijn gemaakt en zijn semi-objectcomposities samengesteld uit cilinder-, kegel-, fles-, schelpachtige holle volumetrische gekleurde vormen, vaak met een metaalachtige glans. Reeds in de eerste dergelijke werken van Malevich is een tendens naar een overgang van natuurlijk ritme naar puur mechanische ritmes van de machinewereld merkbaar ("Plotnik", 1912, "Grinder", 1912, "Portrait of Klyun", 1913).

neoplasticisme- een van de vroegste varianten van abstracte kunst. Gemaakt in 1917 door de Nederlandse schilder P. Mondriaan en andere kunstenaars die lid waren van de vereniging "Stijl". Neoplasticisme wordt volgens zijn makers gekenmerkt door het streven naar "universele harmonie", uitgedrukt in strikt uitgebalanceerde combinaties van grote rechthoekige figuren, duidelijk gescheiden door loodrechte zwarte lijnen en geschilderd in lokale kleuren van het hoofdspectrum (met toevoeging van wit en grijstinten). Neo-plasticisme (Nouvelle plastique) Deze term is ontstaan ​​in Nederland in de 20e eeuw. Piet Mondriaan hij definieerde zijn plastische concepten als een systeem en verdedigd door de groep en het tijdschrift "Style" ("De Sti-ji") opgericht in Leiden in 1917. Het belangrijkste kenmerk van neoplasticisme was het strikte gebruik van expressieve middelen. Om een ​​vorm te bouwen, laat neoplasticisme alleen horizontale en verticale lijnen toe. Het kruisen van lijnen in een rechte hoek is het eerste principe. Omstreeks 1920 werd er een tweede aan toegevoegd, die door het weghalen van de streek en het benadrukken van het vlak de kleuren beperkt tot rood, blauw en geel, d.w.z. drie pure primaire kleuren waaraan je alleen wit en zwart kunt toevoegen. Met behulp van deze strengheid wilde het neoplasticisme verder gaan dan individualiteit om universalisme te bereiken en zo een nieuw wereldbeeld te creëren.

Officiële "doop" orphisme gebeurde op de Salon of the Independent in 1913. Dit is hoe de criticus Roger Allard in zijn verslag over de Salon schreef: "... we noteren voor toekomstige historici dat in 1913 een nieuwe school van orphisme werd geboren ..." (" La Cote" Parijs 19 maart 1913). Hij werd herhaald door een andere criticus André Varnault: "De Salon van 1913 werd gekenmerkt door de geboorte van een nieuwe school van de orfische school" (Comoedia Parijs, 18 maart 1913). Eindelijk Guillaume Apollinaire steunde deze verklaring door uit te roepen, niet zonder trots: “Dit is Orphism. Dit is de eerste keer dat deze richting, die ik had voorspeld, verscheen "(" Montjoie! "Parijs supplement op 18 maart 1913). Deze term is inderdaad uitgevonden Apollinaire(Orphism as a cult of Orpheus) en werd voor het eerst publiekelijk aangekondigd tijdens een lezing over hedendaagse schilderkunst en gegeven in oktober 1912. Wat bedoelde hij? Het lijkt erop dat hij het zelf niet wist. Bovendien wist ik niet hoe ik de grenzen van deze nieuwe richting moest afbakenen. In feite is de verwarring die tot op de dag van vandaag heerst ontstaan ​​doordat Apollinaire natuurlijk onbewust twee met elkaar samenhangende problemen door elkaar haalde, maar voordat hij probeerde ze met elkaar in verband te brengen, had hij hun verschillen moeten benadrukken. Aan de ene kant de schepping delone picturaal expressief betekent geheel gebaseerd op kleur en anderzijds een uitbreiding van het kubisme door het ontstaan ​​van verschillende richtingen. Na de breuk met Marie Laurencin aan het einde van de zomer van 1912, zocht Apollinaire onderdak bij de familie Delaunay, die hem met vriendelijk begrip accepteerde in hun werkplaats in de rue Grand-Augustin. Deze zomer maakten Robert Delaunay en zijn vrouw een diepgaande esthetische evolutie door die leidde tot wat hij later de 'destructieve periode' van de schilderkunst noemde, uitsluitend gebaseerd op de constructieve en ruimtelijk-temporele kwaliteiten van kleurcontrasten.

Postmodernisme (postmodern, post-avant-garde) -

(van Lat. post "na" en modernisme), de cumulatieve naam van artistieke tendensen, vooral duidelijk geïdentificeerd in de jaren zestig en gekenmerkt door een radicale herziening van de positie van het modernisme en de avant-garde.

Abstract expressionisme naoorlogse (eind jaren '40 - jaren '50 van XX eeuw) ontwikkelingsstadium van abstracte kunst. De term zelf werd in de jaren 1920 geïntroduceerd door een Duitse kunstcriticus E. von Sydow (E. von Sydow) om te verwijzen naar een bepaald aspect van expressionistische kunst. In 1929 gebruikte de Amerikaan Barr het om Kandinsky's vroege werken te karakteriseren, en in 1947 noemde hij zijn werken "abstract expressionistisch". Willem de Kooning en Pollock... Sindsdien is het concept van abstract expressionisme geconsolideerd achter een vrij breed, stilistisch en technisch gevarieerd veld van abstracte schilderkunst (en later beeldhouwkunst), dat zich in de jaren '50 snel ontwikkelde. in de VS, in Europa en vervolgens over de hele wereld. De vroege voorouders van het abstract expressionisme worden beschouwd als Kandinsky, expressionisten, orfisten, deels dadaïsten en surrealisten met hun principe van mentaal automatisme. De filosofische en esthetische basis van het abstract expressionisme was grotendeels de filosofie van het existentialisme, dat populair was in de naoorlogse periode.

Kant en klaar(English ready-made - ready-made) De term werd voor het eerst geïntroduceerd in het lexicon van kunst door de kunstenaar Marcel Duchamp om hun werken, die gebruiksvoorwerpen zijn, onttrokken aan de omgeving van hun normale werking en zonder enige verandering tentoongesteld op een kunsttentoonstelling, aan te merken als kunstwerken. Redi-Maid beweerde een nieuwe kijk op het ding en het ding. Een object dat ophield zijn utilitaire functies te vervullen en werd opgenomen in de context van de kunstruimte, dat wil zeggen, het werd een object van niet-utilitaire contemplatie, begon een aantal nieuwe betekenissen en associatieve bewegingen te onthullen die onbekend waren voor traditionele kunst of voor de alledaagse-utilitaire sfeer van het zijn. Het probleem van de relativiteit van het esthetische en het utilitaire is scherp naar voren gekomen. Eerste Redi-Made Duchamp tentoongesteld in New York in 1913. De meest beruchte van hem is Redi-Made. Staal "Wiel van een fiets" (1913), "Flesdroger" (1914), "Fountain" (1917) - dit was de aanduiding van een gewoon urinoir.

Pop-art. Na de Tweede Wereldoorlog vormde zich in Amerika een grote sociale laag van mensen die genoeg geld verdienden om goederen te kopen die niet bijzonder belangrijk voor hen waren. Bijvoorbeeld het gebruik van goederen: Coca Cola of Levi's jeans worden een belangrijk kenmerk van deze samenleving. Een persoon die dit of dat product gebruikt, laat zien dat hij tot een bepaalde sociale laag behoort. De huidige massacultuur werd gevormd. Dingen werden symbolen, stereotypen. Pop-art gebruikt noodzakelijkerwijs stereotypen en symbolen. pop-art(pop-art) belichaamde de creatieve zoektocht van de nieuwe Amerikanen, die steunden op de creatieve principes van Duchamp. Dit is: Jasper Johns, K. Oldenburg, Andy Warhol, en anderen. Pop-art krijgt de betekenis van massacultuur, dus het is niet verwonderlijk dat het vorm kreeg en de kunststroming in Amerika werd. Hun gelijkgestemden: Hamelton R, Ton China gekozen als autoriteit Kurt Schwiters... Pop-art wordt gekenmerkt door een werk - een illusie van een spel dat de essentie van een object verklaart. Voorbeeld: taart K. Oldenburg weergegeven door verschillende opties. Een kunstenaar mag dan geen taart uitbeelden, maar illusies verdrijven, laten zien wat een mens werkelijk ziet. R. Rauschenberg is ook eigenaardig: hij plakte verschillende foto's op het doek, schetste ze en bevestigde een soort vogelverschrikker aan zijn werk. Een van zijn beroemde werken is een opgezette egel. Zijn schilderij is ook bekend, waar hij Kenedy's foto's gebruikte.

Primitivisme (naïeve kunst)... Dit concept wordt in verschillende betekenissen gebruikt en is eigenlijk identiek aan het concept "Primitieve kunst"... In verschillende talen en verschillende wetenschappers worden deze concepten meestal gebruikt om hetzelfde scala aan verschijnselen in de artistieke cultuur aan te duiden. In het Russisch (evenals in sommige andere) heeft de term 'primitief' een enigszins negatieve connotatie. Daarom is het beter om stil te staan ​​bij het concept Naïeve kunst... In de ruimste zin is dit de aanduiding van de beeldende kunst, die zich onderscheidt door eenvoud (of vereenvoudiging), helderheid en formele directheid van de picturale en expressieve taal, met behulp waarvan een bijzondere visie op de wereld, niet belast door beschaving conventies, wordt uitgedrukt. Het concept verscheen in de nieuwe Europese cultuur van de afgelopen eeuwen en weerspiegelt daarom de professionele posities en ideeën van deze cultuur, die zichzelf als het hoogste stadium van ontwikkeling beschouwde. Vanuit deze posities wordt naïeve kunst ook begrepen als de archaïsche kunst van oude volkeren (vóór de Egyptische of vóór de oude Griekse beschavingen), bijvoorbeeld primitieve kunst; de kunst van volkeren die vertraging hebben opgelopen in hun culturele en beschavingsontwikkeling (de inheemse bevolking van Afrika, Oceanië, Amerikaanse Indianen); amateur- en niet-professionele kunst op de breedste schaal (bijvoorbeeld de beroemde middeleeuwse fresco's van Catalonië of de niet-professionele kunst van de eerste Amerikaanse kolonisten uit Europa); veel werken van de zogenaamde "internationale gothic"; folkloristische kunst; ten slotte de kunst van getalenteerde primitivistische kunstenaars van de 20e eeuw, die geen professionele kunstopleiding genoten, maar die de gave van artistieke creativiteit voelden en zich toelegden op de onafhankelijke implementatie ervan in de kunst. Sommigen van hen (Franse A. Rousseau, K. Bombua, Georgisch N. Pirosmanishvili, kroatisch I. Generalich, Amerikaans BEN. Robertson en anderen) hebben echte artistieke meesterwerken gecreëerd die de schatkamer van de wereldkunst zijn binnengedrongen.Naïeve kunst, in termen van de visie van de wereld en de manieren van zijn artistieke presentatie, benadert enigszins de kunst van kinderen enerzijds, en de creativiteit van geesteszieken anderzijds. In wezen verschilt het echter van beide. De naïeve kunst van archaïsche volkeren en inboorlingen van Oceanië en Afrika komt qua wereldbeeld het dichtst in de buurt van kinderkunst. Het fundamentele verschil met kinderkunst ligt in diepe heiligheid, traditionalisme en canoniciteit.

Geen kunst(Net Art - uit het Engels. Net - netwerk, kunst - kunst) De nieuwste vorm van kunst, moderne kunstpraktijken, die zich ontwikkelen in computernetwerken, met name op internet. De onderzoekers in Rusland, die bijdragen aan de ontwikkeling ervan, O. Lyalina, A. Shulgin, geloven dat de essentie van Net-kunst neerkomt op het creëren van communicatie- en creatieve ruimtes op het web, waardoor iedereen volledige vrijheid van netwerkbestaan ​​wordt geboden. Daarom is de essentie van Net Art. geen representatie, maar communicatie, en een elektronische boodschap is er een soort kunst-eenheid van. Er zijn minstens drie fasen in de ontwikkeling van Net art., Die ontstond in de jaren '80 - '90. XX eeuw. De eerste was toen aspirant-webartiesten afbeeldingen maakten van letters en pictogrammen die beschikbaar waren op een computertoetsenbord. De tweede begon toen underground artiesten en gewoon iedereen die iets van hun werk wilde laten zien op internet kwamen.

OP KUNST(English Op-art - een verkorte versie van optische kunst - optische kunst) is een artistieke beweging uit de tweede helft van de 20e eeuw, waarbij gebruik wordt gemaakt van verschillende visuele illusies op basis van de eigenaardigheden van de waarneming van platte en ruimtelijke figuren. De stroom zet de rationalistische lijn van het techisme (modernisme) voort. Gaat terug naar het zogenaamde "geometrische" abstractionisme, dat werd vertegenwoordigd door: V. Vasarely(van 1930 tot 1997 werkte hij in Frankrijk) - de grondlegger van de op-art. De mogelijkheden van Op-art hebben enige toepassing gevonden in industriële grafiek, posters en decoratiekunst. De richting van de op-art (optische kunst) is ontstaan ​​in de jaren 50 binnen het abstractionisme, zij het dit keer een ander soort - geometrische abstractie. De verspreiding ervan als een trend dateert uit de jaren 60. XX eeuw.

Graffiti(graffiti - in de archeologie, alle tekeningen of letters die op elk oppervlak zijn gekrast, uit Italiaanse blikken verf. Vandaar een andere naam voor "spray art" - Spray-art. De oorsprong ervan wordt geassocieerd met de massale verschijning van graffiti. in de jaren 70. op de auto's van de metro van New York, en vervolgens op de muren van openbare gebouwen, winkelgordijnen. De eerste auteurs van graffiti. Er waren voornamelijk jonge werkloze kunstenaars van etnische minderheden, voornamelijk Puerto Ricanen, dus in de eerste Graffiti verschenen enkele stilistische kenmerken van Latijns-Amerikaanse volkskunst, en het feit dat ze op oppervlakken verschenen die daarvoor niet bedoeld waren, protesteerden hun auteurs tegen hun rechteloze positie. Tegen het begin van de jaren 80. er ontstond een hele trend van bijna professionele meesters van G. Hun echte namen, voorheen verborgen onder pseudoniemen ( CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Sommigen van hen brachten hun techniek over op canvas en begonnen te exposeren in galerijen in New York, en al snel verscheen graffiti in Europa.

HYPERREALISME(hyperrealisme - nl.), of fotorealisme (fotorealisme - nl.) - kunstenaar. actueel in schilder- en beeldhouwkunst op basis van fotografie, reproductie van de werkelijkheid. Zowel in zijn praktijk als in zijn esthetische oriëntatie op naturalisme en pragmatisme staat hyperrealisme dicht bij pop-art. ze zijn vooral verenigd door een terugkeer naar figurativiteit. Het fungeert als een antithese van het conceptualisme, dat niet alleen brak met representatie, maar ook het principe van materiële realisatie van de kunstenaar in twijfel trok. concept.

Land kunst(van het Engelse land art - earth art), de richting in de kunst van het laatste derde deelXXc., gebaseerd op het gebruik van een echt landschap als het belangrijkste artistieke materiaal en object. Kunstenaars graven loopgraven, creëren bizarre hopen stenen, schilderen rotsen, kiezen voor hun acties meestal onbewoonde plaatsen - ongerepte en wilde landschappen, alsof ze proberen kunst terug te geven aan de natuur. Dankzij zijn<первобытному>Qua uiterlijk komen veel van dit soort acties en objecten in de buurt van archeologie, maar ook van fotokunst, aangezien de meerderheid van het publiek ze alleen in een reeks foto's kan aanschouwen. Het ziet ernaar uit dat we ons zullen moeten verzoenen met een nieuwe barbaarsheid in de Russische taal. Weet niet of het toeval is dat de term<лэнд-арт>verscheen aan het einde jaren 60, in een tijd waarin in ontwikkelde samenlevingen de opstandige geest van de studenten was gericht op het omverwerpen van gevestigde waarden.

MINIMALISME(minimal art - Engels: minimal art) - kunstenaar. flow voortkomend uit de minimale transformatie van materialen die worden gebruikt in het proces van creativiteit, eenvoud en uniformiteit van vormen, monochroom, creatief. zelfbeheersing van de kunstenaar. Minimalisme wordt gekenmerkt door de afwijzing van subjectiviteit, representatie, illusionisme. Afwijzing van de klassieker. technieken van creativiteit en traditie. artiest materialen, minimalisten gebruiken industriële en natuurlijke materialen met eenvoudige geometrische vormen. vormen en neutrale kleuren (zwart, grijs), kleine volumes, gebruik seriële, transportbandmethoden van industriële productie. Een artefact in het minimalistische concept van creativiteit is een vooraf bepaald resultaat van het productieproces. Na de meest complete ontwikkeling in schilder- en beeldhouwkunst, minimalisme, in brede zin geïnterpreteerd als de economie van de kunstenaar. middelen, gevonden toepassing in andere vormen van kunst, voornamelijk theater, film.

Minimalisme is ontstaan ​​in de Verenigde Staten in de steeg. vloer. jaren 60 De oorsprong ligt in het constructivisme, suprematisme, dadaïsme, abstractionisme, formalistisch Amer. schilderij uit de jaren 50, popart. onmiddellijk de voorloper van het minimalisme. is Amer. schilder F. Stella, die in 1959-60 een serie "Black Pictures" presenteerde, waarin geordende rechte lijnen de boventoon voerden. De eerste minimalistische werken verschijnen in 1962-63. De term 'minimalisme'. behoort toe aan R. Walheim, die het introduceert in relatie tot de analyse van creativiteit M. Duchamp en popartiesten die de inmenging van de artiest met de omgeving minimaliseren. De synoniemen zijn "coole kunst", "ABC-kunst", "serial art", "primaire structuren", "kunst als proces", "systematisch". schilderen". Een van de meest representatieve minimalisten zijn - C. André, M. Bochner, W. De Maria, D. Flavin. S. LeWitt, R. Mangold, B. Murden, R. Morris, R. Ryman... Ze zijn verenigd door de wens om het artefact in de omgeving te passen, om te spelen met de natuurlijke textuur van materialen. D. Jade definieert het als "specifiek. object", anders dan de klassieker. werken van kunststof. kunsten. Op zichzelf staand speelt verlichting een rol als een manier om minimalistische kunstenaars te creëren. situaties, originele ruimtelijke oplossingen; computermethoden voor het maken van werken worden gebruikt.